Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Мэтью Барни


Арт-критики называют героя этой передачи самым значительным американским художником 90-х годов. Впрочем, рамки декады для Мэтью Барни тесны - хотя бы потому, что главный его проект, цикл "Кремастер", завершен в 2002-м году. Несмотря на всемирную известность Барни (бойфренд поп-звезды Бьорк и отец ее ребенка, он знаком миллионам читателей таблоидов), внятного анализа его работ довольно мало: немногие решаются обсуждать многоярусную систему аллегорий и метафор, в которых биология сплетена с масонскими ритуалами, а история архитектуры с биографиями фокусников и убийц. В современном кинематографе, пожалуй, только одна столь же комплексная и непрозрачная работа - восьмичасовая экранизация "Поминок по Финнегану" Джеймса Джойса, предпринятая Микелем Квиумом и Кристианом Леммерцем, может сравниться с "Кремастером". Как и художники Квиум и Леммерц, Мэтью Барни - не кинорежиссер в привычном смысле слова, а пять серий "Кремастера" - не просто фильмы. Это мультимедийный проект, и сопровождающие показ скульптуры, инсталляции, рисунки являются неотъемлемой его частью. Нэнси Спектор, сотрудница нью-йоркского музея Гуггенхайма и куратор выставки "Кремастер", поясняет:

Нэнси Спектор: Мэтью считает, что весь цикл "Кремастер" - это скульптура. Себя он называет скульптором и с фильмом работает как со скульптурой. Я думаю, что следует рассматривать "Кремастер" как мультикомпонентную работу, которая включает фильм одновременно с фотографией, скульптурой, инсталляциями и рисунками. В любом случае, я думаю, что люди могут входить в этот цикл разнообразными способами. Фильмы можно смотреть в кинотеатре - и это один уровень осмысления. Разумеется, можно смотреть одновременно и фильм, и скульптурные элементы, которые только обогащают восприятие.

Дмитрий Волчек: В начале 90-х, когда разрабатывался амбициозный проект "Кремастер", Мэтью Барни был известным в узких кругах художником-концептуалистом, однако приз компании "Хуго Босс", который он получил в 96-м году, позволил ему вывести свою затею на иной технологический уровень. Поздние части "Кремастера" (цикл был начат четвертым фильмом и завершен третьим) отличаются от ранних постановочным размахом, участием звезд и сложнейшим саундтреком. Создававшиеся в разных финансовых условиях части "Кремастера" могут показаться неравноценными, а сам цикл, с его несколькими вступлениями и финалами, эклектичным. Нэнси Спектор с таким выводом не согласна.

Нэнси Спектор: Я не думаю, что цикл "Кремастер" состоит из фрагментов. Он состоит из глав. И, пожалуй, его следует рассматривать как великий эпический роман - возможно, сравнимый с книгами Джеймса Джойса. Каждая глава что-то добавляет к великому целому. Это совсем не та деконструктивная чувственность, которая существует в постмодернизме. Объединяющая тема цикла "Кремастер" - тщательно артикулированные символические размышления о создании формы в процессе творения, материальном воплощении творческой идеи.

