Дмитрий Волчек: Главной темой майского кинообозрения
в радиожурнале “Поверх барьеров“ стал Каннский кинофестиваль. В июне впервые показанные в Канне фильмы начали выходить в прокат. Скандальная пресс-конференция Ларса фон Триера повлияла на прокатную судьбу его “Меланхолии’’ не самым худшим образом: некоторые дистрибьюторы решили выпустить фильм немедленно, пока скандал не забылся. Еще в конце мая “Меланхолия’’ вышла во многих европейских странах, на июль намечена российская премьера. Редактор журнала GQ Вадим Рутковский, говоривший об этом фильме в нашем передаче, отмечал неудачно избранный Триером язык фотосъемок глянцевых журналов: “То, что прекрасно выглядит на страницах GQ, кажется искусственным и глупым в фильме Триера’’. Действительно вступление к фильму напоминает онейрические композиции фотографа Грегори Крюдсона. Под прелюдию к “Тристану и Изольде’’ гибнет мир, планета Меланхолия врезается в планету Земля, сорняки опутывают подвенечное платье, падает замертво холеный конь. 27 лет назад лошадь умирала в начале “Элемента преступления’’: этот и другие ранние фильмы фон Триера я знаю наизусть, но вряд ли буду пересматривать “Меланхолию’’.
Когда я смотрел этот фильм, я думал не об операх Вагнера и не о фотографиях Крюдсона, а о романе Майкла Каннингема “Избранные дни’’; там примерно такой же эффект: занятная история, тщательно выписанная, в духе большой литературы XIX века, сменяется неубедительной футуристической фантазией, увядает и рассыпается. Первая часть фильма держится на хаотической энергии Кирстен Данст, заслуженно получившей каннскую награду за свою роль: новобрачная отвергает скромное счастье с сентиментальным и косноязычным супругом, отказывается от копирайтерской карьеры да и вообще от любых возможностей, предчувствуя вселенскую катастрофу, ожиданию которой посвящена вторая часть фильма, не столь впечатляющая.
В начале этого года появился другой фильм о предчувствии апокалипсиса – “Туринская лошадь’’. Картина Белы Тарра остается в памяти навсегда, а из “Меланхолии’’ запоминаешь только лишь две-три детали: подвенечное платье мизантропической героини Кирстен Данст, лицо ее племянника – плосконосого мальчика-эльфа, Шарлотту Рэмплинг в роли старой хиппи и грандиозный проезд машинки по ночному полю для гольфа.
Наша программа выходит в эфир перед открытием московского кинофестиваля, впереди большие летние фестивали в Карловых Варах, Локарно и Венеции, и у нас с кинокритиком Борисом Нелепо есть возможность поговорить о фестивалях скромных, но замечательных – в первую очередь, о фестивале “Нью-Йорк: Даунтаун’’ в московском центре “Гараж’’. Борис, что за фильмы показывали в “Гараже’’?
Борис Нелепо: Это фестиваль, посвященный главны
В программу вошло 17 фильмов о героях нью-йоркского андерграунда. Все главные персонажи городской арт-сцены так или иначе пересекались, потому с каждой новой лентой погружение в эту среду становится всё более глубоким.
м фигурам американского авангарда двадцатого века. В программу вошло 17 фильмов о героях нью-йоркского андерграунда. Все главные персонажи городской арт-сцены так или иначе пересекались, потому с каждой новой лентой погружение в эту среду становится всё более глубоким. И “говорящие головы“ из одного фильма затем превращаются в главных героев следующего.
“Нью-Йорк: Даунтаун’’ начался с игрового дебюта знаменитого фотографа Роберта Франка, снятого вместе с документалистом Альфредом Лесли. “Погадай на ромашке’’ – это экранизация третьего акта пьесы Джека Керуака “Поколение Бит’’. В кадре появляется Аллен Гинзберг, а закадровый голос Керуака озвучивает происходящее – нехитрый сюжет о визите священника и битников в гости к железнодорожному кондуктору и его жене-художнице. К слову, её под псевдонимом играет Дельфин Сейриг. Это скромный дебют актрисы, которая двумя годами позже снимется в главной роли у Алена Рене в фильме “В прошлом году в Мариенбаде’’.
