Дмитрий Волчек: Выпуск радиожурнала «Поверх барьеров» записан на двух кинофестивалях – Карловарском и Петербургском. В Карловы Вары я приезжал уже в шестнадцатый раз, и главный секрет этого фестиваля давно знаю: в каталоге нужно пролистывать первые страницы с конкурсом игровых картин, тут редко бывает что-то примечательное, и начинать с документального конкурса.
В последнее время самое интересное происходит именно в документальном кино или где-то на стыке между профессиональной документалистикой и home movies. Даже самые хладнокровные критики на Каннском кинофестивале отдали должное исповеди Ким Ки Дука – фильму «Ариранг», получившему главную награду в конкурсе «Особый взгляд». Фурор вызвала картина и в Карловых Варах. Ким Ки Дук – завсегдатай этого фестиваля – представил свою ленту, скромно улыбаясь и поясняя, что снял ее для себя, в терапевтических целях и не хотел бы никому показывать (кстати, в Корее фильм не выходит вообще). В «Ариранге» Ким Ки Дук разбирается в своей депрессии, объясняет сам себе, почему он уже три года ничего не снимал, жалуется на предателей-учеников и говорит, как нелегко ему живется в стране, где его ценят меньше, чем за границей.
Лет десять назад я пережил короткое увлечение фильмами Ким Ки Дука, мне нравилось его деловитость и простодушие, он казался самородком, умельцем на все руки, способным подковать блоху и нарисовать Мадонну; в начале 90-х на юге Франции он зарабатывал на жизнь, продавая свои рисунки на улице – несколько его работ той поры показаны в «Ариранге». Да что там рисунки – он сам сконструировал кофеварку и, общаясь со зрителями в Карловых Варах, превозносил достоинства своего эспрессо.
Ким Ки Дук объявил, что творческий кризис, о котором он рассказал в «Ариранге», закончился, демоны побеждены и теперь он снова готов снимать по фильму в год. Вполне может оказаться, что самодельный фильм-жалоба запомнится как лучшая его работа; во всяком случае, сейчас она выглядит удивительно своевременной, хотя бы как демонстрация возможностей такого типа кино: любительский фильм, сделанный так же, как и миллионы эксгибиционистских клипов в ютьюбе, получает премию самого важного в мире фестиваля, а зрители рукоплещут и рыдают.



В прошлом году документалист Кевин Макдональд и продюсерская компания Ридли и Тони Скоттов предложили пользователям YouTube снять один день своей жизни. Тысячи людей откликнулись на этот призыв. 24 июля 2010 года в истории останется благодаря давке на Love Parade в Дуйсбурге, несколько человек тогда погибли, и в фильме "Жизнь за один день" есть хроника этой трагедии. Но для тех, кто откликнулся на призыв Макдональда, 24 июля стало важным днем в их частной жизни. В фильме много страшных, смешных, красивых кадров. Чего тут только нет: и девушки в лимузине, наблюдающие за лесным пожаром, и роды жирафа, и заботы козопасов, и видеодневник корейца, который девять лет ездит по миру на велосипеде. Участвовали в проекте и россияне, в том числе гениальный мастер паркура, перепрыгивающий через стены и перемещающийся по деревьям, как белка. Это, конечно, не кино, а нечто вроде чужой френд-ленты в ЖЖ: незнакомые люди, которые хотят казаться лучше, чем они есть, получают даже не 15 минут, а 15 секунд признания и уносятся в небытие. Сходный принцип лежит в основе замысла Павла Костомарова и Александра Расторгуева, которые три года назад раздали десяткам молодых ростовчан видеокамеры и предложили снимать свою жизнь, а потом выбрали несколько историй и смонтировали фильм «Я тебя люблю».


Павел Костомаров: Это неоварварство. Это ребята, которые выросли на улице, которые появились на руинах империи, которые не знают ничего, кроме закона улицы и закона тюрьмы. У них эти университеты и ориентиры. Но все равно в конце "я тебя люблю" стало применимо к ним.

Дмитрий Волчек: Я спросил режиссеров, считают ли они, что участвуют в кинематографической революции.

Павел Костомаров: Техника, ее прогресс дает тебе возможность менять и придумывать новый киноязык. И это не то, что снимать в 3D синих человечков. И это мне интересно, я ищу такие моменты, но я их не встречал часто и не чувствую, что где-то происходит революция. Революция в моем понимании, как советского человека, это такие толпы народа, обуянные идеей, перелезают ворота, которые можно открыть, и берут Зимний. Для меня это слишком сильное слово. Я вижу слишком слабое движение в кино. По крайней мере, у нас.

Дмитрий Волчек: Откуда же это ощущение, что все самое интересное сейчас происходит именно в документальном кино?

Александр Расторгуев: Думаю, что поскольку во взрослом кино ничего не происходит, оно в полном тупике.

Павел Костомаров: Что такое "взрослое кино"?