Дмитрий Волчек: Итак, главная тема "Кремастера", связывающая все части - это развитие живой формы, организма - от самодостаточности эмбриона до начала распада в зрелости. Форма, пытающаяся сохранить себя, стремится на Восток, из Америки в Европу, минуя Скалистые горы, Ирландию и, наконец, замирает в Будапеште. "Кремастер-один", снятый в городе Бойз, штат Айдахо, где родился Барни, иллюстрирует состояние абсолютного восхождения; чувственность этой части преимущественно женская, как неявно женским является развивающийся эмбрион. К X-хромосоме необходимо дополнение в виде Y-хромосомы и гормонов, чтобы направить организм в мужскую сторону. Эту зону неопределенности в "Кремастере-1" символизирует ночное поле спортивного стадиона, над которым, образуя Y со штангой ворот, плавают два небольших дирижабля. Интерьеры дирижаблей оформлены с футуристическим ретро-шиком. В каждом цеппелине находятся по четыре стюардессы в минималистских формах в духе 30-х годов - разработка знаменитого модельера Айзека Мизрахи. В центре белых столов стоят абстрактные скульптуры в стиле арт-деко, окруженные виноградными гроздьями - в одном дирижабле виноград зеленый, в другом - темный. Гроздья - это атрибут Вакха и символ оргиастического забытья. Виноград поедает платиновая блондинка. Она в белоснежном платье и пластиковых прозрачных босоножках, к подошве одного приделана воронка. Блондинка находится под столом сразу в двух дирижаблях, и виноград, который она поглощает, переваривается мгновенно. Вытекающий из воронки в ее босоножке сок образует диаграммы, которые повторяют танцовщицы на футбольном поле. "Кремастер-1" - это чистая утопия, рай нарциссизма, - еще не рожденный организм пребывает в полном согласии с миром. В "Кремастере-3", скрепляющем пять частей фильма, темы "Кремастера-1" приобретают иное измерение - это первая степень масонского посвящения. Комментирует Мэтью Барни:

Мэтью Барни: Первая степень посвящения была построена на идеях, продолжающих темы фильма "Кремастер-Один", где стадион в Айдахо был заполнен кордебалетом, создающим на поле органические структуры, составлявшие определенный биологический рисунок. Я решил объединить эту идею с первой степенью масонского посвящения, в ходе которой подмастерью дают передник, сделанный из телячьей кожи. В основе танца на поле в "Кремастере-Один" лежала идея о силе коллектива и слабости индивидуума в подобных системах. Мне кажется любопытным сравнить это с функционированием инсталляционного искусства и скульптуры, когда вместо одного объекта присутствуют несколько. В таких случаях пространство между объектами становится произведением не меньше, чем сами объекты. И кордебалет подтверждает эту идею о том, что сила группы превосходит индивидуальность.

Дмитрий Волчек: Вторая часть "Кремастера" основана на истории Гэри Гилмора - убийцы, прославившегося, поскольку он был первым преступником, казненным после того, как Верховный суд США восстановил смертную казнь. Гилмор добровольно выбрал смерть, отказался от прошения о помиловании, хотя уговаривали его бороться до конца многие - в частности, поп-звезда Джонни Кэш. На концептуальном уровне "Кремастер-2" представляет новую степень размежевания - движение плода от изначальной бисексуальности к сексуальному определению. Повествование движется вспять, от 1973-го года - казни Гилмора - к 1893-му, когда знаменитый иллюзионист Гари Гудини, который, возможно, был дедом Гилмора, показал один из самых известных своих трюков на Всемирной Выставке. На роль Гудини Барни пригласил писателя Нормана Мейлера, автора документального романа "Песнь палача" о судьбе Гэри Гилмора.

Диктор: Когда Мэтью предложил мне роль в "Кремастере-Два", я спросил: "Ты хочешь, чтобы я играл Гудини? Мне 75 лет, у меня артрит, я едва шнурки могу завязать, а ты хочешь, чтобы я играл Гудини?" А он сказал: "Не волнуйтесь, мы все устроим". И он сдержал слово. Есть такая сцена, где мне нужно выбраться из коробки, и он смастерил коробку так, что мне достаточно было только дернуть за веревочку, и вся коробка развалилась. Но в фильме это выглядело очень естественно.

Дмитрий Волчек: Образ Гудини очень важен для автобиографической линии "Кремастера", поскольку Мэтью Барни считает себя alter ego, реинкарнацией великого иллюзиониста.

Нэнси Спектор: Это длинная история. До того, как он начал заниматься искусством, Мэтью хотел стать спортсменом и много тренировался. Его восхищала идея самодисциплины и физических упражнений, и он видел в Гудини образец человека, который сумел преодолеть физические ограничения путем тренировок своего тела, и почти превратился в машину. Мэтью взял образ этого человека и использовал в своей работе.