Разумеется, если речь зашла о Гинзберге и Керуаке, то нельзя обойтись без упоминания Уильяма Берроуза. Ему посвящена одна из самых любопытных картин программы “Уильям Берроуз. Человек внутри’’ Йони Лейзера. Как ни удивительно, несмотря на насыщенную биографию писателя, о нём снято совсем немного фильмов. При его жизни в 1983 был сделан фильм “Берроуз’’, кроме того, несколько лет назад из архивных материалов, оставшихся после визита Берроуза в Данию в начале восьмидесятых, датскими документалистами был смонтирован фильм “Уильям Берроуз на дороге’’. Потому показываемый в “Гараже’’ фильм Йони Лейзера, как минимум, амбициозен по задумке. Дебютант в кинематографе, Лейзер начал работу над фильмом в 21 год. Значительная часть его картины – это диалоги с собеседниками, которым, действительно, есть что сказать: это Дженезис Пи-Орридж, Патти Смит, Гас Ван Сент, Джон Уотерс, музыканты Sonic Youth. В процессе работы Лейзеру удалось найти и не демонстрировавшиеся ранее архивные материалы.
Дмитрий, вы сами переводили книги Берроуза и прекрасно разбираетесь в его творчестве. Вам было интересно смотреть этот фильм?
Дмитрий Волчек: Мне показался верным сам принцип работы с материалом, избранный Йони Лейзером. Материалов о Берроузе так много, они столь разнообразны, что единственный способ не запутаться – это вот так старательно и даже занудно их классифицировать: на одной полочке секс, на другой – драгс, на третьей – рокнролл. Но есть у этого псевдоакадемического подхода и серьезный дефект: Берроуз представляется слишком понятным, слишком домашним и кротким, исчезает хаос, который так поражал первых читателей его лучших книг. Ну да, конечно, любопытно посмотреть на старика, который принимает в своем сельском доме молодых музыкантов и показывает им оргонный аккумулятор, похожий на деревенский сортир, мы любим Берроуза и за это тоже, но из фильма Лейзера почти что исчез Берроуз-революционер, анархист, который говорил, что нужно уничтожить не только понятие о нации, о стране, но и семью, как раковую клетку государства. А как уничтожить семью? Берроуз считал, что женщины не нужны, что детей нужно отнимать у матерей и воспитывать в детских садах, а в идеале следует лишить женщин функции деторождения, а детей клонировать в инкубаторах – в его романе “Дикие мальчики“ такие клоны называются зимбу. Когда вспоминаешь, что это мечты человека, который застрелил свою собственную жену, пусть и нечаянно, они начинают выглядеть весомее. Как передать этот хаос, все его навязчивые идеи, фобии и пристрастия в традиционном автобиографическом фильме? Ну вот недавно в фильме “Вой’’ об Аллене Гинзберге была и хроника, и игровое кино, и анимация. Если бы я стал снимать фильм о Берроузе, я бы, наверное, сделал мультфильм с пиратами, лемурами, зимбу, городами Красной Ночи – потому что без фантазии, без галлюцинации нет Берроуза, получается какой-то закомплексованный мужик в пиджаке.
Вот еще важный момент. Берроуз начал писать довольно поздно, а всерьез публиковаться, когда ему уже было за сорок. Так что о второй половине его жизни мы знаем намного больше, чем о первой. Берроуз как бы возникает уже таким взрослым человеком в костюме, его довольно сложно представить мальчишкой, школьником и студентом. Ну и, конечно, свидетелей его юности не осталось, и документов почти нет. Двадцатипятилетний Йони Лейзер принадлежит к поколению, для которого времена битников – древность, для него Берроуз – совсем уж глубокий старик, поэтому в фильме подробней всего показан период, когда Берроуз почти ничего не писал, а только изредка стрелял из пистолета. И, конечно, зритель может забыть, что его мишенью был не бумажный круг в тире и не лист фанеры, а весь мир.
