Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет наш с Соломоном Волковым ''Диалог на Бродвее'', в котором мы рассказываем о новостях театральной и музыкальной жизни – какими они кажутся с Бродвея.
Русские сюжеты в американских декорациях
Этой весной Бродвей осиротел - умер гений Бродвея, человек, который совершил революцию и который остался в памяти театралов любимцем Бродвея.
Соломон Волков: Это Артур Лоуренс, ему было 93 года. И хотя в России его имя не так известно, Бродвей был просто поражен, потому что умер патриарх, человек, перед которым все преклонялись, несмотря на то, что он был чрезвычайно резок на язык, обрезал абсолютно всех, с ним боялись разговаривать, к нему боялись подходить, потому что от него могла последовать в любой момент такая резкость, после которой долго не опомнишься. Он до конца своих дней говорил то, что думал. Лоуренс совершил революцию в жанре бродвейского мюзикла, когда в 1957 году выпустил в соавторстве с Леонардом Бернстайном, Джеромом Робинсом и Стивеном Сондхаймом мюзикл ''Вестсайдская история''. Как сам Лоуренс потом с гордостью отмечал, в этом произведении удалось достигнуть небывалого прежде синтеза - действия, песен и танцев. Настолько синтезирован этот жанр не был никогда, это была подлинная революция. Идея первоначально принадлежала ни кому иному как Лоуренсу, который и собрал всю эту творческую группу. Этот мюзикл, как известно - переработка истории ''Ромео и Джульетты'' Шекспира, перенесенная в современный Нью-Йорк. Вместо Монтекки и Капулетти там друг с другом соревнуются нью-йоркские банды.
Александр Генис: Интересно, что сначала действие должно было происходить на Ист-Энде, и называлось все это ''Истэендская история'', но к тому времени Ист-Энд превратился в очень фешенебельный район и действие перенесли в Вест-Энд. Но к тому времени, когда эта вещь стала знаменитой, уже и Вест-Энд превратился в фешенебельный район, и теперь нам не очень понятно, что такого страшного было в этих местах. Я недавно побывал в Италии, там, где снимался фильм Дзеффирелли ''Ромео и Джульетта''. В связи с этим я перечитал ''Ромео и Джульетту'' и посмотрел на это другими глазами. Я понял, что это вечный сюжет, и дело не в любви, а дело в том, что это юношеское озорство, которое приводит к трагедии - вот, где настоящая вечная тема, это как богема, это что-то такое, что у каждого поколения свое. Однажды мне довелось об этом разговаривать с Умберто Эко. Я его спросил, что, по его мнению, сегодняшняя литература собой переставляет. Он сказал: ''Это ''Ромео и Джульетта'', которую каждый пересказывает на свой сленг''. Вот Лоуренс и Бернстайн и перевели ''Ромео и Джульетту'' на свой сленг.
Соломон Волков: Но Лоуренс не ограничился этой феноменальной победой, которой уже было бы достаточно, чтобы обессмертить его имя. Он является автором либретто к его одному эпохальному мюзиклу - ''Джипси'' (мы об этом поговорим позднее), он также был романистом, автором пьес и, что интересно, автором киносценариев, причем очень успешных фильмов. Мне очень нравится фильм по его сценарию Анатолия Литвака ''Анастасия'' 1956 года, в котором Юл Бриннер сыграл одну из лучших своих ролей, а Ингрид Бергман получила за этот фильм ''Оскара''.
Александр Генис: По вашему настоянию я только что посмотрел этот фильм, который рассказывает о претендентке на трон Романовых, трагическая эмигрантская история, и я смотрел его с огромным скепсисом, потому что весь набор русской клюквы там присутствует - и балалайки, и гитары, и цыганщина, и водку пьют там дамы, кто угодно. Это все выглядит клюквой. А потом я подумал, что это клюква только в моих глазах. Когда-то Хичкок сказал: ''Если вы хотите показать Голландию, покажите ветряные мельницы, не надо валять дурака, надо, чтобы зритель знал, где он находится''. И если действие происходит в российской эмиграции, то все должны петь цыганские песни и пить водку, потому что так зритель сразу поймет, где он оказался. То есть этот фильм хорош для всех, кроме русских.