Дмитрий Волчек: Сюжетной линии с Гилмором и Гудини в "Кремастере-2" сопутствуют еще две темы: пейзаж как свидетельство - съемки ледников и соляных озер - и жизнь пчел, метафорически объясняющая потенциал движения вспять, освобождения от предначертанной участи. Сам Гилмор представлен трутнем, обреченным умереть после спаривания с королевой. Актеры, играющие родных Гилмора, затянуты в тугие корсеты, превращены в насекомых с осиной талией. Суд над Гилмором Барни переносит в мормонский храм (убитый Гилмором служащий заправочной станции был мормоном), и этот зал с его огромным органом напоминает соты. Гилмора казнят на арене из соли, где проходит тюремное родео. В финале картины Гудини заканчивает магический акт, и вокруг него рассыпаются ледяные ульи. В третьей части цикла, где все пять глав фильма рассматриваются в образах масонской иерархии, "Кремастеру-2" соответствует вторая степень посвящения.

Мэтью Барни: Второй уровень был построен на том же чувстве внутреннего конфликта, который лежит в основе фильма "Кремастер-Два". Здесь речь идет о Гэри Гилморе, его жизни в камере смертников перед казнью и решению умереть, которое он самостоятельно принял. И второе - это масонская идея об идеальном кубе, отражающем усовершенствование личности за счет прохождения через метаморфозу креста, распадающегося на шесть квадратов. Эти квадраты могут стать составными частями куба. Масону необходимо найти способы самоусовершенствования, чтобы построить идеальный куб. Для этого ему следует постичь веру, историю креста.

Дмитрий Волчек: Возможно ли дешифровать все тайные образные коды в эстетической системе "Кремастера"?

Нэнси Спектор: Я думаю, что декодировать каждый элемент в принципе невозможно, и, мне кажется, сам Мэтью не считает нужным этого делать, потому что суть искусства - просто создавать это чувство изумления, восторга. Так что, думаю, зритель может в полном смысле слова наслаждаться "Кремастером", совершенно не ощущая всю стоящую за ним историю. И большинство зрителей именно так и делает.

Дмитрий Волчек: Выставки Мэтью Барни, на которых демонстрировался "Кремастер", европейская и американская критика оценила восторженно. Но способен ли обычный зритель найти верный путь в бесконечных зеркальных лабиринтах цикла, насыщенного эзотерическими символами?

Нэнси Спектор: Я не думаю, что это элитарная работа. Мне кажется, она доступна и понятна любому, кто готов потратить время на ее постижение. Этот цикл очень нравится молодежи, потому что содержит множество ссылок на понятную им поп-культуру. Но я думаю, что любой, кому интересны элементы словаря пышного зрелища, спорта, географии может найти путь внутрь и по-настоящему насладиться визуальными и звуковыми элементами цикла. Символизм "Кремастера" многослоен и может показаться очень сложным, но знать каждую деталь совершенно необязательно. Конечно, и выставка, и каталог, который мы сделали, подробно объясняют весь материал, так что теперь он общедоступен. Но совершенно не обязательно знать всё, чтобы понять проект.

Дмитрий Волчек: В каталоге нью-йоркской выставки Мэтью Барни содержится глоссарий "Кремастера", подготовленный Нэвиллом Уэйкфилдом. В статьях этого словаря - от "острова-ануса" до "зомби" - ключевые образы фильма Барни комментируются с использованием цитат из работ Ницше, Фрейда, Лакана, Батая и Балларда, а также архитектурных справочников, исследований по мифологии, истории мормонов, описаний масонской символики, газетных репортажей и биографий бизнесменов. Вот несколько примеров:

Диктор: Кровавая баня. В некоторых древних тайных обществах кровавая баня в буквальном смысле использовалась в связи с представлением о плодородии, возрождении и воскресении. Она также входила в ритуал очищения. Одним из ритуалов был таураболизм. Инициируемый сжимался в яме, покрытой решеткой, на которой приносили в жертву увитого цветочными гирляндами быка. Горячая кровь обливала адепта, и тот жадно пил ее, убежденный, что таким образом родился заново на двадцать лет.