На нью-йоркском фестивале в Гараже показали еще один фильм о контркультурном герое 60-х, правда из другого поколения и из другой компании. Борис, расскажите, пожалуйста:
Борис Нелепо: Да, это фильм Мэри Джордан "Джек Смит и разрушение Атлантиды’’. Имя Смита не так хорошо известно, как имена других героев фестиваля. Кроме того, в сущности, Смит завершил только один фильм – запрещенные цензурой ''Пламенеющие создания’’, а остальные им постоянно перерабатывались, и увидеть их не так просто, из-за сложностей как с реставрацией, так и с авторскими правами. Но этот как раз тот случай, когда личность даже важнее сохранившихся работ: список режиссеров, музыкантов и художников, признающих влияние Смита, насчитывает несколько десятков имен. По словам музыканта Джона Зорна, именно Джек Смит был настоящим Уорхолом. К слову, в картине Джордан можно увидеть отрывки из считающегося утерянным фильма Уорхола ‘‘Бэтмен Дракула’’, где одну из ролей исполнил Смит. Театральный режиссер Роберт Уилсон, ещё один почитатель Смита, тоже занимал того в своих постановках. К его международному лагерю поклонников недавно присоединился и канадец Гай Мэддин, снявший короткометражный оммаж ‘‘Пламенеющим созданиям’’ под названием ‘‘Маленькое белое облачко, которое плакало’’, в котором из океана выходят морские богини и устраивают транссексуальную оргию. “Джек Смит и разрушение Атлантиды’’ – это коллаж из архивных съемок, бесед и интересных фактов о творчестве самого непримиримого американского режиссера.
А вы что думаете, Дмитрий?
Дмитрий Волчек: Интересно, что Джек Смит был во многих смыслах противоположностью Берроуза. Они и не общались, хотя в общем принадлежали примерно к одному кругу. Вопрос об их отношениях возник в этом году на Берлинском кинофестивале, когда Дженезис Пи-Орридж представлял фильм, смонтированный из записей, которые в шестидесятых делал друг Берроуза Энтони Бэлч. Пи-
Орридж сказал, удивив публику, что сам он никогда не смотрел фильмы Смита и не собирается их смотреть, да и Берроуз ими не интересовался, потому что его отталкивала в Смите немужественность. Берроуз носил костюмы-тройки, а все эти кривлянья не терпел. Кстати в фильме Йони Лейзера есть очень остроумная мысль, что Берроуз не был битником, не был хиппи, но был настоящим панком и “занимался не однополым, а инопланетным сексом’’.
Джек Смит – конечно, фигура, несопоставимая с Берроузом ни в каком отношении, даже для кинематографа Берроуз, я думаю, важнее, чем Смит, но все-таки у Смита есть безусловные заслуги: это он создал институт уорхоловских звезд и первый снял всю эту прекрасную кепмповую мишуру, которую мы лучше знаем по отражениям: от Феллини до Мэтью Барни. Главное произведение Смита: его собственная жизнь и смерть – ведь он намеренно заразился СПИДом, потому что считал, что прекрасно умереть от такой болезни. В фильме есть рассказ, как Смит, проходя мимо мусора на улице, аранжировал его, чтобы все валялось красиво. Вообще надо сказать, что великолепные люди говорят в фильме о Смите – режиссер Йонас Мекас, философ Сильвер Лотринже, ну и, конечно, самая большая удача режиссера Мэри Джордан в том, что ей удалось разыскать и разговорить Марио Монтеса, знаменитого персонажа уорхоловской Фабрики (помните – Марио ест банан), который еще в конце 70-х ушел на покой и на публике не появлялся и только для этого фильма впервые за 30 лет дал интервью.
Борис Нелепо: Также на фестивале был показан “Священный трэш’’ про режиссёра Джона Уотерса и целая кинопрограмма, посвященная Энди Уорхолу и включающая как его знаменитые кинопробы, так и снятые Йонасом Мекасом “Сцены из жизни’’ самого Уорхола.
Вообще есть миф о том, что документальное кино практически никого из зрителей не интересует, что опровергает ещё один замечательный фестиваль, состоявшийся в июне, посвященный музыке второй Beat Film Festival. На этот раз в программу вошло двенадцать картин. “Баллада о Дженезисе и Леди Джей’’ повествует о самой красивой и трагичной любовной истории последнего времени – музыканта Дженезиса Пи-Орриджа и его супруги, с которой они путем ряда хирургических операций пытались стать одним существом, пандрогином, и выглядеть одинаково. Режиссер Мари Лозье ходила к ним в гости с 16-мм камерой и снимала бытовые сцены из их жизни, плюс смонтировала получившийся материал с концертными выступлениями Throbbing Gristle и перформансами арт-группы COUM. Похожие домашние съемки, ставшие уникальным документом времени, есть и в фильме “Hit So Hard: Школа жизни Патти Шемель’’, рассказывающей о барабанщице группы Hole – разумеется, вошли в фильм редкие видеозаписи из жизни Курта Кобейна и Кортни Лав.
