Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Тбилисский фотофестиваль. Совместный проект Русской и Грузинской служб Радио Свобода


Елена Фанайлова: Свобода в Литературном кафе в Тбилиси, на Бамбис риги. Это совместный проект Русской и Грузинской служб Радио Свобода. Сегодня мы будем говорить о Тбилисском фотофестивале, который проводится второй раз в Тбилиси. Он занимает сейчас четыре центральных площадки выставочных в городе. Это фотография и репортажная, и социальная, и арт. Это довольно выдающееся пространство. И если человек даст себе труд посмотреть все выставки, он попадет в такой мир, который его непременно захватит и заставит его сопереживать персонажам, людям, которые сняты на этих карточках, и думать о том, что движет фотографом, который отправляется в гущу политических событий, в гущу социальных событий.
Об этом фестивале и о пространстве современной грузинской фотографии мы будем говорить с директором Тбилисского дома фотографии Нестан Нижарадзе, организатором этого фестиваля, куратором фестиваля Гурамом Цибахашвили, известным фотографом. За нашим столом - фотограф и бывший репортер Гоги Цагарели, один из самых известных грузинских фотографов Юрий Мечитов, искусствовед Лали Пертенава, фотограф и художник Вато Церетели, основатель и руководитель Центра современного искусства.
Давайте попробуем рассказать нашим слушателям об этом фотографическом мире. И я была бы вам признательна, если бы вы начали с описания какой-то фотографии или какого-то проекта. Между прочим, авторы, присутствующие за этим столом, участвуют в фестивале, и они, если хотят, могут рассказать о свих карточках.

Гоги Цагарели: Для меня открытием этого фестиваля был, без сомнения, Шалва Алханаидзе. Мне очень понравились его фотографии. Все остальные фотографии я практически видел, все авторы мне были знакомы. А вот он был мне абсолютно незнаком. Я несколько раз приходил на эту выставку и смотрел только его отдел.



Нестан Нижарадзе: Это большая выставка современной грузинской фотографии, которая называется «Explications» 1 и 2. Мы разделили ее на два большие части и объяли период с 1950 года до 2010 года. Я, как человек, который занимался всем этим, я влюблена во все, что мы выставляли, начиная с этой выставки и заканчивая выставкой колекции Дмитрия Ермакова «Фотография XIX века». Но акцент для нас, для всех тех, кто делал этот фестиваль, мы ставили на этом авторе, потому что он был до открытия выставки совершенно неизвестен ни грузинской публике, ни европейской. Это фотограф-самоучка, он родился, жил и работал в горном регионе – в Тушетии. Из-за того, что он болел, у него были проблемы с легкими, он не смог стать пастухом, как отец, все его деды, братья, соседи. Нам абсолютно неизвестно, каким образом он выучился фотографировать, но он начал фотографировать. И мы показали две разные серии: «Фото для паспорта» и «Дорога в Тушетию». И я не побоюсь сказать, что живя на 2600 метров над уровнем моря, человек делал в те годы то, что делалось в Европе самыми большими мастерами фотографии, в том числе Анри Картье-Брессоном и так далее. И я уверена, что он никогда в своей жизни не видел ни одну фотографию, снятую в то время. И это есть для меня самый большой, чудесный, магический секрет этого автора. Мы много лет работали над этим архивом, и слава Богу, у нас появился шанс показать его на фестивале. И публика оценила, прочла и увидела этот уровень артистический и фотографический.

Гоги Цагарели: Это чистое восприятие, не зависящее ни от каких влияний. Конечно, наивное.

Елена Фанайлова: А я бы сказала, что эти фотокарточки не уступают съемкам из глянцевых журналов того времени. Это черно-белая, очень лаконичная съемка. И жители этого горного района выглядят как итальянские модели.

Юрий Мечитов: Европе еще предстоит его открыть, а мы уже открываем благодаря случайности. Кстати, так же случайно был открыт в свое время Пиросмани. Когда работал Пиросмани, при всем его примитивизме, он тоже был самоучкой, он верил, что он делает искусство. А Шалва не знал, что он делает искусство, и в этом все дело. У него был какой-то внутренний склад ума, и в этом складе ума было ощущение красоты композиции, ощущение того, что вот то, что он снимает – это кому-то, наверное, понадобится через 50-100 лет. И вот до нас архив дошел благодаря его внуку Звиаду, который очень много сделал... Кстати, часть негативов была потеряна, но некоторые негативы были сохранены, и они сейчас являются достоянием общественности, эти отпечатки сканированы. Кстати, я сейчас работаю над книгой вместе с Ламанидзе, которая называется «Фотография Грузии». Она как раз тому периоду и посвящена – с начала 50-ых до наших дней. И она начинается с Шалвы Алханаидзе, он 23-го года рождения. То есть новый этап грузинской фотографии, который совпадает во времени с «оттепелью», потому что до 50-ых мы имеем военное время, 30-ые годы – белое, практически не изученное пятно. Дореволюционный период более-менее Дмитрием Ермаковым изучен. И это белое пятно надо будет изучить. Но наша книга посвящена этому периоду.