Снегомобиль "Полярис". Алан Хеттин и Дэвид Джонсон, партнеры в основанной в 1944 году компании "Хеттин, Хойст и Деррик" в 53-ем году во время охоты решили, что следует найти иной способ, помимо лыж, для перемещений по снегу. Модель первого снегомобиля "Полярис" была разработана в 1954 году.

Смерть. Необходима сила воли, чтобы осознать связь между обещанием жизни, скрытым в эротизме, и чувственным аспектом смерти.

Противогаз. К имперсональности обычной маски противогаз добавляет деперсонализирующие аспекты заводского труда, подразумевающего повторение, серийность, конвейерность. Таким образом, противогаз не только обобществляет идею "выразительности", но и возвращает творчество вспять, к идее труда.

Тюремное родео. Необычное и в то же время очень важное родео проходит в федеральных тюрьмах Техаса и Оклахомы. Оно проводится в октябре четыре воскресенья подряд. Это любительское соревнование, поскольку все его участники - заключенные. Оно является частью реабилитационный программы для людей, которых общество воспринимает как изгоев.

Зомби. Невыносимое давление на легкие, удушающие испарения влажной земли, цепкость савана, жесткое объятье гроба, тьма абсолютной ночи, тишина, точно под толщами вод, невидимое, но осязаемое присутствие Червя-победителя - все это, сопряженное с мыслями о ветерке и траве наверху, раздумьями о дорогих друзьях, которые поспешили бы на выручку, если б ведали о нашей судьбе, и осознание, что об этой судьбе они никогда не узнают и что наша участь такая же, как у действительно умерших, - все эти размышления наполняют сердце, которое все еще бьется, невыразимым ужасом, недоступным даже самому изощренному воображению.

Дмитрий Волчек: Следует пояснить и само слово "Кремастер". Это мускул, поджимающий и опускающий мужские яички в зависимости от температуры и эмоциональных переживаний. У Барни этот термин связан с идеей гендерной неопределенности, которая свойственна плоду в первые семь недель развития. Все темы цикла сходятся в третьей части, которая была закончена позднее прочих. Действие происходит преимущественно в Нью-Йорке, в сценографии доминируют цвета ирландского флага - оранжевый и зеленый. В центре фильма - здание корпорации "Крайслер", которое Барни отождествляет с масонским храмом. Небоскреб оживает, превращается в организм, архитектурное пространство наделено психологическими и физиологическими характеристиками. В глоссарии "Кремастера" небоскребу посвящены несколько статей:

Диктор: Небоскреб "Крайслер". Волнистые, высотой в три этажа, сделанные из черного гранита входы в здание похожи на занавес, готовый открыть таящееся на сцене великолепие. Треугольный холл, отделанный красным марокканским мрамором - один из самых экстравагантных в американском офисном здании. Эстетика чисто экспрессионистская - нелепые, сбивающие с толку углы, приглушенные светильники из оникса и узорчатые стены броского оттенка Rouge Flambe.

Сны о небоскребе "Крайслер". Человеческое тело в воображении сновидца предстает в виде дома, а отдельные органы - в виде его частей. Во снах с оральной тематикой прихожая с высоким сводчатым потолком символизирует ротовую полость, а лестница спускается из горла в пищевод.

Игла "Крайслера". Четыре узкие амбразуры в пирамидальных стенах обращены к четырем сторонам света. Прямо над головой - маленький люк, за ним - небольшая лестница, следом еще один крошечный люк, точно для Алисы, и еще одна лесенка, ведущая в погребальную тьму иглы. Игла - это очень высокая и тонкая пирамида, которую венчает громоотвод. Внутри иглы почти не слышен вой ветра, и вы ощущаете спокойствие, очарование и восторг.