Впрочем, главное событие фестиваля – это, конечно же, созерцательная “Клубная трилогия’’ немца Ромуальда Кармакара. Самые известные фильмы Кармакара рассказывают про серийного убийцу Фрица Хаармана, Гиммлера или радикального исламского проповедника, к которому приходили смертники 11-го сентября. Тем более удивительным может показаться, что он вдруг взялся снимать кино про техно, жанр, невысоко котирующийся у меломанов. Впрочем, сам Кармакар мне признался, что искренне любит танцевать в ночных клубах, а фильм про известного диджея Рикардо Виллалобоса стал для него небольшой передышкой, потому что психологически очень тяжело постоянно снимать кино про головорезов. “Виллалобос’’ - это и была главная редкость фестиваля, потому что его показывали на кинофестивале в Венеции в секции “Горизонты’’ два года назад, а сам фильм на DVD нигде в мире потом не издавался.
Наконец, нельзя не упомянуть картину “Ритмы свободы’’, рассказывающую о становлении польской рок-музыки в репрессивном государстве.
Дмитрий Волчек: Борис, вы на днях вернулись из города Гдыня, с фестиваля польского кино. Что было там примечательного?
Борис Нелепо: Несмотря на то, что фестиваль в Гдыне - главный смотр национального кино, за пределами Польши он не очень хорошо известен. В этом году за его обновление взялся новый художественный руководитель Михал Хачиньский, настоявший на резком сокращении количества включенных в конкурс картин. “Гдыня никогда не будет местом для продвижения посредственности’’, с таким лозунгом он представил программу из двенадцати фильмов. Многие из них уже демонстрировались в Польше и даже выходили в прокат. Привычный фестивальный критерий, по которому к участию в конкурсе будут допускаться только ранее не показывавшиеся в Польше картины, вступит, начиная со следующего года, а в этом – Хачиньский собрал панораму лучшего на его взгляд польского кино.
Фестиваль начался очень эффектно показом картины “Черный четверг’’, посвященной самому трагическому событию в истории молодого города Гдыня. В 70-м году после резкого повышения цен на продукты работники местной верфи вышли на забастовку, а правительство открыло по ним огонь. Десятки человек получили ранения, а девятнадцать были убиты. Их семьи власти пытались выслать из города, чтобы они не напоминали о произошедшей бойне. “Черный четверг’’ Антони Краузе – это тщательно снятая историческая драма, напоминающая другой важный польский политический фильм о столкновении с государством – “Смерть как краюха хлеба’’ Казимежа Куц. Но Куца больше всего интересовала документальная реконструкция забастовки 1981 года в Катовице и величественная хореография уличных боев. Краузе же снимает традиционное и очень сентиментальное кино. Но по крайней мере в Гдыне это не казалось пошлостью – в зале сидело много стариков со слезами на глазах, свидетелей этих событий, а после показа мне удалось съездить посмотреть на монумент, поставленный в память об этих трагических столкновениях. Как раз этой мемориальной доской со списком погибших и заканчивается фильм. И ещё песней “Баллада о Янеке Вишневском’’, посвященной 18-летнему рабочему Збигневу Годлевскому, чье бездыханное тело пронесли на двери по всему городу его соратники (собственно, “Янек Вишневский пал’’ - это подзаголовок фильма). Впервые в кино эта песня прозвучала финале “Человека из железа’’ Анджея Вайды.
Одним из самых интригующих фильмов конкурса поначалу казались ‘‘Итальянцы’’ Лукаша Барчика. Дело в том, что главную роль в нем сыграл знаменитый театральный режиссер Кшиштоф Варликовский, приезжавший недавно в Москву на фестиваль ‘‘Золотая маска’’ со своим спектаклем ‘‘(А)поллония’’. Действие длящейся всего лишь час картины происходит в Италии времен Второй мировой войны. Немка живет со своим мужем в шикарном особняке и водит роман с его младшим братом – нацистским офицером, вместе с которым они избавляются от мужа. Домой возвращается их сын – его-то как раз и играет Варликовский. Рассказывает Барчик:
Лукаш Барчик: Этот фильм в определенном смысле возникал сам по себе. Все началось с того, что мы оказались во дворце в Тоскане. Этот дворец – своего рода реликт, существующий в остановившемся времени, обладающий очень мощной энергией, полный историй из прошлого и мифов... Я увидел Кшиштофа в этих интерьерах, увидел, как он держит себя в них, и подумал, что надо снять там фильм. Мы начали обсуждать эту идею с ним и оператором, потом договорились с владелицей дворца, заказали из Польши технику. Пока она ехала, мы работали с Кшиштофом над историей. Через две недели начали снимать, потом я монтировал, смотрел, что еще нужно, мы вернулись на досъемки, и я снова сел за монтаж - так прошло 4 года.
