Елена Фанайлова: Свобода в кафе «Март». Мы сегодня будем говорить о конкурсе мировой фотографии «World Press Photo». Это международный конкурс репортажной фотографии от самых известных, престижных новостных агентств. Только что в Москве на «Красном Октябре» прошла большая выставка «World Press Photo», сейчас она отправилась в путешествие по России.
О социальной и художественной актуальности этого конкурса мы разговариваем с Анной Монгайт, ведущей программы «Музы» телеканала «Дождь», с фотографом Константином Лейфером, с арт-критиком Миленой Орловой, главным редактором журнала «Артель», и с заведующей отделом культура журнала «Русский репортер» Юлией Идлис. Об этой выставке мы говорили и с директором Фонда «Объективная реальность» Лизой Фактор. Фонд в России является партнером «World Press Photo» и отвечает за выставки, за то, чтобы эти фотографии были представлены в российском пространстве.
Давайте начнем с вашей экспозиции в Самаре. Она как-то отличается от того, что увидели люди в Москве?

Лиза Фактор: Состав выставки ничем не отличается, те же 200 фотографий, которые были выставлены на «Красном Октябре», но площадка – это бывшая индустриальная площадка, бывший заводик маленький шарикоподшипников, теперь это «Самара Арт-центр».

Елена Фанайлова: Экспозиция по-прежнему открывается серией портретов, которые получили призы на «World Press Photo»? Я имею в виду и знаменитый портрет афганской девушки, сделанный Джоди Бибер.

Лиза Фактор: Экспозиция точно так же открывается тремя портретами - Джоди Бибер, Шеймуса Мерфи (портрет Джулиана Ассанжа), и портрет, сделанный голландским фотографом, курсанта барка «Крузенштерн», такой портретный зал.

Елена Фанайлова: Я бы добавила сюда еще портреты лидера Северной Кореи Ким Чен Ира с сыном и портрет мужчины из племени динка в Южном Судане. Это производит очень сильное впечатление. Этот ряд фигур говорит нам о современности больше, чем мы ожидали бы. Это какой-то, я бы сказала, даже вызывающий ряд: в одном ряду находятся и русский мальчик в форме военного моряка, и Ким Чен Ир.

Лиза Фактор: Совершенно верно. Портреты на выставке «World Press Photo» - это закономерно, потому что в конкурсе есть такая категория, «Портрет», но не часто случается такая комбинация персон в один год. Это конкурсная выставка, и в нее входят работы, выбранные международным жюри из десятков тысяч других фотографий. Жюри, как правило, руководствуется двумя критериями: значимости события или персоны для уходящего года, то есть знаковости этих людей или того, что происходило, и фотографические качества, визуальная новизна фотографии. Конечно, жюри посчитало, что эти персоны отражают происходившее в 2010 году.

Елена Фанайлова: Очень странная карточка Джулиана Ассанжа. При каких обстоятельствах она была сделана? Это крупное лицо Ассанжа с большим синим пятном у него на щеке.

Лиза Фактор: Поскольку Шеймус Мерфи, автор этой фотографии, приезжал в Москву, то мы приглашали его читать публичную лекцию. Вообще он очень интересный автор, который работает одинаково успешно в фотографии и с кино. Он в этом году снял 12 клипов для PJ Harvey, к ее новому альбому. А эта фотография – это во время дискуссии в Лондонском университете, когда Ассанж иронично не допустил фотографов в зал этой дискуссии, впрочем, как и журналистов. Шеймус, что называется, поймал его у выхода и, увидев синий фильтр телекамеры, сфотографировал психологический портрет на ходу и неожиданно.

Елена Фанайлова: Причем это было сделано еще до всех скандалов, связанных с Ассанжем. А что вы выделяете на этой выставке?

Лиза Фактор: Наверное, это Массимо Берутти - о преднамеренных убийствах в Карачи, в Пакистане. Вообще «World Press Photo» хорошо тем, что хотя мы видим всего четыре или пять фотографий из серии непосредственно на выставке, это дает дополнительную платформу для конкретного фотожурналиста, люди начинают интересоваться его работами в целом. А если говорить о Берутти, то он уже пять лет работает в Пакистане безвылазно. У него скопился очень мощный материал - и про наводнения в Пакистане, и про повседневную жизнь. Вот эта серия передает тревожную обстановку, которая сложилась в стране. Начинаешь понимать эмоции, чувствовать, как люди там живут и все время испытывают страх. В серии объясняется, что причины часто остаются невыясненными: они могут быть вызваны политическими, религиозными, уголовными мотивами. Но это говорит о том, что общая обстановка в стране настолько бесконтрольна и настолько криминальна, что простой человек ни от чего не застрахован.

Елена Фанайлова: А что изображено на этих фотографиях?

Лиза Фактор: Жертвы, только что случившиеся после взрыва, люди в больнице, в морге, горюющие родственники.