Дмитрий Волчек: В декорациях "Крайслера" разыгрывается масонский миф о Хираме Абиффе, строителе Храма Соломона, который знал тайны вселенной и был убит, когда отказался открыть секрет. Архитектора играет знаменитый скульптор-минималист Ричард Серра, а ученика, вступающего в ложу, сам Мэтью Барни. 1930-ый год. Действует сухой закон, Манхэттен во власти организованной преступности - синдиката, в Нью-Йорке более 260 масонских лож, небоскреб корпорации "Крайслер" почти достроен. Повествование начинается глубоко под фундаментом здания, воздвигнутом на месте древнего захоронения. Полуразложившийся труп женщины, убитой четырьмя выстрелами в сердце, пытается выбраться из могилы. Это - Гэри Гилмор: благодаря трюку Гудини он не умер и преобразился в женщину. Пять молодых людей проносят живой труп через вестибюль небоскреба и сажают в роскошный автомобиль "Красйлер-Империал". Тем временем, инициируемый наполняет бетоном лифт в здании, для того, чтобы перетянуть противовес и попасть на этажи, где заседает масонская ложа. А в другом здании - нью-йоркском музее Гуггенхайма - разворачивается игра, зашифрованный аналог как масонского посвящения, так и всего цикла "Кремастер". Хард-рок группа в духе начала 80-х исполняет песню на масонский текст. Среди актеров - модель и чемпионка олимпийских игр для инвалидов Эми Мулленс. Она мечется на прозрачных протезах по спирали спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом здания музея, временами превращаясь в леопарда.

Мэтью Барни: Эми Моуэнс представляет здесь свою собственную инкарнацию, выступает в качестве модели и бегуньи. Мы создали для нее платье, сплетенное из тефлона и совершенно прозрачные протезы ног. Нарисованный на полу гроб с топором и пятиугольником олицетворяет череп со скрещенными костями - символ третьей ступени посвящения, ранг Мастера. Чтобы стать Мастером масон должен метафорически воспроизвести смерть Хирама Абиффа, то есть убить себя, уничтожить свою низшую сущность. Человек рождается на свет как неограненный камень и должен обтесать себя до идеального куба. Персонаж Эми - своего рода подмастерье - на третьем уровне подмастерье должен убить себя, и персонаж Эми олицетворяет одну из его сторон. Любопытно, что биография Эми в чем-то параллельна моей, учитывая мой опыт модели и спортсмена. В фильме она играет несколько ролей, и в "Кремастере-Три" представляет Новообращенную, и на этот раз тоже отражая персонажа, которого играю я - то есть подмастерье.

Дмитрий Волчек: Сочетание несочетаемого - "встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе" - типичная примета сюрреализма, и резонно предположить, что предтечами Барни были режиссеры-сюрреалисты, в частности Ганс Рихтер. Нэнси Спектор с этим выводом не согласна. В ее эссе о творчестве Барни, слово "сюрреализм" не встречается.

Нэнси Спектор: Я не думаю, что есть определенная сознательная связь именно с этим периодом в искусстве. Я думаю, что фантастическое - с волшебными сказками и особым магическим сознанием - безусловно, предшествовало сюрреализму. Я думаю, что кому Мэтью обязан - так это художникам семидесятых, которые работали с проблемами материальности, выносливости и восприятия.

Дмитрий Волчек: В "Кремастере-4" история продолжает движение на восток - в этой части цикла, снятой на острове Мэн, объединены ирландские легенды и ежегодные популярные мотогонки, прошлое и настоящее, связанные повторяющей очертания этого "острова-ануса" древней тропой друидов. Четвертая часть цикла была сделана раньше прочих, в 94-м году.

Нэнси Спектор: Когда он планировал цикл, он уже знал, что хочет снимать в пяти разных точках земного шара, так что это просто был вопрос возможностей. Его пригласили сделать проект в Лондоне, и поначалу он собирался снять небольшой телефильм. Но поскольку, по его замыслу, действие "Кремастера-4" должно было происходить в районе Ирландского моря, возникла возможность сделать эту главу раньше прочих.