Гурам Цибахашвили: Я с удовольствием тоже бы сказал о Шалве, но раз мы уже говорили, я тогда скажу о другой хорошей выставке – Томаса Дворжака, которая тоже в рамках этого фестиваля. Потрясающая выставка! И мне нравится, что эта выставка, по-моему, первый раз в мире проходит в Тбилиси. Это очень редко бывает. Она называется «Кавказ», 90-ые годы.



Нестан Нижарадзе: Томас Дворжак является членом известного и престижного фотоагентства Magnum. Выставка эта сделана так же, как и его книга, автор очень много работал и добавил цитаты из тех произведений русских классиков, которые путешествовали по Кавказу. Это Лев Толстой, Александр Пушкин, Лермонтов и так далее. И я думаю, что это не желание автора дополнить что-то литературными текстами, а это стремление поглубже войти в Кавказ, который он, будучи 19-летним парнем, обнаружил, в который влюбился и пленником которого он стал. И я думаю, что это очень интересная находка: литературные тексты, которые совершенно бесподобно подобраны к бесподобным фотографиям, дают очень глубокое эмоциональное видение и Кавказа XIX века, и Кавказа начала 90-ых, драматичного и тогда, и в ХХ веке.

Елена Фанайлова: А я бы добавила, что это черно-белая, довольно большая серия, три зала. И в основном она посвящена военным ситуациям, конфликтам. Там даже есть одна стена, которая похоронам полностью посвящена. И ты не воспринимаешь ее как вторжение в твое личное пространство, наоборот, тебе представляют цельный континуум, и в этом концепция Дворжака близка к идеям современного искусства. Это такой кинофильм, может быть, не очень легкий для восприятия, но очень экспрессивный, очень глубоки, передающий характеры людей. Кстати, там не только Грузия, там же есть и Чечня, там весь Кавказ. И этот человек из Германии, попав в молодом возрасте на Кавказ, конечно, стал его пленником, я согласна с вами, глубоким эмоциональным пленником. Там женские портреты, мужчины, дети. И это совершенно удивительный мир, который представляют, кстати, в Литературном музее, и с ним соседствуют какие-то старинные портреты князей, княжон, писателей. Это все висит в других залах, но это создает определенную оптику и глубину для того, как эта выставка вообще представлена.
Давайте Вато Церетели послушаем, как представителя современного искусства. Может быть, вы о своих работах расскажете, которые на этом фестивале показаны?

Вато Церетели: Сначала я хочу поблагодарить Гурама и Нестан за эту работу, которую они делают. Я думаю, что очень важно, что этим фестивалем подтверждается то, что в этом городе совершенно новая культурная жизнь начинается. Есть очень интересные инициативы, и я вижу в этом оздоровление нашего общества, новые перспективы. И для меня это важный аспект.
И насчет моих работ. Это была серия из 15 фотографий, которые я сделал во время учебы в Антверпене, когда я учился в академии. Это была отчасти дипломная работа, а отчасти я ее продолжил после этого. И это можно представить себе как инсценированные фотографии, то есть какие-то нарративы, которые логически соединяются. Это попытка динамики в одном кадре.



Нестан Нижарадзе: Мы включили работы, о которых говорил Вато, в программу ночных показов, которые являются центральным мероприятием Тбилисского фотофестиваля. И делается он в сотрудничестве, в партнерстве с Французским фестивалем в Арле, который старейший и самый престижный фестиваль. И я очень рада тому, что кроме программы, которую нам предоставляет Арлезианский фестиваль, мы добавляем от себя, в том числе, грузинских фотографов, азербайджанских, иранских, турецких и так далее. И я хочу отметить, что дирекция фестиваля в Арле, которая всегда приезжает на фестиваль, особенно отметила его работу, она была замечена. И есть идея даже показать ее уже в Арле в июле этого года.

Гурам Цибахашвили: Я бы поправил Вато, что поблагодарить надо Нестан Нижарадзе и Лионеля Шарие, потому что они были организаторами этого фестиваля. И я думаю, что надо поблагодарить всех соорганизаторов, которые участвовали.

Нестан Нижарадзе: Национальный музей, Европейский Дом...

Гурам Цибахашвили: И Музей литературы.

Лали Пертенава: А я бы хотела отметить «Ночь фотографии», потому что это выявляет суть самой фотографии. В одной экспозиции показывали 12-13 фотографов, может быть, больше, и это захватывало. Столько фото вместе, столько экспозиций, посещаемость народа, и фотография захватывала. Но было и немножко агрессивно, но это входит в миссию фотографии, наверное.
И я бы хотела отменить в «Ночь фотографии» Гиго Габашвили. Это художник, который работал в конце XIX века, а это время, когда зарождалась станковая живопись и фотография в Грузии. И сравнение его живописи с фотографией было очень знаменательным для меня. Я увидела, как он свободно мыслит в фотографии, более свободно, чем в живописи.