Александр Расторгуев: То самое, которое не является документальным. И не является никаким вообще. Я думаю, что идет просто нащупывание новой реальности. Мир ищет адекватности. Раньш
е мир искал веселья и дискотеки. Дискотека 80-х так долго длилась, и вот она закончилась, наступило утро, грязные банки по углам, уборщица никак не приходит, углы заблеваны. И такой испуг и желание все прибрать, расставить горшки. И вдруг увидеть, что стены не ультрамариновые, а обычные, потертые. То есть знакомство с материальностью, вещественностью мира. Мне кажется, что это прямой источник настоящей высокой поэзии. Но для того, чтобы эту вещественность ввести, нужно сначала нащупать, найти смысл. Близоруко ползя по этой шершавой подробности жизни, документальное кино нащупывает новые подробности реальности. Поэтому там что-то происходит.

Дмитрий Волчек: Александр Расторгуев предложил говорить не о революции, а об «изобретении».

Александр Расторгуев: Изобретением было, когда режиссер повернул камеру к себе, как Алан Берлинер или Косаковский, и все стали снимать про себя, свои истории – мои одноклассники, моя мама, моя бабушка, сестра моей бабушки. Изобретение, которое мы сделали – мы просто отдали камеру герою. На этих уровнях взаимодействия с помощью изобретений с человеком что-то происходит. А кино… Ну да, про "Аватар", "Аватар" – это аттракцион, это же не кино в прямом смысле.

Павел Костомаров: Я бы не хотел, чтобы меня поняли таким образом, что новые технические достижения позволяют делать более качественные развлечения. Конечно, да. Но я имел в виду, что новые технические устройства позволяют тебе смотреть в зеркало себя, чем мы и занимаемся, снимая кино.

Александр Расторгуев: Мы вчера обсуждали это определение Шнура, он назвал передовой русский кинематограф "новые тихие". Такие слова, как
"революция", пугают.

Павел Костомаров: Они кажутся неуместными, я не вижу революционеров среди нас. Нас причисляют к радикалам или революционерам, но это совершенно не так. Я не ощущаю себя революционером. Скорее, пенсионером.

Дмитрий Волчек: Но новые технологии позволяют разрушить систему кинопроката, позволяют работать без продюсера, на минимальные деньги. Разрушить всю ту систему, которая мучила режиссера много лет. И это уже революционная вещь.


Александр Расторгуев: В какой-то статье, каким-то боком связанной с нашим фильмом, была цитата из лекции Тарковского или его интервью, и он сказал, что кино сейчас не является искусством. Его спросили, когда же оно будет являться искусством? Он сказал: когда каждый человек сможет снимать кино. Будет много графоманов, но среди графоманов найдутся настоящие гении. Мне кажется, он правильно угадал, что возникнут новые носители, возникнут новые формы взаимодействия со зрителем. На самом деле подлинное открытие случится там, где кто-то поймет, как, на чем донести до зрителя то, что мы называем кино. А не то, что там внутри будет, потому что истории все одни и те же.

Дмитрий Волчек: Вы сделали первый эксперимент. Намерены продолжать в том же духе?

Александр Расторгуев: Мы написали два сценария. У нас была поляна, на концах которой стояли два колышка. Один колышек назывался "говновидение", а другой колышек был "камера бесстрастная" или "камера наблюдения". С одной стороны была снята пестрая, калейдоскопическая и говорливая штука, а камеры наблюдения, наоборот, должны были снять бесстрастное, немое, но очень сюжетное кино. И мы поняли, что этот сюжет должен быть абсолютно криминальным, похож на "Бонни и Клайда", на проблематику классных героев. Вот эту историю мы хотели бы делать. Камеры наблюдения на самом деле так густо расставлены, что человек, выходя из поля зрения одной камеры, попадает в поле зрения другой камеры. Таким образом, даже поход на работу становится протоколом. Естественно, возникает живая история, она может быть собрана из этих камер.

Дмитрий Волчек: Как это монтируется, в какой последовательности?

Александр Расторгуев: Так, как это монтируют охранники в супермаркетах, переключая камеры наблюдения. Пум-пум-пум.

Павел Костомаров: Дело в том, что мы сняли больше чем наполовину этим методом фильм, который должны доделать. И дальше посмотрим. Опять же пресловутый вопрос, на что мы сможем найти деньги. Мы готовы снимать эту историю камер, мы готовы заканчивать эти фильмы, мы готовы начинать другие, таким же методом. А на что готовы продюсеры и люди, которые распределяют деньги? Мы от них зависим. Не пришли к этому революционному открытию, как снимать кино вообще без денег.

Дмитрий Волчек: Два фильма готовы, снятых этим методом раздачи камер? Раздавали тем же людям в Ростове?

Павел Костомаров: Другие люди, но из того же посева. Объявили кастинг, ребята приносили разные свои материалы. И вот этот фильм созрел. На кастинг пришло 1600 человек, из них человек 20 являются героями кино. Из них трое состоялось, сейчас на подходе еще художник и любовная история девчонки и ее парней. Это другие ребята, они просто еще зреют, так быстро не сформировались в законченный фильм. Поэтому город тот же, ребята другие.

Дмитрий Волчек: А материал собирается, они и сейчас продолжают снимать?

Павел Костомаров: В данный момент у них камера.

Дмитрий Волчек: Сколько это лет продолжается? Третий год? То есть параллельная реальность создалась, эти люди взяли камеры и продолжают себя снимать?..

Павел Костомаров: Они сели на это дело, и для них это стало частью жизни. Им интересно, и уже это интерес не тот, который был в начале, когда они приходили на кастинг и думали, что попадут в нормальное кино, сказку, телевизор. Есть люди, которые бегают по утрам, есть люди, которые ездят на велосипеде, ходят на охоту. Вот появляются люди, которые ходят с видеокамерой.