Соломон Волков: Он очень искусно сделан - так до конца его авторы и не поддерживают эту претендентку на роль Анастасии, они не говорят, что это и есть Анастасия, это один из возможных вариантов. Вы упомянули Хичкока, а ведь Лоренс - автор сценария к одному из лучших фильмов Хичкокоа ''Веревка'', где тоже блистательно развернутое действие, он большой мастер был. И ему также принадлежит сценарий, как я считаю, лучшего американского фильма о балете ''Turning Point” (в русском прокате он назывался ''Две жизни - один поворот” 1977 года, в котором Энн Бэнкрофт и Ширли Маклейн играют бывшую балерину, которая отказалась от искусства ради семьи, и звезду, которая приходит к концу своей карьеры и понимает, что кроме балета есть еще какая-то другая жизнь. В этом фильме одну из своих лучших ролей сыграл Михаил Барышников. Но, вернемся к ''Джипси'', то есть ''Цыганке''. Либретто этого мюзикла Лоуренс написал по мотивам мемуаров знаменитой стриптизерши Джипси-Роуз Ли. Это была стриптизерша особая - интеллектуальная, она прославилась в Гринвидж-Виллажде, где общалась со сливками американской богемы. Это мемуары очень интересные, не столько о самой Джипси-Роуз Ли, сколько о ее матушке, странной талантливой фигуре, которая не сумела реализовать заложенного в ней артистического потенциала и перенесла его на своих детей. В этом смысле это уникальный бродвейский мюзикл о фигуре, которая не сделала карьеры, в этом его трагический подтекст. Это мюзикл, который многими считается вершиной вообще жанра мюзикла, потому что там есть и психологический подтекст, великолепная музыка Жюля Стайна, и появляется в роли матери Роуз Ли, выдающаяся актриса. Премьеру этого мюзикла в 1959 году осуществляла легенда бродвейского музыкального театра той эпохи Этель Мерман, это был ее триумф и триумф Лоуренса, триумф композитора. И в исполнении Этель Мерман мы услышим песню из мюзикла ''Джипси”.
(Музыка)
Поэтика протеста: от Окуджавы до Коэна
Александр Генис: Надо начинать с Беранже, наверное.
Соломон Волков: Конечно. Но также можно вспомнить и о более близких к нам временах, вспомнить о том, какое значение имели революционные песни в России, политические песни в Германии 20-х- 30-х годов. В откликах на эту книгу отмечалось, что огромную роль сыграли политические песни в развале советской империи и в падении, так называемых, стран народной демократии.
Александр Генис: Но это уже на нашей памяти. Мы-то с вами помним, что настоящий самиздат начинался с магнитофона и первыми диссидентами были барды. Высоцкий, Окуджава, Галич - это был голос нашей совести.
Соломон Волков: В этой книге обсуждается довольно острая проблема: политизация песни способствует тому, что эта песня становится более художественной или, наоборот, чрезмерная актуальность, чрезмерная злободневность песни отнимает что-то у нее?
Александр Генис: Это общая проблема, она относится не только к песне, не только к музыке, но и к чему угодно. Например, ''Герника'' Пикассо - хорошо или плохо, что это отклик на конкретное событие? Я думаю, что все дело только в одном - в гениальности автора, который сумел сделать частное созвучным с вечным.
Соломон Волков: Есть все-таки некоторая закономерность, которая заключается, мне кажется, в следующем: чем более многозначное содержание...
Александр Генис: … чем более расплывчатое, иначе говоря...
Соломон Волков: ...тем больше у него шансов пережить свое время. Если произведение слишком тесно увязано со злобой дня, то оно исчезает вместе с этой пресловутой злобой дня. И в качестве примера долговечности многозначной песни я хочу привести всем нам известное произведение Булата Окуджавы ''Черный кот''
(Музыка)
Эти строки могут быть отнесены к кому угодно - к Хрущеву, к Сталину, к советской власти в целом, к любому режиму авторитарного свойства.
Александр Генис: И сегодня эта песня кажется такой же актуальной как тогда, когда мы ее услышали впервые.
Соломон Волков: А другим примером, абстрагированным от непосредственно политической песни, но являющимся, несомненно, песней протеста, можно считать произведение Леонарда Коэна ''Сначала мы должны захватить Манхэттан''. Тут есть аллюзия, как мне кажется, к известному лозунгу Ленина, что сначала нужно брать почту, телеграф и телефон.
Александр Генис: Речь идет о революции, а о какой революции - никто не знает.
Соломон Волков: И каковы цели этой революции, помимо каких-то очень личных эмоций автора. Но все это положено на чрезвычайно эффектный ритм, слова и несущие какой-то политический смысл и в то же время являющиеся актуальными в любой из данных дней.
(Музыка)
Мировая отзывчивость квартета ''Кронос''
Александр Генис: Соломон, у меня тут такой частный вопрос о психологии квартета. Однажды вы поразили мое воображение, сказав, что всякий симфонический оркестр это собрание неудачников, потому что каждый из них хотел быть солистом, а оказался всего лишь второй скрипкой в оркестре, даже если она и первая. А какова психология квартета? Я знаю, что вы и сами играли в квартете и даже руководили им в молодости. Как себя чувствуют участники квартета?