Дмитрий Волчек: В пятой, заключительной части цикла бегство формы, стремящейся на Восток, завершается в Будапеште, в знаменитых турецких банях и в государственном оперном театре, на сцене которого разыгрывается лирическая опера, написанная для "Кремастера" композитором Джонатаном Беплером. Будапешт выбран и потому, что именно в этом городе родился Гарри Гудини. Партия королевы отдана суперзвезде Урсуле Андресс, первой девушке Джеймса Бонда. Во влажной духоте турецких бань воображаемый организм, который зарождался в "Кремастере-1", начинает разлагаться. Пятой части цикла соответствует один из важнейших символов масонского ритуала, "пять точек братства", то есть губы, стопа, колено, грудь и спина. В сцене "Кремастера-3", символизирующей заключительную часть цикла, подмастерье должен собрать мифологического кельтского барана, выбрав верные детали из лежащих на полу груд. Мэтью Барни поясняет:

Мэтью Барни: Пять Точек Братства отражены в этих пяти точках на теле барана. Также они символизируют масонское объятье, когда масоны прикасаются к подошвам ног друг друга, к обратной стороне колена, похлопывают друг друга по спине, затем трогают друг друга за грудь и, прильнув к уху брата, шепчут тайное слово. На пятом уровне Ричард Серра бросает лопатой горячий вазелин на стену, воспроизводя революционную работу, которую он сделал в 1968-м году, когда швырял таким же образом на стену расплавленный свинец. Это была одна из первых работ движения "искусство процесса". Мне было важно использовать ее в качестве аллегории "Кремастера-Пять". В моем цикле "пять" - это репрезентация системы, дошедшей до полного завершения, где организм, движущийся по пути эволюции к стадии взрослости, полностью определяет себя и начинает умирать. Так что груда валяющихся ног показалась мне интересным отражением этой идеи - когда хаотическую массу расплавленного свинца взяли и намеренно швырнули на стену, где она кристаллизовалась в недифференцированных формах. Это своего рода минималистский язык, сходный по целям со всем циклом "Кремастер". "Кремастер-Один" начинался как недифференцированный жест, а "Кремастер-Пять" завершает и определяет всё. Когда подмастерье впервые попадает на пятый уровень и встречает там Ричарда Серру, он видит, что вазелин, который бросает Ричард, медленного течет по желобу, обнаруженному подмастерьем еще на первом уровне. В этот момент он понимает, что ему нужно решить все проблемы до того, как вазелин успеет добраться до пляшущего внизу кордебалета. Персонаж Ричарда работает в каком-то смысле как часы, поскольку он повторяет одно и то же действие многократно - швыряет эту субстанцию, которая течет по желобу по всей спирали музея Гугенхайма. Преображение Эми в леопарда объясняется тем, что протезы ног, созданные, чтобы она могла заниматься спортом, были сконструированы по модели задних ног животного. Они могут изгибаться, как пружина, давая ей возможность прыгать намного лучше, чем на обычных протезах. Эти специальные ноги для спортсменов произвели революцию в производстве искусственных конечностей. Эми пропагандирует такие ноги, чтобы эта технология, придуманная для спортсменов, стала доступной всем, кто нуждается в искусственных конечностях.

Дмитрий Волчек: "Только извращенная фантазия все еще способна нас спасти" - так озаглавлено эссе Нэнси Спектор о Мэтью Барни - самый подробный на сегодняшний день анализ цикла "Кремастер".

Нэнси Спектор: Это лишь поэтический оборот. В эссе я рассматриваю тему извращения с точки зрения регрессивной потребности вернуться к состоянию до рождения. Это всего лишь метафора чистого потенциала, который преодолевает барьеры, мыслит, сочетая противоположности, создавая почву для творчества. Только это и ничего больше. Я не имела в виду подлинное спасение. Не спасти, но позволить сознанию проникнуть туда, где кроется искусство, готовое подарить удивление и ощущение тайны.

XS
SM
MD
LG