Александр Расторгуев: Это такая зависимость. Есть тип людей, которые несут объявление перед собой, и это объявление про него. Даже если он говорит: у меня есть старый письменный стол, который я хочу отдать какому-нибудь студенту. Все равно это: у меня есть письменный стол, у меня есть какая-то история отношений с этим столом и так далее. «Я есть» – в итоге говорит человек. Есть люди (например, я), которые никогда никаких объявлений не дают. И поэтому это открытость определенного типа характера.

Дмитрий Волчек: Как вам удается завоевать доверие? Как вы попадаете с камерой туда, где камеры не должно быть, где всё ей сопротивляется? Это мучительно? Это какая-то технология? Что это?

Александр Расторгуев: Есть талант людей придумывать математически круглые конструкции. Лозница в этом смысле совершенно талантливый человек. «Портрет» мне кажется шедевром, это шедеврально придумано. И это может состояться в любом месте земли. Да, может быть, было бы немножко про другое, но все равно про паутинки человеческой жизни на пахоте вечности. Это талант определенный. А есть другой талант быть открытым, привлекать к себе желание людей разговаривать с тобой. Это тоже талант, может быть, он не очень кинематографический, но в данном случае он применяется кинематографически. Это род таланта и все.

Дмитрий Волчек: Вы их гипнотизируете? Как они забывают про камеру?

Александр Расторгуев: Я думаю, что сначала люди играют на камеру, а потом если рядом с камерой, за камерой или перед камерой стоит человек, который встречно ему открыт, и в той степени, в которой он открыт, они открываются ему. Это эмоциональный обмен, эмоциональный торг.

Павел Костомаров: Просто у Саши и у Антуана Каттина есть этот дар быть (не казаться, а быть, они действительно такие), быть родными и очень близкими людьми и выходить на эту родственность. Они умеют совпадать волнами, быстро синхронизируются, и возникает эта энергия. Они умеют это делать. На самом деле бесхитростная вещь, ты просто должен, извините за пафос, любить и понимать человека, к которому ты подошел. Они просто такие люди. Такие люди могут быть прекрасными священниками, такие люди могут быть прекрасными психологами, такие люди могут быть прекрасными офицерами и учителями. Потому что им не надо вводить какие-то правила и субординацию, они могут полностью обнять и держать в своих руках человека, и тот будет этому рад. И когда они отпускают руки или кино закончилось, эти люди говорят: не отпускайте, держите нас дальше. И это просто уникальные, прекрасные, хорошие люди. И когда такой человек снимает кино, конечно, у него получаются хорошие фильмы, все в этой близости абсолютно чистой и настоящей.

Александр Расторгуев: Я хотел сказать про взаимоотношения, что они шире фильма. У нас была ростовская премьера фильма, очень большое событие для города, который два года наблюдал за этой историей. А в это время герой Пашиной картины «Двое» (это история двух пожилых людей, и они очень глубоко пустили внутрь, и она уникальна в том смысле, что никогда о любви пожилых людей так просто и при этом так поэтично не было картины), у нас ростовская премьера, а герой Павла в больнице с инсультом. И Паша все бросает, несмотря на такое большое событие в нашей художественной биографии, едет во Львов, везет деньги и так далее.

Дмитрий Волчек: Я знаю, что у вас есть замысел политического фильма. Вы даже говорили, что хотели бы Путину дать камеру, чтобы он снимал хронику своей жизни. А воплотимая идея политического фильма есть?

Александр Расторгуев: Мы узнали историю прекрасную, что в токийских офисах большой корпорации придумали такую штуку социальной поддержки. Они трудоустраивают инвалида, который сидит возле окна. И поскольку офис занимается бесконечным отслеживанием индексов, им некогда посмотреть в окно, а он стоит и громко рассказывает на весь офис, что там происходит. Пошел дождь за окном,
прошла красивая женщина и так далее. Мы подумали, что такой слегка аутичный человек обязательно нужен людям, которые придумывают рельсы политических интриг. Наверняка есть такой отдел креативной политики при Суркове, условно говоря, там сидят и думают: какого бы Евсюкова нам замутить? И вот у них в офисе стоит такой аутист, который смотрит на улицы Москвы и произносит какие-то фразы, они их выхватывают – о! А дальше начинается политическая кухня. Если все это будет происходить еще в режиме выборов, если это будет опрокинуто на документальные подробности, если за окном будет документальная Москва, если автором сценария, а вроде такая договоренность есть, будет Лошак, то может получиться…



Дмитрий Волчек: Гостем петербургского кинофорума был знаменитый грузинский режиссер Александр Рехвиашвили. У Рехвиашвили странная судьба в кинематографе. Его можно назвать советским режиссером, потому что самые главные свои картины он снял в те времена – "Грузинская хроника XIX века" (1979), "Путь домой" (1982). Эти картины выходили в ограниченный прокат, но при этом к советскому кинематографу не имели ни малейшего отношения – символический язык, аллегории, недосказанность (причем не как один из приемов, а как главный принцип построения фильма) – всего это советские цензоры терпеть не могли. В перестроечные годы Рехвиашвили закончил еще две картины, и можно было предположить, что с отменой цензуры начнет снимать свободно и много. Ему предлагали работать в Москве, но он уехал в Грузию, где кинопроизводство при Шеварднадзе рухнуло. Он сделал только несколько малобюджетных документальных фильмов. На встрече со зрителями в петербургском магазине «Порядок слов» Александр Рехвиашвили говорил о том, что чувствует, как завершается пауза и появляется новый стиль и новое движение в кино – прежде всего, в документальном. Я попросил Александра Павловича пояснить, отчего возникает это ощущение.


Александр Рехвиашвили: Для меня искусство – абсолютный портрет времени. Мы рабы времени, мы ничего не можем времени противопоставить. Оно нами управляет, как оно хочет. Метафизика, искусство жизни от этого идет. И сейчас я замечаю, что проскальзывают моменты совершенно нового понимания темы, нового понимания пространства, монтажа, поведения актера на экране, даже не актера, а документального персонажа, нового понимания композиции. Намечается что-то совершенно другое. Действительно изменился человек, у нас резко изменилось сознание человека, он из одного качества перешел в другое. Это новое качество, новые представления о пространстве и о времени. И в Грузии я это замечаю в самых пошлейших передачах, которые никакого отношения к кино не имеют. Откуда обычно возникает это новое? Не люди же в кабинете сидят и выдумывают, какие следующие будут форма и смысл. Это возникает совершенно спонтанно. И я замечаю это в телевизионных формах. Новые технологии меняют, смещают восприятие. И должен появиться талантливый человек, который все это использует. Я думаю, что это будет очень скоро, это уже созревает, я чувствую запах нового отношения к реальности.

Дмитрий Волчек: Может быть какой-то пример: какая-то тень, какой-то фрагмент, какая-то секунда в этой телепередаче, которые вас поразили?

Александр Рехвиашвили: Русских примеров я просто не знаю. После этой варварской войны мы оторваны, полностью закрыто вещание из
России. Но не может быть изоляции аудитории. Изоляция – это смерть, превращение в дикое состояние души. Нас закупорили, как говорил Шкловский. Он писал (кажется, Якобсону) о жизни в Советском Союзе, что мы живем здесь как в мутном презервативе. Это действительно какой-то мутный презерватив. Я не верю в то, что происходит без влияния, без влияний ничего не бывает. И у нас в Грузии, конечно, люди куда-то выезжают, но на местной почве все приобретает другой ракурс. Та же идея, та же тема на местной почве приобретает другой аромат, у нее возникают новые качества. Какая-то тема, которая раньше никакого внимания не привлекала, никакого значения не имела, сейчас выдвигается на передние позиции. А когда выдвигается новая тема, она по-другому воспринимается и по-другому представляется, тут и возникают новые формы. Я замечаю, что это есть, это видно. Профессиональный глаз видит, что это что-то другое, ни на что не похожее, хотя нам известное, но оно в другом качестве представляется и открывает другую грань реальности, которую мы раньше не воспринимали. Таких невоспринимаемых граней огромное количество, вся эта история будет без конца. Как известно, сюжеты те же самые, но на них смотрят по-другому. Вот это есть, это я замечаю в кино. Только в кино, потому что по грузинской литературе ничего не поймешь. А в кино у нас новые ощущения мира и реальности, предмета, темы. Мы же неправильно воспринимали, искаженно, односторонне, так уж люди были приучены. Заранее никто предвидеть не мог, все великие искусствоведы ошибались и в оценках искусства, и в прогнозировании искусства, все ошибались. Они могли видеть только то, что есть сейчас, а то, что будет, никто не знает. Даже Бог.

Дмитрий Волчек: Завершившийся в Петербурге кинофорум критикуют за организационные просчеты, но обсуждать их не интересно, потому что с точки зрения кино фестиваль вполне состоялся. Команда под руководством Андрея Плахова подготовила ретроспективы Наоми Кавасе, Дени Коте и Марлена Хуциева. Большую часть фильмов показывали бесплатно. Говорит один из составителей программы Кинофорума, редактор журнала «Сеанс» Константин Шавловский:


Константин Шавловский: Андреем Плаховым программа сформирована без скидок на то, что мы провинциальный отсталый город, страна, в которой нет авторского проката. Я считаю, что это очень важно. Только таким образом можно заявить о себе, как международный фестиваль. Поэтому Наоми Кавасе, поэтому Дени Коте. И поэтому Александр Рехвиашвили: это амбиции любого фестиваля – вернуть имя крупнейшего художника в актуальное поле. Я считаю, что абсолютно правильные шаги Андрей Плахов, как выдающийся профессионал, делает, а мы по мере скромных сил ему помогаем.


Дмитрий Волчек: Среди программ Кинофорума был цикл, связанный с десятой годовщиной 11 сентября 2001 года. О том, как угроза терроризма отражается в кинематографе, говорили участники «круглого стола», искавшие и ответ на вопрос, почему эта тема почти не отражена в российском кино.
Участник дискуссии киновед Андрей Шемякин в своем выступлении упомянул о том, что несколько лет назад был положен на полку выпуск его телепередачи "Документальная камера", посвященный терроризму. В этой передаче принимал участие режиссер Александр Клюге – один из авторов знаменитого фильма «Германия осенью». Когда дискуссия на кинофоруме завершилась, Андрей Шемякин заметил, что только в самом конце она приблизилась к темам, которые в самом деле следует обсудить.

Андрей Шемякин: Для меня разговор начинается там, где обозначается не позиция по отношению к терроризму (здесь мы дилетанты, я бы вообще бы не входил в эти дискуссии), а в том, что касается кино, но не прецедентно, информационно (вот сделаны такие фильмы, такие фильмы, и мы вынуждены друг другу про это рассказывать), а как именно эти фильмы представляют реальность, и есть ли эта реальность вообще. Аня
Наринская сказала, что мы боимся, вот тут и стоило бы начать разговор. Потому что этот страх не связан с цензурой, не связан с советским прошлым, он связан с информационным ступором. Ситуация абсолютно другая, чем та, которая была еще несколько лет назад, когда были только слухи и мифы. Сейчас ситуация скорее обратная. Можно столько информации навалить, что люди просто не захотят в этом разбираться, они примут ту или иную правду в кавычках или без кавычек, просто так, как относятся к погоде – сегодня идет дождь. В этом смысле количество точек зрения в высшей степени ограничено. А вот количество взглядов на то, как надо показывать, что надо показывать, какая здесь типология может быть, как это входит в жанр или как основано на реальных событиях – это, конечно, не фальсификация действительности, но это особый вид реконструкции художественной – это все кажется слишком профессионально, слишком узко, и мы невольно адаптируем содержание под запросы. Запросы у журналистов одни, у профессионалов другие, у участников ретроспективы третьи, у хозяев фестиваля четвертые. В результате всего понемножку. Но все это настолько интересно, что и побуждает начать разговор заново.

Дмитрий Волчек: Андрей, позволю себе не согласиться в том, что касается информационного ступора. Мне, например, если говорить не о кино, а о событиях, информации не хватает. Я не знаю, кто взорвал дома в 99 году, я не знаю, какой газ применялся в "Норд-Осте", у меня очень много вопросов по Беслану. И у всех те же самые вопросы. Информации мало.


Андрей Шемякин: Я имел в виду ступор, когда отказывает аналитический аппарат. Потому что, чтобы узнать, чего вы хотите, надо представлять отношение между тем, что уже известно, и тем, что неизвестно. Я пытался сказать об относительной достоверности того, что даже считается известным. И это становится понятно, прежде всего, благодаря кино. Как только мы переходим на поле кино, сразу все становится предметно. Потому что есть сюжетная убедительность, есть убедительность закадрового текста или его отсутствия, когда говорит пластика, когда говорит композиция, кадр, ритм. Мнение людей, которые делают картину, мы совершенно не знаем. Моя задача именно в этом заключается – их расспрашивать. Потому что я занимаюсь документальным кино, рассказываю о нем для канала "Культура", и мне очень важно узнать, что думают сами авторы фильма. Но неизбежно наступает ситуация, когда порог восприятия снижается. Вам информации не хватает, а кто-то не может сформулировать вопросы к реальности. Сейчас вмешалась и дала совершенно новую окраску всему сетевая ситуация. Резко увеличилась возможность создания мифов-однодневок. Между тем, нет никакой нормальной аналитики. Как минимум необходимо иметь базу данных просто по тому, что реально сделано, хотя бы по фильмам, состояние картины, где она, кто правообладатель, была ли она показана? Этого же нет, никто ничего не делает. Приведу пример с Чечней. Не молчали, все десятилетие делались прекрасные картины, начиная с фильма Алексея Шлянина "Не последняя война". Солдатские видеодневники были процитированы Виктором Елмановым в фильме "Меня убили на войне".

Дмитрий Волчек: "Чистый четверг" Расторгуева.

Андрей Шемякин: Да. И потом "Мирная жизнь", "Сука" Игоря Волошина, где однозначно осуждалась война. Например, соотношение между первой и второй войной, как менялось отношение людей к этому, когда первую единодушно не приняли, а во второй уже почувствовали вкус к другой жизни и начали чего-то бояться, а ведь еще Путин был на других ролях. И вот здесь общая почва отсутствует в принципе, потому что сходятся люди с совершенно разными интересами. Я бы все-таки отдельно выделил документальное кино в его отношении к игровому, потому что и у блистательных французских, американских игровых картин тоже была долгая подготовительная работа, которую мы просто не видим. Не секрет, что отношение к терроризму очень сильно изменилось в сторону гораздо большего сочувствия террору. Прецеденты здесь тоже важны: «Битва за Алжир», красные бригады в Италии. Не зря Лариса Малюкова вспомнила первые русские картины об этом, интерес к народовольцам. Я принадлежу к тем людям, которые считают, что именно Россия – родина политического терроризма как инструмента решения проблем. Что такое вообще терроризм? Это, прежде всего, институционализированное насилие, когда первая фаза – это насилие, которое повторяется и становится дурной бесконечностью, а вторая – когда есть инструменты превращения во что-то другое, появление цели, посторонней этому событию, но внутренне с ним связанной как раз тем, что мы называем загадочной реальностью. А откуда, почему – вот на этой почве рождаются мифы. В переходе от собственно насилия к его институализации, мне кажется, есть место документалисту. Вот это надо исследовать, а не лишний раз делать агитку за или против какого-нибудь государственного деятеля. В этом случае это всегда прекрасно может быть использовано с противоположной стороны – это закон контрпропаганды. Мне кажется, не давать в руки аргументов – это важнее.

Дмитрий Волчек: Андрей, мы говорим об информации, и в вашем выступлении на сегодняшней конференции меня очень заинтересовала информация о передаче с участием Александра Клюге, которая была положена на полку.

Андрей Шемякин: Когда мы говорим "полка" – мы имеем в виду глобальный запрет. Но канал "Культура" имел полное право не показывать передачу, она была оплачена. Программа называлась "Террор в кино и наяву". Это часть нашей "Документальной камеры", программа выходит 8 с половиной лет, мы анализируем не столько документальное кино, сколько документальность в кино. Программа была сделана Натальей Примаковой, мы цитировали там целый ряд картин на эту тему. Мы хотели нарушить табу, это был 2005 год. Не получилось. Ирина Прохорова привезла Александра Клюге, чтобы прошла презентация его книги "Власть чувств" – это была первая книга из серии "Кинотексты" издательства НЛО. Эссе, оригинальные сценарные заявки, просто мысли выдающегося мыслителя, наряду с Годаром серьезнейшего теоретика, киносоциолога, просто замечательного режиссера, одного из лидеров немецкой "новой волны". В 11 вечера он оказался в нашем распоряжении и говорил вдохновенно. Была полная фантастика. Меня очень интересовало, изменилась ли его точка зрения со времени "Германии осенью". Напомню слушателям, что осенью 78 года произошла резкая эскалация ультралевого террора после того, как в камерах погибли Андреас Баадер и Ульрика Майнхоф при очень странных обстоятельствах. В ответ на это был угнан самолет Люфтваффе, был похищен и потом убит Ганс-Мартин Шлейер. И возникли все предпосылки к тому, чтобы государство ввело полицейский режим. И была согласованная акция немецких интеллектуалов, в первую очередь режиссеров, Клюге объединил Шлендорфа, Райца, как-то участвовал Вендерс, Фассбиндер снял новеллу, она была поставлена в начало фильма. Было то, что Брехт называл документом эмоции, попытка интеллектуально исследовать эмоциональное состояние Германии осенью. В частности, был реконструирован конкретный эпизод – запрет цензурным комитетом "Антигоны" Ануя за злободневную ассоциацию. В Советском Союзе это, помните, называлось "неконтролируемые подтексты". В конце появлялся титр: "Иногда неважно, как это называется, иногда неважно, как это началось, важно, чтобы это прекратилось". И в Германии, которая тогда была озабочена проблемами денацификации, желанием, чтобы это не повторилось, это произвело такое впечатление, что это действительно прекратилось. Уникальный был прецедент. Мы обычно говорим, что кино ни на что не влияет, а если влияет, то это плохо, потому что это пропаганда. Но эта картина опрокидывает стереотипы. Может быть, это то исключение, которое подтверждает правило, но Клюге, отталкиваясь от этого, отнюдь не предался ностальгии, он дальше стал развивать свою мысль о том, как именно документалисту, подчеркиваю – документалисту, то есть исследователю ситуации, который может и наблюдения снимать, и портреты, а не репортеру, которому главное схватить эмоциональную суть события, довольствуясь первой фразой, первым слоем происходящего; так вот, как сделать так, чтобы документалист не стал заложником ситуации и как необходимо себя перепроверять? Это был монолог человека с очень четкой гражданской позицией, анализирующего положение своих коллег. Это могло бы пригодиться очень многим, кто не чувствовал себя вправе заниматься такими вещами именно из-за опасности "не буди лихо, пока оно тихо". Это пассивная позиция, но это недостаточная позиция. А умножение зла – это еще хуже. Дальше мы вступаем в область очень тонких вещей, которые как раз и хотелось бы обсуждать. Но была интересная причина, почему эту передачу "Террор в кино и наяву" тогда не показали. Мне объяснили, что не были выверены точки зрения на отношение к тем или иным событиям. То есть, разговаривать ли с террористами, как разговаривал Виктор Степанович Черномырдин с Басаевым, скажем, или не разговаривать, тем самым бросать своих людей на произвол судьбы. Игровое кино по мере сил все-таки что-то об этом говорит, пускай с ультрагосударственной точки зрения или ультрафрондерской, а документальное кино реально накопило колоссальный материал, но нет никакого конкретного выхода. Поскольку нашу программу у канала "Культура" покупает РТР "Планета", конечно, это была бы огромная аудитория, я уже не говорю об авторитете самого маэстро Клюге, которому я все равно глубоко благодарен за этот разговор.

Дмитрий Волчек: Думаю, Клюге был потрясен известием о том, что передача не пошла в эфир. Или ему не сказали?

Андрей Шемякин: Вообще не знаю продолжения этой истории. Я думаю, что по его характеру он верит в то, что эфир все-таки будет.

Дмитрий Волчек: В программу петербургского Кинофорума «Неизвестное кино нулевых» были включены фильмы Маркуса Ленца, Рауля Руиса, Фабри дю Вельца, Хосе Луиса Герина и Жана-Шарля Фитусси. Курировал программу Константин Шавловский.

Константин Шавловский: Идеей этой программы мы обязаны Михаилу Ратгаузу, который так назвал свой киноклуб в театре "Практика". На протяжении года Миша определял, что есть неизвестное. У него масса идей по этому поводу. А у меня есть идея, что надо максимально привлекать критиков, роль критика как посредника между фильмом и зрителем должна быть подчеркнута. И идея, которую Андрей Плахов с радостью поддержал, о том, чтобы у нас была программа критиков, выразилась в том, что мы взяли "Неизвестное кино нулевых" как марку и попросили пять критиков выбрать пять фильмов, которые они сами считают неизвестными, то есть фильмами, которые остались на полях мирового кинопроцесса. А моя роль как куратора была только в том, чтобы определить тех, кто отбирает фильмы.

Дмитрий Волчек: На полях мирового кинопроцесса или на полях российского проката?

Константин Шавловский: На полях российского проката – это уже само собой. Все эти фильмы – российские премьеры. Самый крупный из режиссеров, который представлен в этой программе, Рауль Руис, но в его фильмографии фильм "Потерянное владение" не самый известный и прошедший довольно незамеченным. Хосе Луиса Герина считают восходящей звездой испанского кино, на самом деле он не так известен в мире. Фильм Маркуса Ленца был только на национальных фестивалях и совсем немного путешествовал по миру. То есть это другой кинематограф, не тот, который представлен в основных конкурсах главных
кинофестивалей. Даже для той публики, которая достаточно рафинирована и следит за мировым кинопроцессом, опираясь на призеров тех или иных крупных и авторитетных смотров. Эти фильмы туда не попадают, не входят в первый ряд. Идея в том, чтобы представить третий ряд кинематографа нулевых, показать то, что осталось в тени десятилетия, и вместе с критиками, которые выбрали эти фильмы, а все эти критики довольно активно работали в нулевые годы, обсудить, что же это было за десятилетие, которое только что закончилось, какой у него стиль, какой у него образ, какое у него кино. Когда мы говорим "кинематограф 60-х", перед глазами мгновенно встает картинка. Какая картинка встает, когда мы говорим "кинематограф нулевых"? Хочется с этим разобраться. И потом, конечно, это повод показать хорошие фильмы.

Дмитрий Волчек: Кинокритик Борис Нелепо выбрал для цикла «Неизвестное кино нулевых» фильм Жана-Шарля Фитусси и пригласил в Петербург режиссера.

Борис Нелепо: Поскольку программа «Неизвестное кино нулевых» отражает субъективный выбор пяти совершенно разных критиков, то и получилась она по-хорошему эклектичной. Не могу не упомянуть Михаила Ратгауза, выбравшего «В городе Сильвии» испанца Хосе Луиса Герина, который впервые приехал в Россию. Ну и «Потерянное владение» нашего любимого с вами, Дмитрий, режиссера Рауля Руиса тоже показали на большом экране, его выбрал Алексей Гусев.
Мой выбор в программе «Неизвестное кино нулевых» – «Я не умерла» Жан-Шарля Фитусси. На волнах «Свободы» я уже не раз рассказывал о возникшем в нулевые годы новом объединении во французском кино, которое мы с коллегами шутливо называем «новой инцестуальной волной». Это Серж Бозон, Пьер Леон, Аксель Ропер, наконец, Фитусси – все они бывшие критики просуществовавшего восемь лет журнала Lettre du cinéma.
За пределами Франции эти режиссеры только начинают обретать известность. Мой показ на Кинофоруме состоялся вслед масштабной ретроспективе в Нью-Йорке, называвшейся «Свободные радикалы». Снятый в 2008 году «Я не умерла» – это третий полнометражный фильм Фитусси, над которым он работал в течение нескольких лет на собственные деньги. Несмотря на то, что Фитусси стал первым режиссером, снявшим кино на мобильный телефон Nokia (это «Ноктюрны для римского короля»), верен он, прежде всего, 35-мм пленке. В том, что касается кинопроекции, Фитусси – настоящий радикал и перфекционист. Так и на круглом столе «Под знаком 0» он выступил с тезисом, что необходимо сократить показ фильмов по телевидению и прекратить распространение просмотровых копий картин на двд, циркулирующих на фестивалях. «Я не умерла» на dvd как раз увидеть невозможно – фильм не просто снят на пленку, но и смонтирован без оцифровки отснятого материала.
Как и вдохновленный рассказом Марселя Эме дебют Фитусси «Дни, когда меня не существует», «Я не умерла» – это романтическая фантастика. Главная героиня – прекрасная Аликс была создана профессором Уильямом Штейне двадцатисемилетней. Она ничем не отличаются от обыкновенного человека, кроме того, что не способна любить. Режиссер разбил картину на три части, получилось такое большое повествование с возникающими новыми персонажами, сновидческими вставками и эффектным финалом. Долгим крупным планом снято лицо девушки, уходящее в темноту вместе с дневным светом – простая по задумке, но гипноптизирующая сцена.
Сам Фитусси получил архитектурное образование, писал критические тексты, работал многие годы ассистентом Жана-Мари Штрауба – и каждое из его занятий находит свое отражение у него в фильме. Во Франции его так и не выпустили в прокат, несмотря на Гран-при на фестивале Entrevues в Бельфоре, Гран-при критики в Мар-де-плата и показ в Роттердаме, эта картина раритет, в прокат она не выходила и на родине.
Среди моих знакомых критиков мнения о фильме разошлись, не уверен, что назову его безусловным шедевром и я сам. Но надо отдать должное санкт-петербургской публике: полный зал зрителей аплодировал и досматривал до конца титры этого длящегося более трех часов фильма, который закончился в два часа ночи.

Дмитрий Волчек: Какие у вас впечатления от Кинофорума вообще?

Борис Нелепо: Вокруг Кинофорума развернулось множество споров и баталий, но меня лично расстраивает, что мало кто обсуждает невероятно насыщенную программу. Два конкурса, в одном показывают фестивальные сливки за год, в другом экспериментальные картины молодых режиссеров. Тематические программы, посвященные злободневным темам – терроризму и аутизму, не говоря уже о представленной документалистике. Плюс четыре ретроспективные программы. Казалось, такая киноманская программа – слишком концентрированная для шести дней фестиваля, но нет – залы были всё время полные.
Из ретроспективных программ я хочу особенно отметить смотр фильмов японки Наоми Кавасе – любимицы Каннского и Роттердамского фестиваля, к тому же замечательного документалиста, снимающего предельно личные картины. И, наконец, Дени Коте – молодой канадский режиссер, слава которого только набирает ход. Одна из его первых ретроспектив состоялась полгода назад в Вене, в России его показывали разве что только в киноклубах, а теперь вот его привезли в Санкт-Петербург. Как и Кавасе, Коте снимает ленты на пересечении документалистики и игрового кино. К тому же он по-настоящему независимый режиссер, самостоятельно продюсирующий свои картины и способный снять кино за пять тысяч долларов. Таков был бюджет «Остовов», показанных в Каннском «Двухнедельнике режиссеров». За свою последнюю работу «Керлинг» Коте получил приз за лучшую режиссуру в Локарно. Авторитетный синефильский журнал Cinema-Scope поместил «Керлинг» на обложку и взял интервью, в котором Коте рассказал о своем отношении к финансированию фильмов:

Дени Коте: Я снял пять полнометражных фильмов и 17 короткометражек за последние 15 лет, потратив 2.3 миллиона долларов. Не нужно ходить кругами, хвастаться и говорить «Я снимаю кино без денег». Дело не в этом. Просто продюсеры кладут так много денег в свои карманы, когда речь заходит о гонорарах. Неужели мой «Кёрлинг» выглядит как супердешевый независимый фильм? Не думаю. Просто у него нет сумасшедшей стоимости производства, но и ничего дешевого в нем тоже ничего нет. Режиссеру не следует жаловаться на бюджеты.


Дмитрий Волчек: Наша программа посвящена двум большим фестивалям – Карловарскому и Петербургскому, а в начале июля прошел еще фестиваль молодого европейского кино Voices в Вологде. Борис, вы там были. Расскажите, пожалуйста, как он организован?

Борис Нелепо: Конкурс составляется по роттердамскому принципу – это соревнование дебютов, то есть первых и вторых режиссерских картин. В прошлом году победил Сергей Лозница с картиной «Счастье мое», в этот раз он вошел в жюри под председательством Хью Хадсона.
Главная награда досталась «Тиранозавру» Пэдди Консидайна – знаменитого британского актера, сыгравшего одну из своих самых ярких ролей в «Башмаках мертвеца» Шейна Мидоуза. В режиссерском амплуа он продолжил фирменную линию британского социального кино с человеческим лицом. Внушительную денежную награду разделили между режиссером и прокатной компанией, которая вскоре выпустит в России этот фильм.
Награду за режиссуру и приз зрительских симпатий достался шведскому фильму «К чему-то прекрасному». Картина не выдающаяся, но тоже по-своему занимательная хотя бы тем, что задает вечный вопрос о месте искусства в жизни человека. Её героиня случайно натыкается на YouTube на музыку Моцарта и пытается радикально изменить свою жизнь, отказавшись от примитивного бойфренда, вечерами напролет сидящего у телевизора. Понятное дело, что тяга к прекрасному до добра не доведет – окажется, что люди из мира искусства немногим благороднее привычного окружения героини.
Впрочем, интереснее всего оказалась картина «Все вы капитаны» испанца Оливера Сакса, остроумно включенная в одну программу с документальным хитом Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Это фильм из прошлогоднего каннского «Двухнедельника режиссеров», где он получил награду ФИПРЕССИ. Режиссер Оливер в исполнении самого же Сакса работает в Марокко с трудными подростками из детского дома, снимая с ними любительское кино. Это правдивая история – Оливер Сакс переехал несколько лет назад из Испании в Танжер, где начал вести занятия среди этих детей. «Все вы капитаны» выполнены всё в том же беспроигрышном сочетании игрового и документального кино, превратившегося в одну из основных тенденций фестивального кинематографа нулевых. Только в отличие от своих коллег, Сакс снял «Капитанов» на черно-белую 16-мм пленку, придав редкую красоту своим изображениям. Как он сам объясняет, ему было необходимо избежать искушения поддать роскоши экзотической цветовой гаммы в Марокко. Этот скромный фильм пусть и немного вторичен, но способен напомнить классические картины Жана Виго («Ноль за поведение», прежде всего) и Жана Руша.