Соломон Волков: Я навсегда запомнил фотографию, которую увидел в журнале ''Америка''. Она изображала знаменитый в свое время будапештский квартет во время перелета. И вот четыре человека, которые составляют этот квартет, каждый сидел в отдельном ряду в самолете. И это точная иллюстрация к психологии взаимоотношения квартета. Квартет, который существует несколько десятилетий, так как это имеет место с ''Кроносом'', может сохраниться только тогда, если эти люди нащупают некую дистанцию между собой, если они научатся держать дистанцию. Одновременно быть единым коллективом на сцене, но вести совершенно раздельное существование в быту, поскольку большую часть года эти люди проводят вместе и легко можно себя возненавидеть, потому что каждый день репетиции многочасовые, а потом еще выступления. Обязательно нужно найти место, нишу специальную каждому из них, иначе квартет существовать не может, потому что это нечто большее, чем брак и, одновременно, это нечто меньшее, потому что это группа совсем чужих и, часто, полярно противоположных людей.
Александр Генис: Как обстоит дело с ''Кроносом'', что их держит вместе?
Соломон Волков: Вот эта ненасытная любовь к новой музыке и жажда донести все более новые произведения до все более широкой аудитории. Нет такой сферы, которую бы на сегодняшний день не затронул ''Кронос''. Тут и индийская музыка, и горловое тувинское пение, и музыка из Южной Африки, и из Средней Азии. Назовите мне такую точку земного шара, где хоть один человек пишет что-то стоящее, композитор сочиняет что-то стоящее - ''Кронос'' обязательно разыщет этого человека и будет играть эту музыку. Они играли среди российских композиторов и Шнитке, и Губайдуллину, они всегда в поисках нового материала. И вот я хочу показать, как они апроприировали мексиканскую народную песню. Это, по-моему, тоже блестящий экзерсис и удача ''Кроноса'' в плане донесения еще одного экзотического участка современной музыки.
(Музыка)
Мистика у Прокофьева: ''Огненный ангел''
Соломон Волков: Мы иногда забываем, что одна из лучших опер Прокофьева - ''Огненный ангел'' - была начата в Америке в декабре 1919 года. Причем Прокофьев сам вспоминал, что он кончил свою ''Любовь к трем апельсинам'', это была веселая, комическая опера, искрящаяся радостью, оптимизмом, и по контрасту ему захотелось перейти к романтической, трагической и оккультной истории.
Опера эта была написана Прокофьевым по роману Валерия Брюсова. В этом романе Брюсов изобразил свои отношения с Ниной Петровской, музой декадентской России, женщиной несчастной судьбы, и преобразил эту историю, перенеся ее в Средние века. Под видом рыцаря Рупрехта Брюсов изобразил себя, а в образе мятущейся Ренаты он показал Нину Петровскую, которую обуревают видения. Там воплощена очень сложная романтическая и, одновременно, трагическая атмосфера Средневековья с его оккультными увлечениями. Как известно, и Брюсов сам увлекался оккультизмом и, думаю, не зря Прокофьев тоже обратился к этой теме, потому что его самого стали преследовать какие-то сомнения религиозного характера в этот период.
Александр Генис: Я прочел этот роман, когда вышел фиолетовый семитомник Брюсова (по-моему, в первый раз его перепечатали в советское время, уже в наше время), и на меня произвела огромное впечатление вся эта оккультная машинерия, все эти инфернальные сюжеты, довольно комические на самом деле, если говорить серьезно. Но для оперы, по-моему, это материал замечательный, не так ли?
Соломон Волков: При этом Прокофьев говорил, что есть трудность в переложении для оперы романа, который ведется от первого лица. Повествование, если вы помните, в ''Огненном ангеле'' ведется от первого лица, и Прокофьев говорит, что же для этого герой все время должен быть все время на сцене, как-то комментировать происходящее и в этом есть некоторая сложность. Ему пришлось повозиться с этим. Прокофьев позднее сокрушался, что семь лет, в течение которых он работал над этой оперой, не привели к успешной жизни этого произведения.
Александр Генис: А как его встретила Америка?
Соломон Волков: Ведь сначала опера предполагалась к постановке в Метрополитен Опера, но в итоге от ''Огненного ангела'' там отказались. Причем меценатка, которая должна была спонсировать весь проект, вежливо объяснила Прокофьеву, что ''мы сидим в ложе в театре в этом у одного проспекта, а певцы поют у другого проспекта, такой большой это театр, такой он грандиозный, ну как вы хотите, чтобы мы вникали во все эти ваши тонкости?''. Это просто вежливая отговорка была с ее стороны, потому что именно ''Огненный ангел'' вовсе не тонко написан.
Александр Генис: Наоборот, там очень бурная музыка!
Соломон Волков: Бурными, широкими мазками, с большой экспрессивностью, с большими страстями. В итоге, премьера этого произведения состоялась только в 1955 году (а начал он ее в 1919!) в Венеции. Тогда Джорджо Стрелер поставил этот спектакль. И все-таки ''Огненный ангел'' не стал репертуарным произведением. К новой жизни его возродил Валерий Гергиев, в чьем исполнении (он тут во главе оркестра Мариинского театра) прозвучит фрагмент из антракта к ''Огненному ангелу''.
(Музыка)