Борис Нелепо: У фильма не было государственной поддержки, и он снимался на средства своих авторов. ‘‘Итальянцы’’ были практически единственным экспериментальным фильмом в программе – режиссер пытался достичь эффекта “home-video’’, будто бы снятого в 40-е годы, используя разные визуальные техники, в том числе и съёмку 8-мм камеру. В фильме есть несколько неплохих сцен – в частности, инцестуальный финал между матерью и сыном, но, в сущности, в пересказе “Итальянцы’’ кажутся куда интереснее, чем в кинозале, где они напоминают любительский фестивальный фильм.
Ещё одна картина – и тоже не слишком удачная – выделявшаяся из конкурса своим экспериментальным подходом – это ‘‘Мельница и крест’’ Леха Маевского. Этот режиссер давно существует на территории между кино и видеоартом, недавно его ретроспектива проходила в Нью-йоркском музее современного искусства. Маевский был одним из сценаристов фильма “Баския’’ Джулиана Шнабеля, а сам как режиссер снял “Сад земных наслаждений’’. Теперь же он обращается к знаменитой картине Брейгеля “Путь на Голгофу’’, герои которой по амбициозной задумке Маевского должны были ожить в фильме. Это фантазия на тему картины, снятая практически без слов и с обильным использованием современных технологий. Роль Брейгеля играет Рутгер Хауэр, а деву Марию - Шарлотта Рэмплинг. Впрочем, и этот фильм по замыслу интереснее, чем оказывается на самом деле – его можно посоветовать поклонникам позднего Питера Гринуэя (к которым я себя не могу отнести). “Мельницу и крест’’ можно будет увидеть на Московском кинофестивале, так же как и картину “Именем дьявола’’ Барбары Сасс-Здорт, отобранную ММКФ в основной конкурс. Она основана на недавних реальных событиях – женский монастырь с появлением нового отца превращается в эротоманскую секту, порывающую с внешним миром. Сасс-Здорт, работавшая когда-то с Вайдой, Сколимовским и Хасом, не снимала 12 лет, но, увы, её “Именем дьявола’’ вряд ли сможет выдержать хоть какое-либо сравнение со знаменитой “Матерью Иоанной от ангелов’’ Ежи Кавалеровича.
Помимо фильмов в Гдыне проводились мастер-классы режиссеров, в которых приняли участие Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси и Агнешка Холланд. Также был заявлен в программе Роман Поланский, но он, к сожалению, до Польши не доехал. Эти встречи проходили под названием “Анатомия сцены’’ - вместо малоинтересного формата творческого вечера организаторы предложили режиссерам выбрать по одному эпизоду из своего фильма и обстоятельно рассказать о нём.
Я присутствовал на встрече с Анджеем Вайдой и Янушем Моргенштерном, разбиравшими “Пепел и алмаз’’. Вайда выбрал ту сцену, где главный герой встречает своего старого друга, с которым они вместе воевали. Цибульский поджигает водку в стопках, пока его друг называет имена их погибших товарищей.
Анджей Вайда: В романе Ежи Анджеевского “Пепел и алмаз’’ сцена, которую вы здесь видите, выглядит так: сидят два героя (их играют Адам Павликовский и Збышек Цибульский), едят селедку под шубой и говорят о том, что на войне погибли их лучшие друзья. Тема этой сцены – потерянное поколение. А мы тогда стремились к тому (да и сейчас стремимся), чтобы литературные ситуации были переложены в нечто значительно более выразительное, в то, что будет представлено зрителю как емкий образ. К тому же мы, можно сказать, гнались за образами. Цензура цеплялась к словам, поскольку каждая идеология основана на словах. Диалоги должны были основываться на марксистско-ленинских учебниках. А с образами сложнее – их труднее цензурировать. Так же было с финальной сценой гибели Збышека. В начале работы над картиной ее тоже не было в сценарии…
Борис Нелепо: Триумфом другого польского классика – Ежи Сколимовского – закончилась Гдыня. Главный приз “Золотые львы’’ достался фильму “Необходимое убийство’’. Он же получил приз за режиссуру, операторскую работу, музыку и монтаж. С другой стороны, жюри, которое возглавлял режиссер Павел Павликовский, оказалось очень щедрым – и отмечены хоть какой-нибудь наградой осталось десять картин из двенадцати (исключением стали как раз “Итальянцы’’).