Елена Фанайлова: «World Press Photo» упрекают в России, что это конкурс, выбирающий карточки, которые сознательно смакуют насилие, которые уходят от чистого репортерства, беспристрастного, и предъявляет зрителю самую неприглядную, самую темную сторону жизни, даже отчасти спекулирует на чувствах зрителя по поводу катастроф, наводнений, человеческих трагедий. Я думаю, что на фоне гибели людей на Волге, на фоне катастрофы «Булгарии» «World Press Photo» - тревожащая людей бесконечно история. Что вы скажете об этих упреках и о месте «World Press Photo»?

Лиза Фактор: Мне кажется, здесь есть два аспекта, почему люди все время спрашивают о негативе, как они его определяют. Во-первых, мне кажется, есть общее непонимание профессии журналиста в целом. К сожалению, невозможно избежать смерти, каких-то природных катастроф. И есть второй аспект, мне кажется, характерный для нашего общества, которому, к сожалению, часто безразлично, что происходит в других странах, далеко от нас. Когда рядом с нами тонет теплоход за три минуты, мы какое-то время находимся в шоке и как-то соотносимся с ситуацией. Но катастрофы происходят постоянно, и возникают люди, которым нужна помощь разного характера. Важно об этом помнить. Выставка дает возможность за пару часов обойти и вспомнить все, что происходило в прошлом году, и постараться, как гражданин, по мере возможности участвовать в решении этих проблем и помогать другим людям.

Елена Фанайлова: Согласны ли вы с тем, что «World Press Photo» действительно делает акцент на шокирующих карточках, старается привлечь внимание таким образом?

Константин Лейфер: Мне кажется, что этого нельзя избежать, потому что фотография несет нам эмоции, а самые сильные эмоции – это какие-то страдания или большая радость. Если говорить об ушедшем годе, то это землетрясение в Гаити. Кстати, я заметил, что, по-моему, в трех номинациях были победители именно по гаитянской истории. И для себя я отметил потрясающую работу польского фотографа в дни траура по самолету с Качиньским и всей верхушкой польской – удивительно сделано. Это тоже эмоции. Простые люди, не позируя, несут нам свое горе в этом случае. И избежать этого нельзя, я хочу повториться. И история с китайцем душераздирающая... Мне не кажется, что делается акцент на ужасы. Мне кажется, что ужасов не избежать, и их больше, и наверное, они больше интересуют людей. Расскажи другому о каких-то ужасах – и ему станет легче.

Анна Монгайт: Я думаю, что людей в первую очередь смущает пассивность фотографа. Мы видим кадр фотографа Питера Лакатоша, когда самоубийца летит в воздухе, горящий. Естественно, возникает вопрос: что фотограф делал все это время? Он ждал момента, когда он подожжет себя и прыгнет – и тогда будет отличная карточка? То же самое происходит во всех остальных ситуациях. Понятна история про 18-летнюю жертву мужа-талиба Биби Аишу, которой он отрезал уши и нос. Это невероятной красоты девушка, но уже без носа и ушей. И понятно, там уже постфактум съемка совершается. А когда люди снимают процесс трагедии, и ясно, они выжидают эффектного кадра, невозможно с этим смириться. Фотограф должен принять для себя решение. Ясно, что он ничего не может сделать. Наверное, он не может снять самоубийцу с башни, но все равно он должен сделать человеческий жест. Кто он в первую очередь – это главный вопрос. Российскую прессу возмущает: «Ах, это все так негативно, так много страшного – трупы, трупы...». Но если бы мы никогда не увидели документальных кадров, документальные съемки из нацистских концлагерей, мы бы сегодня не понимали, как это было ужасно, мы не могли бы всерьез судить преступления фашистов. То же самое и со всеми этими фактами. Все эти события дают возможность миру, который в них не участвует, сопереживать, в том числе и собирать деньги, например, для жертв Гаити. А если ты не чувствуешь масштаба трагедии, ты не готов выложиться эмоционально, тебе не хочется совершить этот жест.
Какая была история с Биби Аишей, которую сфотографировала южноафриканская дама по фамилии Бибер. Когда этот кадр разошелся по миру, американцы на собственные средства вывезли ее в США, дали ей политическое убежище и сделали операцию. У нее сейчас все более-менее в порядке. Вот главная задача «World Press Photo» - вызвать ту эмоциональную реакцию, которая не дает тебе возможности остаться статичным, спокойным. А вот почему фотограф не пытается спасти самоубийцу, который себя зажигает, мне непонятно.

Елена Фанайлова: Этого самоубийцу венгерского пытались спасать в течение двух часов пожарные, служба спасения, психологи, но с этим ничего нельзя было сделать. И понятно, что такое событие не может не привлечь репортера. И репортер был всего лишь одним из людей, которые в большой команде специалистов находились в этот момент в Будапеште.

Анна Монгайт: А дилемма-то есть или нет?