Елена Фанайлова: Юрий, вы заговорили о традиции грузинской фотографии? На ваш взгляд, на ваш вкус, то, что представлено на этом фестивале, каким-то образом продолжает эту традицию или, наоборот, ее разрушает?

Юрий Мечитов: Есть хорошее выражение: если ты молодой, но не революционер, то это очень печально. А если ты старый и не консерватор, то это еще хуже, наверное. Я, например, современные формы мало приемлю. Хорошо, что ночные показы, что люди собираются и смотрят. И все это какое-то отношение к фотографии, конечно, имеет. Но вот отношение к тому, чем была фотография для нас годов 60-70-ых, когда мы ею прониклись, когда она для нас представляла искусство, оно переходит в состояние масскультуры, притом, что на экране идут довольно сложные дела, люди работают, стараются. Формат восприятия – это масскультура. Кто смотрит и кто кайфует – это его право, но я лично считаю, что это не самое большое достижение в фотографии сейчас. Кстати, в Европейском Доме была выставка «Changes». И она меня убедила, что, к сожалению, сегодняшняя фотография репортажная или то, как ее представляют, ничего общего не имеет с постижением истины или желанием постигнуть истину. Мне показалось, что это какой-то набор фотографий, которые, к сожалению, сделаны... не потому, что человек ничего не чувствовал, но они выглядят так, как будто человек, который их снимает, ничего не чувствует. Даже фотографии Дворжака, при всей глубине, которая в них есть, экспозиционно... Вы сейчас говорили о том, что хорошо, что тексты – Толстой, Лермонтов, Пушкин. А для меня получился какой-то поп-набор, который не отразил для меня глубину тех конфликтов. Для меня этот Кавказ, наверное, ближе, чем для Томаса, несмотря на то, что он влюбился с 19 лет. Наверное, у него есть какие-то свои основания думать, что Кавказ он любит и знает. Но для меня это не был Кавказ. То есть это был Кавказ, где однотонность, монотонность форматов и текстов, и уровень преподнесения. Или ему абсолютно все равно, в чем я глубоко сомневаюсь, потому что я хорошо знаю Томаса Дворжака, или зрителю должно быть все равно, когда он это смотрит. Это мое критическое мнение.

Елена Фанайлова: А когда вы снимали Параджанова, это была постановочная фотография? Насколько глубоко ваши отношения развивались? Или это был все-таки отчасти репортаж, когда Параджанов жил своей жизнью, а вы его снимали...



Юрий Мечитов: Было и то, и то. Отсюда в 50 метрах стоит самая известная моя фотография, которая на самом деле сделана Сергеем Иосифовичем как режиссером, а я был человеком, который занимался, можно сказать, фиксацией. Это плохо звучит, но я был фиксатором того состояния, когда Сергей несколько раз подпрыгнул, и один из прыжков здесь установлен в виде памятника. Это одна из самых известных фотографий в мире. Другая довольно известная фотография, когда он сидит с цветами, птица на голове – это тоже поставлено им. Был период, когда я подлавливал его и работал как репортер, а было так, когда я просто осуществлял функцию добросовестного фиксатора. Причем он не позволял мне даже шевельнуться в сторону, он говорил: «Только в лоб, только фронтально». То есть я был каким-то наемным оператором.

Нестан Нижарадзе: Юрий – очаровательный провокатор, и это его шарм.

Юрий Мечитов: Искусство – это провокация. Если вы хотите заниматься не искусством, а только культурой, продолжать чью-то культуру, тогда провокация не нужна, а нужен общий стеб.

Лали Пертенава: Я бы хотела добавить, что там конфликта вообще нет, нет той напряженности, как представляют, как создаются стереотипы о Кавказе. Там есть только этика фотографа, который хочет показать конфликт. Мы говорим о серии Дворжака. Это внутренний конфликт, и это очень хорошо показано, и по-моему, это удается ему технически и художественно.

Нестан Нижарадзе: И я не могу согласиться, что там Кавказ не виден. Там Кавказ прекрасно виден. И что самое интересное для меня – это то, что Томасу Дворжаку удалось показать не только Кавказ, но и себя лицом к лицу с этим Кавказом. Я считаю, что это самое большое достижение. Там поверхности нет. Можно обсуждать другие выставки...

Юрий Мечитов: То, что задумал Томас Дворжак, и то, что создал, что он чувствовал - это одно. Другое дело – тот уровень, тот ряд, который выстроен там, то есть восприятие человека, которое есть. Я говорю о своем личном восприятии. Я же не говорю о восприятии какой-то огромной массы людей. Это мое личное восприятие и восприятие тех людей, с которыми я имел возможность поговорить.