“Убийство’’ Сколимовского смотрелось в конкурсе немного странно, учитывая то, что уже год прошел с премьеры на кинофестивале в Венеции. К тому же картина уже и так была признана лучшим фильмом года в Польше. Впрочем, этот фильм действительно смотрелся эдаким великаном среди других – даже относительно удачных – картин конкурса. Я помню, Дмитрий, как вы остроумно сравнили эту снятую практически без единого слова историю об арабе, сбежавшем из американского плена и слоняющемся по враждебным природным просторам, с рассказом Джека Лондона. Что ж – с этим трудно поспорить, но картина всё-таки производит впечатление. К слову, на фестивале была представлена выставка картин Сколимовского. У него же был 17-летний перерыв в режиссуре, во время которого он занимался абстрактной живописью. Забавно, но, когда я наблюдал за красными разводами на холсте, мне сразу вспомнился окровавленный герой Винсента Галло из “Необходимого убийства’’, уезжающий в финале навстречу своей смерти на белом коне.
Ян Шванкмайер: Психоанализ я считаю, в первую очередь, объяснительной, интерпретационной системой, опирающейся на давние традиции. Ни одна фундаментальная интерпретация имагинативного произведения не обходится без психоанализа. Это в полной мере касается и толкования моих фильмов. Для меня важнее всего книги Фрейда “Толкование сновидений”, “Недовольство культурой” и “Будущее одной иллюзии”. Практическая сторона психоанализа меня не особенно интересует.
Дмитрий Волчек: В вашем фильме сражаются портреты Фрейда и Юнга. На чьей вы стороне в этой борьбе?
Ян Шванкмайер: Я фрейдист.
Дмитрий Волчек: Большую роль для Юнга играл его личный мистический опыт. Есть ли подобный опыт у вас?
Ян Шванкмайер: Мистического опыта у меня нет, и я не хочу его провоцировать. Сны я воспринимаю как неотъемлемую часть моей жизни. Меня интересует герметизм, но, в первую очередь, алхимия (вот еще одна замечательная интерпретационная система).
Дмитрий Волчек: Какую роль играл психоанализ в идеологии чешской сюрреалистической группы? Как бы вы определили точки пересечения алхимии и психоанализа?
Ян Шванкмайер: Психоанализ, как и алхимию (правда, с некоторыми
оговорками), я считаю константами сюрреализма. Это, собственно, аналоговые ряды. А точка их пересечения –имагинация.
Дмитрий Волчек: Вы неоднократно высказывались против современной потребительской цивилизации. Но не должны ли мы поблагодарить ее за то, что она выпустила на свободу сексуальность, превратив ее в товар и избавив обывателей от множества неврозов, которые пытался излечить Фрейд?
Ян Шванкмайер: У общества потребления духовное измерение вообще отсутствует. Его прагматизм начисто лишен имагинации, точно так же, как и его “освобожденная сексуальность”. Я не думаю, что нынешняя потребительская сексуальность избавила человека от невроза. Может быть, она его несколько модифицировала, но суть осталась прежней.
Дмитрий Волчек: Вы сейчас готовитесь к съемкам нового фильма. О чем он будет?
Ян Шванкмайер: Я думал, что “Пережить самого себя” станет моим последним фильмом, но потом решил порыться в ящиках письменного стола, где дремлют старые проекты семидесятых годов, которые в те времена невозможно было реализовать. И я вытащил свою киноповесть под названием “Насекомое”. Теперь переделываю ее в сценарий. Его тема такова: актеры-любители репетируют в маленьком городке драму Карела Чапека “Из жизни насекомых”, и судьбы героев пьесы переплетаются с судьбой актеров. Вероятно, постепенно в сценарии появятся и другие планы, но пока все выглядит, как в первоначальной киноповести.