Константин Лейфер: Вы все в одну кучу сложили, мне кажется. Известна история, когда много лет назад кто-то собрался себя сжечь, облил себя бензином, но у него не оказалось спичек. Он об этом объявил. И кто-то из фотографов протянул ему коробок. А здесь человек стоял, видимо, таких же репортеров было много. И конечно, вряд ли бы его пустили полезть туда. Он делал свою работу, скорее всего. И я бы не ставил это на одну доску с фотографом, который снимал утонувшего китайца. Он не должен был броситься и подставить руки, это не его задача. И дилемма: «Тонет человек. Что делает фотограф? Он его спасает или он его снимает?». Если его все спасают, он может снимать, наверное, а если он один на один и можно его спасти, надо отбросить камеру и прыгнуть в воду, скорее всего.

Милена Орлова: Любопытно, что карточка с самоубийцей, которая произвела на меня наибольшее впечатление из ряда ужасных фотографий, она происходит из Венгрии, которая занимает первое место в мире по количеству самоубийц. И в этом смысле эта частная фотография отражает какие-то глобальные вещи.
Я давно знаю этот конкурс, он проходил в Москве много раз, он регулярный. У меня была возможность разглядывать результаты разных годов. Его название состоит из трех слов - «World Press Photo». И для меня ровно в том порядке, в котором они стоят в названии, смысл этого конкурса и заключается. Во-первых, это картина мира. Мы все равно не можем, какими бы мы ни были продвинутыми пользователями разнообразных новостных сайтов, этот пазл сложить без помощи жюри, без выборки уверенной. Во-вторых, все-таки это слово «press» - журналистика. А журналистика не может обойти существенных историй, какими бы ужасными они ни были, - катастрофы, перевороты, революции. И на третьем месте, как это ни печально, сама фотография как искусство.
И мне всегда было чрезвычайно любопытно посещать эти выставки именно потому, что даже трудно себе представить, какой большой мир и как много в нем всяких удивительных вещей, в том числе и совершенно безобидных, вроде ярмарки в Ирландии. Я никогда в жизни не попаду в деревню в Ирландии и не увижу, как там бабульки похожи на бабулек в родном городе Волоколамске. И это удивительно. Для меня такие вещи тоже имеют очень большое значение.

Юлия Идлис: Мне не кажется, что это конкурс ужасов. Я, работая журналистом, несколько лет подряд делала интервью с победителями «World Press Photo» последних, наверное, трех лет.

Елена Фанайлова: В частности, вы делали большое интервью с Джоди Бибер.

Юлия Идлис: Да. А раньше я делала интервью с Тони Сво, который сфотографировал зачистку брошенного дома в Детройте во время мирового финансового кризиса. Там пустой, заброшенный дом, внутри некое помещение, заваленное мусором. И стоит полицейский, целится в дверной проем. И совершенно понятно, что ему грозит опасность. Я всех этих людей, которые снимали примерно вот это – полицейского с пистолетом, девушку без носа, еще что-нибудь в таком духе, спрашивала: «А что вы такое снимаете? Неужели насилие – это самое фотогеничное, что есть в мире?». И они мне все говорят: «Причем здесь насилие? Просто карточка такая». Поговорив с Тони Сво по телефону, я была удивлена тем, что... он мне дает интервью, но полушепотом и с очень большими паузами между фразами. Я подумала: ну, может быть, так человек разговаривает. А потом выставка приехала в Москву вместе с ним, мы познакомились, и он мне рассказал, в каких условиях он мне давал это интервью. А он действующий репортажный фотограф. Он говорит: «Когда ты мне позвонила, я в этот момент сидел в кустах на территории завода «Mitsubishi» под Токио ночью и фотографировал, как японцы увольняют 20 тысяч работников завода за одну ночь полулегально под влиянием мирового финансового кризиса». Понятно, что он перелез через забор, спрятался в кустах, сидит и снимает, и дает мне интервью по телефону в этот момент. А находиться там нельзя. Ну, это такая работа.
Мне кажется, что когда устраивается фотовыставка, то все забывают тот простой факт, что все авторы фотографий, которые там представлены, - это фактически журналисты. Они работают по редакционному заданию. Например, Джоди Бибер отправили фотографом в Афганистан снимать целый ряд женщин, в том числе и Аишу, про которую написала журналистка некоего журнала. Это не то, что фотографы специально выискивают себе какой-нибудь труп покрасивее, раскладывают его в приятную позу и фотографируют. Они делают то, что, во-первых, им говорят, а во-вторых, то, что отражает действительную ситуацию в мире. Мы же не можем абстрагироваться от того, что это действительно происходит в мире. Действительно, было извержение вулкана в Индонезии и погибли люди. Действительно, было землетрясение на Гаити и погибли люди. Действительно, в Мексике убивают людей, которые просто едут на машине с семьей, и закапывают в землю.
Мне кажется, что в этом году такой шок эта выставка вызвала потому, что поменялся стиль изображения всего этого. Я вспоминаю прошлые выставки. В прошлом году, например, была карточка американского солдата, вернувшегося из Ирака, с половиной головы. Сидит спиной к камере некий человек, а его обнимает женщина старая, которая лицом к камере. Ты издали подходишь к этой карточке: сидят два человека и обнимаются на кровати. Но тебя там что-то такое беспокоит, какая-то неправильность. И ты приглядываешься и думаешь сначала, что это дефект пленки или как-то свет неправильно падает, потому что на месте головы у человека, который спиной к камере, довольно большая выемка. А потом подходишь ближе – выемка никуда не исчезает, и ты читаешь в аннотации к карточке, что это американский солдат, который служил в Ираке, в машину, в которой он ехал, попала граната – и у него снесло полголовы, вот она такой формы. Голова в форме полумесяца. Но при этом твое сознание все время хочет сказать тебе, что это некая неправильность, что это сбой, а в реальности все в порядке, то есть такого не бывает. А в этом году, поскольку большинство этих фотографий с умирающими, умершими и разложившимися людьми, снятых просто в лоб, фронтально, крупными планами, с ползающими насекомыми по лицам, у тебя нет никакой возможности от этого отвернуться. У тебя нет никакой возможности сказать себе, что есть какая-то дистанция между тобой и всем этим.
Но самое ужасное не то, что есть такие карточки, и даже не то, что это все в мире происходит, а то, что я увидела на открытии «World Press Photo» в Москве. Висит фотография мертвого ребенка крупным планом, разлагающаяся голова мертвого ребенка, и по ней насекомые ползают. И очень близко от этой карточки стоят две девушки на шпильках и очень пристально ее разглядывают с такими выражениями лиц, как будто они разглядывают в витрине магазина какой-то очень красивый предмет – платье от Готье. Оно как бы странненькое, но завораживающее.