Нестан Нижарадзе: Я думаю, что было бы корректнее, конечно, видеть Томаса Дворжака за этим столом. Поэтому я предлагаю закрыть эту тему.

Юрий Мечитов: Нет, никто не умаляет способностей Томаса. Разговор шел об уровне экспонирования снимков, который там был представлен. Томас совершенно вне осуждения сейчас.

Елена Фанайлова: Так он был автором экспозиции?

Нестан Нижарадзе: Он автор книги, он автор своей серии, он автор всего.

Юрий Мечитов: А тексты кто придумал?

Нестан Нижарадзе: Тексты придумали Толстой, Пушкин, Лермонтов.

Гурам Цибахашвили: Я добавлю, что дизайн книги он заимствовал у Большой советской энциклопедии. Эта книга по дизайну очень похожа на ту книгу. И это тоже взято осмысленно и так сделано. Я думаю, что это потрясающая книга, и выставка тоже очень хорошая. Я абсолютно не согласен с Юрой, но он может высказывать свое мнение. Это - Радио Свобода.

Вато Церетели: А я хочу отреагировать на презентацию. Я думаю, что самое важное на сегодняшний день в культуре и в других сферах – это иметь талантливых медиаторов, которые соединяют искусство и аудиторию. А это самая большая проблема для нашей культуры сейчас. И Нестан сделала эту выставку в такой форме, что я считаю, что есть некое предложение, как можно представить фотографию. Хотя я понимаю, о чем вы говорите, когда говорите, что классическая, этическая презентация фотографий, и есть то, как Нестан представила. Я думаю, что с этим надо поздравить, что новое мышление и технология делают возможным на более широком пространстве людям показать эти вещи. То есть это одно из предложений, а предложений много. И тем богаче наше восприятие и возможность связаться с фотографией. Должно быть и то, и то.

Гоги Цагарели: Я могу только добавить, что работа Дворжака – это очень талантливая журналистская работа. Талантливая - потому что он талантливый фотограф, а журналистская – потому что он делал все это для прессы в итоге. И говорить о том, что выставка не получилась, я никак не могу. Может быть, рамки мне не очень понравились к фотографиям, но это только эстетика, меня оформление немножко отпугнуло.

Юрий Мечитов: Но форма неразделима с содержанием. Содержание предопределяет форму, а форма предопределяет содержание. Мы только в советском искусствоведении разделяли: форма – отдельно, содержание – отдельно.

Гурам Цибахашвили: Когда люди видят какую-то выставку, они представляют, как они бы выставили эти фотографии сами. Но там был автор, и этот автор решил, что это надо делать вот так. И вот этот ряд фотографический, который вы отметили, я думаю, он был очень хорошо выстроен. Конечно, мы могли бы сделать и покрасивее, сделать хорошие рамки, немножко золотом или чем-то еще, но этого не нужно было делать. Автор сказал, что это должно быть вот так, и это сделали вот так. Я думаю, что это было очень интересно.

Елена Фанайлова: Юрий, что еще вы успели заметить?

Юрий Мечитов: Была замечательная выставка Дмитрия Ермакова. Когда начиналась фотография, у фотографов были даже названия. Например, Роинашвили, который параллельно работал с Дмитрием Ермаковым, его мастерская называлась «Рембрандт». Вот такое было соревнование фотографов с художниками, а потом уже художников с фотографами. Импрессионизм тоже по следам фотографий бежал.



Елена Фанайлова: Фотографии из собрания Ермакова относятся к концу XIX века, к расцвету промышленного капитализма в Грузии. И во многом представляют собой съемки железнодорожных путей, станций, разъездов, каких-то технических помещений.

Нестан Нижарадзе: Это выставка коллекции Дмитрия Ермакова, которая включает в себя тысячи фотографий большой группы. Тогда занимались фотографией очень активно. И интересно то, что фотография до Грузии дошла сравнительно быстро по многим причинам геополитических. Все европейские новации доходили быстро, развивались быстро. И фотография стала таким же безумием в Грузии, каким она была в европейских странах, в трех больших государствах – во Франции, в Германии и в Англии. А за океаном – в Америке. И Юра уточнил, что одна из мастерских называлась «Рембрандт», таких мастерских были десятки на главном проспекте Тбилиси. И неудивительно, что сегодня, выставляя коллекцию Ермакова, которую нам посчастливилось выставить, публике удалось воочию увидеть то, что это была не только техника фотографическая, которая вдруг так увлекла грузин. Это искусство владения фотографией.

Лали Пертенава: Выставка архива Ермакова была потрясающей. Но главное то, что там, по-моему, и заезжие фотографы, и грузинские. Но мне не знакомы их имена. Ермаков коллекционировал, но он не записывал, чьи это были фотографии. И меня поразило то, что заезжие фотографы, не грузины по происхождению, они не колонизируют Грузию со своим объективом, а как бы делают культурный имидж страны, которая имеет свои традиции, культуру, историю и так далее. Вот что я увидела в этих фотографиях.

Елена Фанайлова: А что вы имеете в виду под «неколонизацией»? То, что я увидела на этой выставке, это некоторый архив, в том числе и типажей национальных в национальных одеждах... Ведь там не только грузины, там люди самых разных национальностей представлены. Это не колонизация?

Лали Пертенава: Эти фотографы представляли этнографические общества. И это было их задание – сделать этнографические типажи, и они это экспонировали потом в России и в других странах. Может быть, этнографические типажи сейчас, в постколониальный период – это колонизация, но в то время это была популяризация тех этносов, которые находились на окраине большой империи.

Юрий Мечитов: Я не знаю насчет этих всех «колониальностей». Я понимаю, что тогда фотография действительно переживала свой серьезный расцвет, и этот расцвет был связан с именами. Ведь после этого расцвета наступил упадок. Кстати, после того, как здесь была установлена советская власть, все частные мастерские были порушены, и образовалось одно большое управление по бытовому обслуживанию населения. И у фотографов потом даже не было права писать свою фамилию, имя. Хотя некоторые ухитрялись где-то подписывать, что это «Мишико» или «Ванико». Но это все закончилось. Поэтому это и называется «золотой период». Притом, что технически тогда это было не так легко, и тех, кто владел фотоаппаратом, были единицы. И у них, кроме технического уровня, была какая-то эстетическая база, несомненно. Мы видим эти фотографии и представляем, что авторы их видели перевернутыми, и они должны были так представлять эту жизнь. И они представляли ее так хорошо, что мы сейчас смотрим на лица этих людей и думаем: какие спокойные, нормальные, глубокие, какие замечательные были наши предки, в отличие от совершенно ненормальных потомков, которые бегают, кричат. И конечно, катастрофа - то, что в сегодняшней фотографии творится бытовой, по сравнению с этими величавыми вещами. И очень хорошо, что они были выставлены именно в оригиналах, потому что там действительно дыхание времени, там контактные отпечатки.

Елена Фанайлова: А вот я как раз большого противоречия между коллекцией Ермакова и репортажной фотографией, хотя бы той же коллекции Дворжака, не заметила. Мне кажется, что нынешнее время добавляет больше экспрессии, но то, что называется большим стилем, сохранено в том, что было представлено на этом фестивале, что касается современности, репортажа, это касается и работ Гоги Цагарели, которые меня просто поразили. Я думаю, что большие стили сейчас работают как-то по-другому. И то, что в начале ХХ века выражалось в статике и в спокойном взгляде в объектив, сейчас выглядит совершенно по-другому. Но мне кажется важным то, что сказала Нестан на примере выставки «Кавказ» Дворжака, - это взгляд самого фотографа. Важно представить себе, когда ты смотришь на фотокарточку, что ты смотришь глазами этого человека.
Гоги, ваша репортерская работа, то, что я видела на выставке, - это черно-белые в основном работы серьезного социального содержания, драматического содержания, замечательная серия с военными. Что вы чувствовали, когда вы это снимали? Фотограф должен себя держать в руках? Что с ним происходит, когда он щелкает, а там драка, там демонстрация, там народные массы волнуются и происходит смена исторического периода.

Гоги Цагарели: Конечно, разные чувства, и страх, и волнение. А что касается этой серии, то я сам предложил ее для молодежной газеты, в которой тогда работал. Я прошел через «учебку», когда я служил в армии, я знал, что это очень тяжело – отрыв от дома. И мне было интересно, как эти ребята будут вести себя перед объективом моей камеры. Я там снимал несколько дней. В конце концов, меня оттуда выгнали.

Елена Фанайлова: А как вас пропустили вообще?

Гоги Цагарели: Это делалось через ЦК комсомола в то время, через политуправление Закавказского военного округа. Мой редактор долго пробивал эту съемку. Но офицеры этого полка никак не могли понять, зачем я столько снимаю. Обычно приходили из окружной газеты ребята и спрашивали: «Кто у вас передовик?». Им говорили, что этот передовик. Они снимали и уходили. А я приходил каждый день часов в 8 утра и уходил часов в 6 вечера. И снимал буквально все: как они мыли посуду, как они пришивали воротнички, как они первый раз обращались с оружием. Это очень нервировало офицеров. И в конце концов, командир полка сказал, что будет жаловаться на меня в ЦК комсомола. Мне было немножко жаль этих ребят. Я помню, как я пришел «маменькиным сынком» в громадные казармы. Я иголку не мог держать в руках. Мне приходилось начинать с того, что все это я делал сам – гладил форму, стирал ее. Ну, через некоторое время я к этому, конечно, привык. И я видел, что эти ребята проходят все эти стадии, и мне было очень интересно.

Елена Фанайлова: Гоги, а какой это год?

Гоги Цагарели: Это 85-ый год, начало так называемой «перестройки», Горбачев только-только пришел в Политбюро.