Анна Монгайт: А что бы вы хотели, чтобы они делали?

Елена Фанайлова: Чтобы у них было другое выражение лица.

Юлия Идлис: Я ничего не хочу, чтобы они делали. Мне просто кажется, что меняется восприятие у людей, и соответственно, под это меняется стиль отображения действительности. Действительно, нас уже не шокирует огромное количество вещей, которые нас шокировали еще 10 лет назад. Это не проблема человечества, это проблема визуального восприятия нашего. И мне кажется, что под это эволюционирует и метод показа всего этого, чтобы держаться с нами одного курса.

Анна Монгайт: Мне кажется, что в этом большая проблема экспонирования этой выставки. Все остальное, кроме гор трупов, не смотрится. Невозможно одновременно смотреть на природу или на какие-то просто хорошие портреты, когда рядом лежит гора трупов с Гаити. Они вместе не «живут» абсолютно. Все остальное кажется неважным. Ты чувствуешь себя некомфортно, когда ты смотришь на что-то мирное и красивое, а такие чудовищные вещи происходят рядом. И я думаю, что вот в этом сложность для людей, которые делают кураторскую часть, связанную с «World Press Photo». Эти фотографии вообще не могут находиться рядом. Поэтому это смотрится очень тяжело. А то, что девушки испытывали физиологическое любопытство, когда они смотрят на голову разложившегося ребенка, ну, в этом задача людей, которые сделали эту выставку. Зачем тогда это показывать, если на это невозможно смотреть?.. Наверное, они должны на это смотреть как-то иначе, но тогда давайте отсекать, ставить фейсконтроль, не пускать девушек на шпильках, а пускать только одухотворенных женщин с глубиной в глазах. И пусть они тогда смотрят на это так, как надо смотреть. Хотя на самом деле это нужно именно девушкам на шпильках, потому что к ним пробиться тяжелее, нужно сильнее стрелять, чтобы им в глаза попасть, мне кажется.

Милена Орлова: У меня есть два замечания по поводу того, что сказала Юля. Во-первых, очень любопытно, что она упомянула Энтони Сво, который стал знаменитым благодаря своим съемкам в так называемые «лихие 90-ые» в Москве, когда он снимал разборки, ужасные какие-то истории. И у него был знаменитый кадр, когда на улице Москвы, в центре города лежит убитый бизнесмен – заказное убийство, и никто на него не обращает внимания. Это к вопросу о том, что мы стали менее чувствительны к насилию. Мне кажется, это странное утверждение. Наоборот, мы, скорее, стали более чувствительны к этим вещам и, может быть, начинаем их оценивать с какой-то градацией, с более сложными эмоциями. Я точно могу сказать, что я всегда вижу, когда репортер чересчур хочет быть художником, и для меня это очень неприятная вещь, когда он педалирует какие-то вещи, специально делает так, чтобы вызвать определенную эмоцию. Я считаю, что репортер не должен этого делать. Он встает на позицию бичевателя. Я считаю, что идеальная репортерская фотография – когда отношение автора не видно в фотографии. А все, что касается педалирования, - это уже сфера искусства. И мы в последние 10 лет можем видеть огромное количество таких историй в искусстве, когда художники называют себя художниками, но иногда кажется, что художники становятся репортерами, берут на себя эту миссию, берут интервью у изнасилованных, поруганных арабских людей... в общем, влезают в самые «горячие» темы. И иногда они это делают абсолютно как репортеры. И для меня это какой-то парадокс: то, что должен делать художник, он не делает, становится репортером, а то, что должен делать репортер, он претендует на то, что он художник. Мне кажется, здесь есть какая-то проблема.