Елена Фанайлова: И еще один раздел фестиваля, который меня очень задел. Он называется «Перемены». Он проходит в здании Европейского Дома. Это портрет политических перемен, собственно говоря, портрет народных волнений, народных революций от Белграда до Туниса и Египта. А кто придумал эту концепцию? Как это было устроено?

Нестан Нижарадзе: Вдруг родилась такая идея, потому что мы все переживали, что происходит с начала 2011 года, все перемены в Арабском мире. И было очень интересно за этим наблюдать. Было очень много параллелей с теми переменами, через которые прошла Грузия, и не только Грузия в 2003 году, но и Украина, а до того в Белграде все это начиналось, Киргизия. И нам показалось, что было бы очень интересно выстроить рассказ о тех политических переменах. Они неоднозначные, они сложные. Но лично для меня в основе лежит желание современного человека в разных уголках нашей планеты каких-то перемен. Которые в начале пути, может быть, абсурдные, не очень ясно, к чему они ведут. Но у современного человека в какой-то момент должно обязательно... немыслимо без этого жить – влечение и страсть к тому, чтобы что-то изменить. А что потом происходит в разных странах и в разных пространствах политических, все это по-разному развивалось. Но смотря на это с фотографического угла, нам показалось, что будет очень интересно все это собрать вместе, от Белграда и до Туниса, то есть охватить фактически 10-летний период, включить в выставку работы ведущих современных фоторепортеров и выстроить бешеный ряд имиджей, которые показывают невероятное желание людей что-то менять, что-то разрушить, чтобы построить что-то новое. А уже потом идет – что мы строим. Что мы строили здесь, что строилось на Украине, что построится в Арабском мире.

Елена Фанайлова: У меня было впечатление от этой выставки - как будто я попала на рок-концерт. Я понимаю, что дальше следует повседневность, дальше следует политика, дальше следует какая-то сложная ежедневная жизнь, работа по выстраиванию этой жизни. Но моменты, выхваченные фотографами, там невероятная энергия. И ты понимаешь, почему случился 91-ый год в Советском Союзе. Когда мы видим старые съемки, ты видишь, какая энергия человеческого желания перемен. И там, конечно, много выдающихся фотографий, в том числе есть фотографии Юры Козырева военные. Но меня больше всего поразило фото Рона Хавива. Мне кажется, это главная карточка, главный имидж этой части фестиваля. На красном, орнаментальном ковре - рука упавшего человека. Непонятно, то ли он ранен, то ли он убит. Но кровь, текущая из этой руки, смешивается с орнаментом ковра. И может быть, здесь современная репортажная фотография пересекается с миром современного искусства, подумала я, когда я увидела это фото.
Вато, когда я заговорила о связи современной репортажной фотографии и того, как современное искусство использует фотографию, вы наблюдали это на фестивале?

Вато Церетели: Я воспринимаю фотографию как часть современного искусства, абсолютно неотделимую часть современного искусства. Дело в том, что любая репортажная, документальная, даже научная... Вот есть интересная книга Джеффри насчет альтернативной истории фотографии, где анонимная фотография, военная, то есть непрофессиональная, во время войны снятая фотография. Главное, в каком контексте это будет представлено. И для меня это очень интересная фотография, очень богатая, многослойная, и исторических, и антропологических, и других ценностей. Это цельный мир для меня изобразительного искусства. Там, конечно, могут быть очень интересные пересечения, созданы контексты разными видами фотографии и современного искусства.

Гоги Цагарели: Я думаю, что репортажная фотография пересеклась с искусством гораздо раньше. Были такие гиганты, как Виджи. Он даже не использовал «лейку». Вообще-то, считается, что с приходом «лейки» репортаж приблизился к искусству. Такие фотографы, как Картье-Брессон, Робер Капа, Бишоф – это основное ядро «Magnum», когда они начинали. Но Виджи не пользовался «лейкой». Так что трудно сказать, что в основном помогла «лейка». Разумеется, нет. Просто когда снимает способный человек, что бы он ни снимал, он снимает талантливо. А «репортажники», мне кажется, были очень талантливыми в 30-ые годы.

Елена Фанайлова: Гурам, я спрошу у вас даже не про ту серию, которая была выставлена здесь и частично в Москве, где вы выступаете и как фотограф, и как современный художник, делая подписи к машине «Победа», к каким-то еще символам нашего общего советского предметного мира, где слово «победа» означает и машину «Победа», и победу вообще. Гурам, если говорить о ваших фотографиях 90-ых годов, мне показалось, что эта фотография где-то на стыке как раз репортерской фотографии и фотографии художественной. Как вы работали с этими городскими персонажами? Там есть какие-то фрики или простые городские жители, и не всегда понятно, то ли они беженцы, то ли они просто бедные люди. Мне показалось, что это отчасти театр, но театр естественный, вы оказались фиксатором этого тбилисского театра, как-то ненавязчиво за ним наблюдая. Расскажите, пожалуйста, что вы снимали, когда и кто персонажи этого театра.