Елена Фанайлова: Милена, я это тоже отметила. Когда показываются прямо предъявленные трупы в Тибете в результате землетрясения, мне показалось, что это цитата из китайских современных художников, которые эту тему достаточно активно эксплуатируют. А на русской почве я бы вспомнила Арсена Савадова, с его знаменитыми сериями с мертвыми людьми. Но я думаю, что и Юля права. Что мне показалось на экспозиции этого года – это то, что репортерская карточка, по крайней мере, отобранная, которая была нам предъявлена, она отсылает нас, так или иначе, к «миру глянца». Я не скажу к «миру гламура», там гламура нет никакого, но к некоторому эстетизированному восприятию насилия.

Юлия Идлис: Мы заговорили о художниках. И есть еще один момент, который тоже очень характерен именно для выставки этого года. Там довольно много фотографий, которые визуально построены как произведения живописи, я бы даже сказала – классической живописи. Портрет, сделанный Джоди Бибер, - это абсолютно парадный портрет XVIII века. И в этом смысле я как раз и говорю о мутации нашего зрения, что ли. Я не говорю, что мы стали менее чувствительными к насилию. Конечно, нет. Я имею в виду изменение способа смотреть, что ли. Мы очень мало смотрим на вещи прямо. Мы все время смотрим на них сквозь призму чего-нибудь, сквозь какую-то другую оптику. В последнее время очень много – сквозь оптику живописи, искусства, современного искусства и так далее. Если даже горы трупов в Китае нам напоминают картины китайского художника. А есть еще примеры: черепа Дэмьена Херста – это тоже смерть, но для нас это уже акт искусства.
Если посмотреть на фотографию Аиши, девушки без носа, то победила она, но вообще это серия, сделанная для журнала. И если посмотреть всю серию, сделанную Джоди Бибер, то там совсем разные фотографии. Там есть и вполне бытовые карточки, где она сидит на диване, и даже у нее открыты уши, то есть то, что осталось от ушей, и она совершенно не прячется, но у этого нет прямого предъявления. Это просто фотография женщины, которая сидит в помещении. А победила карточка, которая выстроена как портрет классической живописи, которая тебе предъявляет прямо в глаза некое место, которое в классической живописи занимала красота. А в нашем мире это место занимает нечто другое. И вот это, мне кажется, довольно важно обсудить в контексте репортажной фотографии, и вообще фотографии современной - что у нас осталось на месте красоты. Мне кажется, что вот эта штука изменилась.

Елена Фанайлова: Мне кажется, что фото Джоди Бибер предъявляет не только парадные портреты всех времен и народов, но еще и глянцевую фотографию ХХ века. Она «девушка с обложки», она красавица, только у нее носа нет и ушей. И это вызывает шоковое впечатление от этой фотокарточки.
И к вопросу о грудах мертвых тел. Мне приходят на ум Страшные суды в средневековой живописи. Сегодня утром я вспомнила цитату из Сологуба о последствиях расстрела демонстрации 1905 года: «Бросали груды мертвых тел в подвал сырой. Туда пусть нас не хотел городовой». Это одно из первых предъявлений на территории, по крайней мере, российского искусства примерно той степени жестокости, той степени натурализма, о которой мы говорим. И действительно вопрос: искусство или репортаж. Костя Лейфер сказал после того, как посмотрел эту выставку, что это уже что-то совсем другое. Вот мы все сейчас пытаемся нащупать, что же это такое.

Константин Лейфер: Я бы не присудил этой фотографии первое место на «World Press Photo». Я не знаю, чем Джоди Бибер лучше, чем человек, который ждал самоубийцу. Слава Богу, ей все пришили, все хорошо. Там есть и портрет вьетнамской девочки, которая родилась с глазами в разные стороны от оранжевого реактива, но это снято гораздо более профессионально. И можно вернуться к вашей фразе о том, что сначала «world», потом «press», а потом «photo». В данном случае, и меня это расстраивает как фотографа: фото не на первом месте в этом конкурсе. И у меня есть ощущение, что это отчасти следование, может быть, некой моде, может быть, некий социальный заказ, который витает в воздухе. Мне сказали в одной галерее питерской: «Сейчас моден некрореализм». Вот у нас есть горы трупов, сейчас модно с черепками что-нибудь носить – шапку или свитерок. Ну да, какая-то такая мода.
Но есть потрясающие и репортажи, и отдельные фотки, очень высокого качества. И видишь, что твои коллеги по цеху – большие мастера, применяют разнообразные техники. «Метрополис» - это не страшная история, где все на длинных выдержках, как красиво это сделано. Первая фотография, когда стоит на переезде такси желтое, идет поезд – в смазке, а дальше весь город... Там часть в смазке, а часть - со штатива это все снято. Прекрасно сделанная история. В спорте есть совершенно потрясающие серии. Серия, которая была сделана для «GEO», черно-белая – «Тур Эритреи» - это какой-то Рагху Рай в лучшие времена. И конечно, приятно это смотреть, это большая радость. Для меня это все-таки позитивный год. Я не согласен с первым местом, но я с большим удовольствием посмотрел, наверное, 90% того, что показано.

Анна Монгайт: Мне кажется, что разговор про пережимы с насилием – это абсолютно русский контекст. Поэтому у нас нет демократических выборов: нам неприятного не надо. Мы, с одной стороны, с большим любопытством смотрим, как разлагаются дети, а с другой стороны, мы очень не любим говорить про плохое. Нам эти горы трупов как-то не к месту. Мы не хотим признавать, что в мире есть ужасы. Мы лучше пойдем и все проголосуем за «Единую Россию», а лучше вообще никуда не пойдем. Эта история абсолютно про то же самое. Это какой-то наш русский контекст. Например, шок-видио программы «Максимум» - это смотреть интересно, а порицать очень модно. «World Press Photo» - это другая плоскость той же проблемы. Поэтому очень приятно, что хотя бы вы видите в этом что-то, кроме того, что «ой, какой ужас – горы трупов».

Елена Фанайлова: Были для вас какие-то открытия, в том числе и информационные, которые за прошедший год, который был полон трагедий, катастроф и очень сложных эмоциональных, насыщенных событий, что прошло мимо вас или вы на этом не зафиксировались? Для меня такой серией была серия с «Парада любви» в Дуйсбурге, где погибли люди, и после этого организаторы отменили этот парад. Но я не ожидала, что там было настолько плохо. И как репортер успел это снять – совершенно непонятно. С какой-то верхней точки эту давку людей...

Константин Лейфер: Слава Богу, он не полез внутрь, а то, может быть, мы потом искали бы флешку в раздавленной камере.

Юлия Идлис: А я не знала, что бакланы с таким выражением «лица» смотрят на мир. Фотография, которая меня удивила как новая, - фотография баклана, садящегося на гнездо, где крупным планом – баклан летит в камеру. И мы видим его глаза, клюв. Мы-то привыкли думать, что номинация «Живая природа» - это номинация, в которой душа и глаз отдыхает. Там зверушки едят друг друга, но это они делают как-то приятно и естественно. А тут баклан – птичка божья, и даже он никого не ест в этот момент. Но смотрит на тебя так, как будто сейчас бревном тебя хряснет. И это очень человеческий взгляд, которого мы никогда не видим живьем, а только искусство фотографа или кинооператора может донести до нас выражение бакланьих глаз, смотрящих в камеру, на тебя, человека.

Константин Лейфер: Меня, как что-то новое, поразила история, снятая с гугловских камер. Мне кажется, что это совершенно другой абсолютно взгляд. И меня поразил сам подход. Я не знаю, можем ли мы это позиционировать как фотографию или нет, наверное, это немножко другая история.

Анна Монгайт: И проблема – репортаж ли это. Кадр фиксируется на «Google Street View». И мне кажется, что само жюри было поставлено в тупик: можно ли эти фотографии в одном ряду с другими репортажными фотографиями позиционировать. Сейчас же очень модны фотографии через микроскоп – это дико красиво. Съемки дикой природы – пожалуйста. А можно ли их ставить в одну плоскость с фотографиями живых, действующих репортеров?

Константин Лейфер: Это, мне кажется, наша реальность. С этим надо как-то мириться.

Елена Фанайлова: Давайте мы все-таки объясним, что речь идет о съемке онлайн, которая производилась не фотографами...

Константин Лейфер: Которая отбиралась кем-то.

Елена Фанайлова: Но люди фиксировали свою собственную жизнь бытовую?

Анна Монгайт: Они фиксировали события, которые они видят с помощью программы «Google Street View». При этом очень важно, что они закрывают квадратиками лица, потому что никаких разрешений нет. И были потом претензии к авторам этого проекта, что они тайно воруют, подсматривают чужую жизнь. К обычным репортерам таких вопросов обычно не бывает, хотя они тоже подсматривают, и тоже не спрашивают разрешения.

Константин Лейфер: Еще меня очень порадовали (насколько это может порадовать) разборки в Рио. Мы практически участвуем в гангстерском боевике. Конечно, фотографу повезло, не он это инспирировал. Трагедия, которая в течение 3 секунд разыгралась, и он абсолютно был внутри. Кстати, мог тоже получить пулю в лоб.

Юлия Идлис: А репортер имеет право инспирировать события?

Константин Лейфер: Нет, не должен. Но иногда это делает. У меня была история, когда мне надо было снять маяк. Ну и никак. Скучно, ничего не происходит. И стая птичек пасется между мною и маяком. Конечно, я на все навел, подготовился и кинул в них камень, решен, но ни в кого не попал. Они взлетели – и получился кадр. А иначе его бы не было. Так бывает.

Милена Орлова: А у меня большой скептицизм по поводу нового. К вопросу о тематике насилия в русском искусстве. У нас же есть Василий Верещагин. Фотография была не до такой степени совершенна в XIX веке, и отчасти он же специально выезжал, как нынешние стрингеры, на места боевых событий и там зарисовывал горы трупов. И знаменитый «Апофеоз войны»...

Анна Монгайт: Первому военному фотографу Роджеру Фентону нелегко было. Все очень долго снималось, ничего не успевало произойти за это время.

Милена Орлова: Конечно, тяжело было. Поэтому некоторые из живописцев исполняли военные заказы. Кстати, Василий Верещагин именно в качестве баталиста-документалиста, ну, понятно, что там есть обобщения какие-то, и прославился. Причем не только в России, но и на мировой сцене тогдашней. И для меня, честно говоря, ничего особо нового в этих фотографиях нет. Кроме, пожалуй, технологических новинок, когда что-то можно снять со спутника. Но эстетически это не является какой-то новинкой, потому что все эти фотографии под микроскопом, специальные фотографии геодезические, они были всегда. Они очень привлекательны, это то, что мы не можем видеть в обычной жизни, потому что для этого нам надо полететь на орбиту с микроскопом. Но в целом, мне кажется, все равно воспроизводятся архетипы того, что мы всегда видим в живописи классической. То есть наш глаз уже настроен на то, чтобы понимать, что это за сюжет. И ничего сверх этого пока не предложено. Я не знаю, может быть, в другом месте это отрабатывается, на художественных выставках, когда много экранов или какой-то специальный звук, или запахи, или еще что-то. Может быть, новые технологии сначала в искусстве отрабатываются, а потом их адаптируют фотографы.

Елена Фанайлова: Я не хотела бы присутствовать на мультимедийной выставке, которая бы мне показывала звуки и запахи того, что мы увидели.

Милена Орлова: Я была в Испании, в каком-то городке – старый собор, а там - испанская живопись XVII века, где пьета, мертвый Христос, и там мухи зеленые и все так дотошно. Это такая специальная испанская история, что эффект душераздирающий, гораздо хлестче, чем многие современные фотографии с оптикой современной. Это все заставляет задуматься о возможностях искусства.

Юлия Идлис: Забавно, что в категории нового никто из нас сейчас не назвал ни одно событие ужасающее. Мы все это знаем, никаких новостей для нас в этом нет.

Елена Фанайлова: Для меня, например, была новостью серия фотографий с мексиканской границы. Я знала, что там плохо, но не знала, что до такой степени. Горы трупов в этой нарковойне, и не только из картелей, но, видимо, каких-то простых людей, наркодилеров, которых убивают за маленькие долги. И какая-то невероятная жестокость, которая там творится.
Я хочу вернуться к китайскому сериалу. Это съемки аварии на нефтепроводе в Северо-Восточном Китае, где все происходит, видимо, за считанные минуты, и фотограф только фиксирует.

Константин Лейфер: Фотограф Лу Гуанг из «Greenpeace». Первый раз «Greenpeace» снял что-то мощное.

Елена Фанайлова: Видимо, его командировали сделать отчет об этой природной катастрофе. Там был огромный разрыв нефти. И 25-летний парень лезет перекрывать вентиль, и его уносит течением. Его товарищи пытаются его спасти, но не получается. И понятно, что все это дело минут. И эти съемки – это дело минут. И понятно, что фотографу было не до красоты. Это архетипическая история о трех товарищах. Он, в конце концов, гибнет, и финальная карточка – это слезы одного из его друзей крупным планом.

Константин Лейфер: На фоне портрета покойного парня. Если бы он просто снял, как тонет человек, и если бы это снималось на видео, даже со штатива... это все происходит мгновенно и в одном плане. Но хвала этому фотографу – он пошел еще и на похороны, и сделал историю, он ее закончил. И последняя карточка - когда стоит его товарищ в форме, в аксельбантах, и текут слезы, и зажмурены глаза.

Анна Монгайт: Мне кажется, это разговор про репортерскую удачу, как это ни ужасно. Это та серия, которая делает карьеру и судьбу фотографа, когда он оказывается...

Константин Лейфер: Есть поговорка: хорошему фотографу всегда немножко везет.

Анна Монгайт: Человек из «Greenpeace», явно не настроенный на съемку вот этой истории. Конечно, профессионализм в том, что он это сделал до конца. Но, в принципе, он попал в этот момент. И это, конечно, фортуна.

Константин Лейфер: Если бы просто была карточка тонущего человека – это не было бы так сильно. Но сначала мы видим их троих, потом двое плывут, третий кидается к ним в разлившуюся нефть. И мы видим, как человек начинает тонуть, его пытаются спасти. Рука торчит из воды. И потом мы видим человека, который доплыл, но не смог спасти, и у него выражение скорби. Его на лодке привозят. И он совершенно... Это очень трудно передать словами в радиопередаче, это надо посмотреть, конечно. Потом его несут вверх. И последняя карточка – он стоит со слезами на глазах. Это настоящая драма. И большая репортерская удача. И большой респект ему, что закончил эту историю.

Елена Фанайлова: Я отметила, что среди победителей нет русских фотографов. Несмотря на то, что есть одна русская карточка – это портрет мальчика-курсанта с барка «Крузенштерн», но сделанная фотографом голландским.

Анна Монгайт: Русские есть всегда. Это просто случайность, что их нет в этом году. Каждый год довольно много русских фотографов, они абсолютно не обделены. В этом нет никакой национальной дискриминации. Тут есть некоторая ситуация счастливая, что нет в этом году ни Чечни, ни глобальных терактов, которые захотел бы осветить мир особенно пристально. В этом есть, может быть, некоторая удача страны, что мы не вышли на передовую, мы не рядом с Гаити, поэтому русские фотографы, по счастью, там не оказались. А мальчик с «Крузенштерна» - это абсолютный секс-символ, это герой Тома оф Финланда, молодой матрос в форме пубертатного возраста, немножко с прыщами, немножко косоватый. Это почти история из гейпорно, с таким потенциалом. И то, что она там есть, - это счастье. Там же мог быть, как в другой раз, Путин, а в этот раз у нас мальчик с «Крузенштерна».

Константин Лейфер: Сейчас, мне кажется, нет большого интереса к России, ничего тут особенного не происходит. И это одна из причин, по которой, может быть, никто из русских фотографов не вышел в финал или ничего не получил.

Юлия Идлис: Мне кажется, что это немножко не так. Русские фотографы же снимают не только в России. И те фотографии, с которыми они побеждали в прошлые годы, были сняты не в России. Например, Юрий Козырев был лауреатом «World Press Photo» с портретом, который сделал для журнала «Time». Там иракская женщина с ребенком-инвалидом, у которой пропал муж. И насколько я помню, русские фотографы-победители «World Press Photo» во многих случаях побеждали с карточками, сделанными за пределами России, и более того, по заданию не российских редакций, а каких-то иностранных. И мне кажется, что это довольно нехороший симптом для российской фотографии. То, что в этом году нет русских, это значит, что, во-первых, русские фотографы не оказывались там, где оказывались остальные, не делали таких фотографий. На Гаити были русские фотографы, в частности, от нашего издания были фотографы там. И во-вторых, может быть, русские фотографы меньше востребованы иностранными редакциями, а российские редакции их никуда не отправляют. Мне кажется, что это такой момент для русской репортажной фотографии... я не говорю, что он провальный, но он тревожащий.

Милена Орлова: Я согласна с Аней Монгайт, может быть, у нас не было таких чудовищных, мирового масштаба катастроф за это время. Юля, и с вами я тоже соглашусь. Мне кажется, что сейчас российским фотографам стало гораздо труднее работать. Я могу вспомнить недавнюю историю, когда репортеры, фотографы вышли на Красную площадь на определенную демонстрацию с тем, чтобы им разрешили там снимать с профессиональными камерами.

Анна Монгайт: Здесь можно вспомнить историю, случившуюся с оператором нашего канала. Наш оператор Володя Комиссаров, который с другом возвращался домой, ждал автобуса на углу Кутузовского и Рублевки. Мимо проезжал кортеж, на этот раз – правительственный, видимо, с премьер-министром. А эти два дурака решили поснимать на айфон или на какую-то камеру – вот проезжает кортеж. В этот момент к ним подошла ФСО, их повязала, сняли их с автобуса, забрали их в отделение, всю ночь они сидели в «обезьяннике». После чего им предъявили – они снимали. По закону не имеют права их обвинить в том, что они снимали кортеж. Конкретно Володе Комиссарову написали, что он «показывал заднюю сторону гениталий правительственному кортежу». После этого ты уже не будешь снимать.

Константин Лейфер: Это название для передачи.

Анна Монгайт: Это потенциальный хит, без сомнения.

Елена Фанайлова: Константин, может быть, вы скажете о проблемах работы русского фотографа?

Константин Лейфер: Мне кажется, что вся ситуация сейчас к этому идет. И у меня есть ощущение, что вся фотография должна или уже становится примерно так же штукой, как классическая музыка. То есть без спонсоров – никуда. Все-таки рынок должен диктовать какие-то условия. И профессионал, который хочет зарабатывать на жизнь фотографией, он должен что-то зарабатывать. И когда изданию гораздо более выгодно взять в микростоках какие-то фотки по доллару за штуку, чем посылать фотографа на Гаити, например, имея в виду расходы, которые с этим связаны, потом ему надо заплатить гонорар, конечно, издание этого в основном не делает. Плюс к тому дешевеют приличные камеры, их становится легче купить, автофокус совершенствуется. И в общем, получается деградация немножко. То есть человеку профессиональному очень трудно найти... если нет специального заказа под какую-нибудь книжку или что-то еще, или такого счастья, как снять, например, для «GEO», как выживать профессиональному человеку, непонятно абсолютно.