Гурам Цибахашвили: Я поправлю, они не бедные люди, они очень богатые люди, просто они бедно живут. Это простые люди, в основном мои знакомые, соседи, друзья, с которыми я общался, с которыми я работал, с которыми я жил. И все время фотографировал. Потому что это есть как раз среда, что можно фотографировать, что мне интересно было фотографировать. И в то время это не было так ценно, если можно так сказать, это была просто фиксация. Но прошли годы, и сейчас это стало чуть-чуть историей, поэтому они выглядят более романтично, может быть, более интересно. А в основном это обыкновенная, черно-белая фотография. Цветной и не могло быть – у меня не было цветной пленки, поэтому получилась черно-белая.

Елена Фанайлова: А почему там есть серия с кладбищем и с какими-то портретами с памятников? Часть портретов повреждена или разбита. Почему кладбище – одна из ваших сцен?

Гурам Цибахашвили: Я жил у кладбища, я родился около кладбища. Я очень много играл на кладбище. Я учился около кладбища, моя школа была рядом.

Елена Фанайлова: А что это за район Тбилиси?

Гурам Цибахашвили: Он называется Кукия, все его почему-то боятся. Раньше это была деревня Кукия, потом она стала частью города. И первое, что там сделали – основали там кладбище. Там похоронены очень известные люди, в том числе и Пиросмани. Просто я не мог фотографировать без кладбища, потому что там все происходило. И кладбище еще тем интересно, что там есть фотографии. И может быть, любовь к фотографии у меня из-за кладбища, я не знаю.

Гоги Цагарели: Я тоже люблю снимать на кладбище, несмотря на то, что я никогда не жил рядом с кладбищем. Но там ходишь спокойно, никто тебе не мешает.

Елена Фанайлова: Давайте вернемся к «Ночи фотографии». Вообще «Ночь музеев», «Ночь фотографии» - это всегда, считается традиционно, молодежное развлечение. Всю ночь люди ходят, смотрят разные фотографии на разных экранах, разные проекты.

Нестан Нижарадзе: Сначала я скажу, что когда Юра начал критиковать массмедийность фотографий, Вато не согласился. И я тоже не соглашусь. Я думаю, на этом этапе, в чем и состоит как раз то, что двинулись процессы, главное – преподносить, публику научить читать фотографии. А этому учатся, как и всему остальному. Если публика не будет уметь читать фотографии, то фотография останется имиджем. А так как фотография – это намного больше, чем визуальный образ, то очень важно приучить публику разгадывать, идти глубже, читать, узнавать больше.
И чем для меня абсолютно прекрасным и магическим является «Ночь фотографии»... Это не мы выдумали, это мероприятие существует уже более 10 лет на фестивале в Арле. И мы на основе договора перенесли его в Тбилиси, конечно, с маленькими поправками. Но я не могу быть объективной, я влюблена во все это. Мне нравится то, что человек, который бродит в старом Тбилиси от одного экрана к другому (10 экранов), он за одну ночь может посмотреть невероятное количество фотографий, самую лучшую продукцию, которая делается в мире за последний год, это новая продукция. И для меня самым важным является то, что оставаясь в маленьких, живописных улочках нашего очень любимого старого Тбилиси, человек может сидеть и через эти фотографии видеть тот мир, о котором он не так много знает на самом деле. В программу «Ночь фотографии» большей частью попадают даже те репортажи, даже те сюжеты, которые не печатаются самыми большими международными изданиями, которые не попадают на страницы «The New York Times», «Liberation», «Le Monde», «Le Figaro». Но это сюжеты, которые беспокоят, тревожат фотографов. Они ценою риска, иногда ценой риска они идут, работают, тратят свои деньги, ничего не ждут взамен. И в одну прекрасную ночь в старом Тбилиси можно посмотреть, что происходит в Гватемале, к примеру, то есть увидеть современный мир, научиться видеть дальше своего носа. И для меня это очень важно.
И расскажу о маме. Было мероприятие, безумное количество молодежи, все гуляют, все смотрят, восхищаются, отмечают, замечают, записывают авторов, работы, сюжеты и так далее. И мы наблюдали, как смотрит публика. И была совершенно очаровательная сцена. В «Ночь фотографии» у нас был вернисаж Ермакова. Открытие состоялось. И мы все сразу двинулись в старый Тбилиси, потому что спешили – начиналась «Ночь фотографии». И моя мама, респектабельная дама, тетя, их друзья, то есть дамы, которым от 75 до 78. У них все болит, они уставшие. Но они сказали: «Мы должны пройтись». Я подумала, что они посмотрят на один-два экрана, потом сядут в такси и уедут. И где-то полпервого ночи, а «Ночь фотографии» началась в 9 часов вечера, совершенно случайно я, перебегая от одного экрана к другому, встречаю всю эту большую компанию респектабельных дам у пятого экрана. Они сидят и с интересом смотрят. Я помню, это был сюжет про Сильвио Берлускони. Да, уже уставшие, но они за каждым имиджем наблюдают. И я обеспокоенно говорю: «Мама, я сейчас возьму такси, вы сядете в машину и поедете домой». Но они сказали: «Ни в коем случае! У нас еще пять экранов. Мы все досмотрим». Я сказала: «Вы не сможете, потому что молодые не смогли, все уже жалуются, что очень много изображений, что невозможно все...». А они сказали: «Нет, мы досмотрим». Я сказала: «Делайте что хотите». И я убежала. Я возвращаюсь домой в 5 часов утра после всего и вижу маму, у которой глаза очень широко открыты. Она ошалевшая от всего, потому что они посмотрели все 10 экранов. А им фактически под 80, вот этой банде каких-то невероятных дам, которые ринулись вдруг к современной фотографии, потому что это их увлекло, заинтересовало. И мама мне сказала: «Я не могу закрыть глаза, потому что у меня все перед глазами плывет». Я проснулась в 8 часов утра, а мама так и сидела с открытыми глазами. Она сказала: «Я не смогла сомкнуть глаз».
Конечно, пусть молодежь тоже радуется этому мероприятию. Но то, что вот это поколение с таким интересом и с таким рвением вдруг отнеслось к тому, что через фотографию можно постичь, познать невероятное количество вещей о том, кто мы есть, о мире, в котором мы живем, - для меня это повод быть счастливой.

Елена Фанайлова: Всегда возникает вопрос о национальной классике (существует национальная классика грузинской фотографии), и о современном мире мультимедиа. Мне кажется, главная наша тема сегодня – как классика и современность соотносятся. Что в современной грузинской фотографии продолжает классическую традицию? И можно ли вообще говорить об этом продолжении в мире уже мультикультурном, в мире, где язык становится интернациональным?

Лали Пертенава: Трудно судить сейчас, в эту эпоху, наверное, об этом будут судить потом, насколько лет спустя. Конечно, если есть национальная грузинская интенция в фотографии, она продолжается. Без этого невозможно. Когда я смотрю на грузинские фотографии, я всегда чувствую те традиции, которые развивались в Грузии, то изобразительное, визуальное мышление, которое есть у грузин, тем более – у профессионалов, у художников и фотографов. И я хотела бы все это связать с Дворжаком. Мне очень понравилось в Дворжаке то, что у него есть та самая черта, которой не лишена национальная грузинская фотография – балансировать внутренний конфликт с внешним конфликтом и передать это на плоскости так, что это не было бы агрессивным. Для меня это качество национальной грузинской фотографии.

Гоги Цагарели: Я не считаю фотографию национальной. Ермаков вряд ли снимал как национальный фотограф. Репортеры снимали как репортеры. О национальной фотографии, будь то Картье-Брессон или Юрий Мечитов, или Гурам Цибахишвили, мне кажется, говорить нет смысла. Что это значит – национальная фотография? Фотография есть фотография.

Елена Фанайлова: Я имею в виду, что все-таки есть какой-то стиль, есть некоторая манера классической работы со светом...

Гоги Цагарели: Только персонажи меняются. Если человек в чохе стоит – это Ермаков. А если Карелин снимал странников, то это Россия. Вот и все.

Лали Пертенава: То, что я вижу на вашей фотографии, ту организованность на плоскости, - это для меня типично для этой сферы. Это можно не называть национальным, но геофизическое все-таки влияет на мышление.

Гоги Цагарели: Мы все учились на фотографиях, которые печатали в «Советском фото» и ревю «Фотография». Это период старых фотографов, у которых не было доступа к другим источникам. Интернета не было, очень трудно было достать книги, альбомы. И чем мы отличаемся от российских фотографов?.. Вот литовцы немножко отличаются. Но в основном масса советских фотографов снимали так же, как все.

Вато Церетели: Я согласен с Лали в том, что в каждой сфере географической, этнической есть специфические исторические проблемы или вопросы, решения и так далее. И национализировать это, может быть, было бы чересчур. Но я думаю, что действительно существуют позиции, характерные для каких-то мест. Допустим, в грузинском современном искусстве мысль Карло Качаравы, а я очень уважаю этого искусствоведа, что современное грузинское искусство всегда имеет какой-то эстетизм, там нет стерильности. И я это есть характеристика. И я думаю, что каждая среда, каждая история – это фон того, что происходит, и это очень влияет на людей. Есть разные течения истории фотографий. Конечно, они соприкасаются, может быть, влияют друг на друга, но есть специфические моменты, которые характерны только для какой-то конкретной среды.

Гурам Цибахишвили: Я думаю, что Шалва Алханаидзе – это очень хороший пример национальной фотографии, если это можно так назвать. Он типично грузинский фотограф. Он сам – персонаж своей фотографии.

Материалы по теме

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG