Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Летний гуманитарный университет. Гаврила Державин – классик или модернист


Тамара Ляленкова: Сегодня я открываю Летний гуманитарный университет, то есть несколько августовских воскресений подряд мы будем обсуждать проблемы исключительно гуманитарного знания. Сверхзадача этого проекта - попытаться понять, появилось ли в ответ, как любят говорить в университетской среде, на современные вызовы новое гуманитарное знание, или принципы его остаются неизменны.
Дело в том, что в России гуманитарные науки не то что преследуются, но постепенно вытесняются из высших учебных заведений, и среди ученых, которых в рамках национального проекта планируется вернуть на родину, пока нет гуманитариев. Что напрасно - отсутствие идеологической подложки в стране, привыкшей к точно выраженным ориентирам, требует не только серьезного изучения, но и квалифицированной помощи.
Здесь надо заметить, что значительная часть ведущих российских ученых-гуманитариев также работают за границей, и почти все участники Летнего университета - преподаватели и профессора. Сегодня это - Михаил Ямпольский (Нью-Йоркский университет), Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии), Виктор Живов (Калифорнийский университет), Мария Майофис и Татьяна Смолярова (Колумбийский университет). Она представит свою книгу "Зримая лирика. Державин", которая вышла в серии "Очерки визуальности" издательства НЛО. Однако начнем мы с беседы с Михаилом Ямпольским:
- Мир кардинально меняется и сегодня непонятно, что с этим делать. Перемены надо как-то осмыслить, а осмыслить можно только при помощи гуманитарного знания и его научного инструментария.

Михаил Ямпольский: Есть, я думаю, два аспекта. Один аспект институциональный, потому что знание, к сожалению, а может, к счастью, организовано в дисциплины, которые, так или иначе, включены в большие институции типа университетов, научных центров. И эти институции имеют социальную функцию. Например, филология возникает, когда складываются нации. Первоначальный смысл филологии в XIX веке, когда она возникает, в том, чтобы создать культурную основу, объединяющую нацию. Для этого периода чрезвычайно важно становление национального языка как нормы литературного языка, который вырабатывается в это время, и становление, например, литературного канона, который обеспечивает культурное единство нации.
Сейчас эта функция филологии, конечно, подвергается критике. Потому что все считают, что это связано отчасти с колониальной политикой, отчасти с имперской политикой. Мы знаем, что в России русская культура, в чем она, собственно, не виновата, всегда была обоснованием для того, чтобы приобщать к этой культуре "отсталые" народы. Поэтому что это была часть имперской политики.
С другой стороны, конечно, определенные гуманитарные дисциплины вдруг выдвигаются на первый план, становятся важными. Как в 60-е годы вдруг лингвистика, которая до этого была важна в XIX веке, когда устанавливались национальные модели, была придумана идея индоевропейских народов. Их часто называли индогерманские народы. Масса было написано всего о том, что отделяет индоевропейские народы от семитских народов и т. д. Все это совершенно невинные вещи, они происходили в области лингвистики в XIX веке. Но мы знаем, что в ХХ веке происходит революция в лингвистике. В какой-то момент лингвистика становится двигающей силой гуманитарного знания. Потом она опять исчезает.
Каждая дисциплина все время пытается обосновать свою нужность. Потому что оттого, что она нужна, и она может это как-то доказать, зависит финансирование. Люди идут в эту дисциплину, потому что считают, что они смогут найти работу и т. д. Дисциплина все время сражается для того, чтобы создать ощущение своей нужности, актуальности.
Проходил, например, в Высшей экономической школе "круглый стол" по поводу значения филологии. Это очень характерное мероприятие. Потому что филологи нервничают оттого, что им кажется, что они утратили значение. Поэтому они все время пытаются доказать обратное.
Между дисциплинами всегда есть конкуренция. Потому что распределяются деньги. Все очень нервничают - нужна философия, не нужна философия, какая философия нужна. Философия была очень важна, как интеграционная наука. Когда Гегель и Гумбольдт создавали модель университета в Германии, они считали, что все дисциплины в рамках университета будут собраны под крышей философии, которая позволит их интегрировать. Но функции философии тоже меняются. Поэтому все эти дисциплины, все гуманитарное знание, о котором мы говорим, с одной стороны, пытается овладеть разнообразием мира, который нас окружает, а с другой стороны, все разделено на дисциплины, которые между собой конкурируют за деньги, положение, за ставки, за студентов и т. д.
Я думаю, что знание сегодня очень трудно вписывается в дисциплину, что мы как бы существуем в мире, где границы дисциплинарного знания страшно размываются. Я, например, считаю, что национальные школы филологии, например, русистика, отделенная от германистики, отделенная от англистики и т. д., это все мешает понимать общие процессы. Есть насущная необходимость разрушения дисциплинарных рамок. Но дисциплинарные рамки позволяют существовать кафедрам, заведующим кафедрам, диссертациям, то есть всей институционной структуре знания.
Мы все время приходим к размыванию, к каким-то странным ситуациям. Например, филология все меньше и меньше пользуется популярностью в мире, а, например, английские кафедры в американских университетах очень большие. Что там традиционно изучают? Англоязычную литературу. И люди туда не идут сейчас особенно. Потому что литература занимает совершенно не то место, которое она занимала в XIX веке или в первой половине ХХ века. Изучение этой литературы не представляется таким интересным. Идеи, которые из этих областей генерируются, не представляют большого значения сегодня. Поэтому преподаватели этих кафедр начинают то вдруг преподавать кино, потому что оно больше интересует студентов, то занимаются какими-то идентичностями карибских, например, или каких-то других метисных литератур. Потому что здесь есть политическая возможность оправдать свое существование.

Тамара Ляленкова: Но, с другой стороны, очень часто курсы становятся более направленные и более точечные. Преподаватель должен предложить курс, на который студенты придут. Он должен как-то их привлечь. Это система, которая работает везде, не только в университете. Она привносится теперь в университет, который был раньше все-таки оплотом знаний фундаментальных.

Михаил Ямпольский: Это и так и не так, как всегда. Действительно, есть целый ряд преподавателей, которые стремятся брать популярные темы. Посмотрите список курсов, который предлагает любой большой университет. Как правило, каждый каталог включает 400-500 курсов, которые студенты могут выбрать. Вы увидите там большое количество курсов, которые совершенно неотвратимы. Например, куча курсов по сексуальности. Многие преподаватели считают, что это привлекает студентов, что это «секси».

Тамара Ляленкова: Действительно привлекают?

Михаил Ямпольский: По-моему, нет. Потому что всем это осточертело. Я знаю, что, например, на славянской кафедре у нас в университете был заявлен курс сексуальности русской литературы, не самая очевидная тема для студентов. Если они захотят заняться сексуальностью, они найдут более сексуальный объект, чем русская литература. И никто не записался. Курс был отменен. Как только что-то становится модным, есть избыток предложений, и это становится скучным.
Конечно, вы всегда можете найти курсы о Ницше или о Фрейде. Каждый университет будет проводить их в каждом семестре. Но людей начинают интересовать вещи менее стандартные. Потому что они все время получают одну и ту же жвачку. Если вы придете в кампусный книжный магазин, то увидите на полках набор одних и тех же книг, которые, конечно, меняются со временем, но вы увидите именно то, что читают студенты, то, что читает аспирант. Но сколько можно эту жвачку жевать?! Потому что все предлагают эти курсы, их избыток. Ощущение такое, что у людей не хватает фантазии, или они просто находятся в какой-то колее. И если ты вдруг предлагаешь странный, эксцентрический курс, который никогда не преподавался, ты приходишь и видишь кучу студентов в аудитории. Потому что им интересно что-то другое. Я думаю, что это отчасти и способ подрыва дисциплинарных структур.
Аспирантов, которые нам пишут, что они хотят заниматься этими модными темами, как правило, не берем. Хотя мы понимаем, почему они это пишут - они на этом воспитаны. Они всего этого наелись уже.

Тамара Ляленкова: Это нечестно с вашей стороны.

Михаил Ямпольский: Это нечестно, но всем преподавателям хочется иметь человека, который что-то хочет делать нестандартное, потому что всем надоело. Я помню, что мы брали совершенно причудливых людей - какого-то человека, который писал, что его интересует история кухни и венецианской оперы. Вдруг все проснулись и говорят - кухня и опера! Какое странное сочетание. Вроде как что-то совершенно неожиданное. То же самое, когда нам, например, на славистику подают аспиранты. Среди подающих 50% людей, которые говорят, что они хотят заниматься либо Набоковым, либо Бродским.

Тамара Ляленкова: Неужели со временем не меняются вкусовые пристрастия? Ведь возникают же новые тексты. Они тоже дают повод для размышления, для исследования.

Михаил Ямпольский: Все зависит от проблематизации. Если Набоков хорошо проблематизирован, если аспирант увидел в нем что-то такое интересное, то, конечно, это может заинтересовать всех, если это что-то новое. Я думаю, что вообще это поле можно представить в рамках социологии Бурдье, как поле, где есть центральные зоны и есть периферийные. Все время идет борьба между периферийными и центральными зонами, возникает перемещение - что-то с периферии начинает перемещаться в центр.
Если раньше сказали бы, что Хармс будет центральной фигурой русской литературы ХХ века, никто бы не поверил! Что такое Хармс? Какой-то анекдотчик, эксцентрик. Разве можно его сравнить с Шолоховым? И вдруг оказывается, что Хармс многим людям кажется более важной фигурой, чем Шолохов. С маргинальных зон происходит постоянное передвижение в центр, и центральные фигуры отходят. Но, конечно, маргинальная оппозиция и центральная все время организуются по отношению к центральным фигурам. Центральные фигуры детерминируют всю эту область культуры, если ее представить в качестве карты или поля.

Тамара Ляленкова: Очень многие говорят, уже некоторое время как говорят, что, действительно, образование стало более точечное, и не хватает фундаментальных знаний, разносторонних знаний, может быть, в пределах какой-то дисциплины, но тем не менее. Притом, что много постмодернизма, который требует знания многого и рассчитан на то, что в человеке живет множество культур, чтобы он мог это все прочитать и понять. Тут есть некое несоответствие, наверное?

Михаил Ямпольский: Когда я приехал в Америку преподавать в университете, у меня очень сильное раздражение вызывали лакуны знаний студентов, которые, мне казалось, не знают ничего. Лакуны, главным образом, в систематическом знании. Что-то они знали, потому что они курсы брали, а какие-то вещи, которые мне казались абсолютно необходимыми для филолога или просто для интеллигентного человека... Прихожу, что-то начинаю говорить о Рабле - никто не слышал про Рабле. Ну, у меня от этого волосы дыбом вставали.
Сейчас я изменил к этому свое отношение, благодаря опыту работы с аспирантами. Потому что в аспирантуру в Америке принимают людей не обязательно по прямой специальности. Для того, чтобы учиться в филологической аспирантуре, совершенно необязательно кончать университет, колледж, специализируясь в области литературы. Мне это тоже казалось сначала очень причудливым. Нет общего образования, да еще идут в аспирантуру из другой области. И вот я сидел в отборочных комиссиях, обсуждали одного кандидата в аспирантуру. Нам подают обычно человек 200 на 6-7 мест. Но вот кто-то там говорит - человек подает на компаративистику, у него богословское образование. Все как-то просыпаются – богословское? Интересно. А что он там пишет? Почитать его надо, потому что кандидаты присылают образцы своих работ. То, что он приходит из другой области, представляется плюсом, а не минусом. Или приходит человек с философским образованием, или юридическим образованием.
Потому что идея такая, что он будет три года напряженно учиться в аспирантуре, много работать. Потом будет писать свою диссертацию. Он свою тему сможет изучать за это время. Но чем больше он знает из каких-то других источников, это такая дисперсия… Она обогащает его способность проблематизировать, мыслить, что-то ассоциировать и т. д. Теперь я более терпимо отношусь к отсутствию систематичности. Вещь хорошая, когда человек знает немножко обо всем. Потому что, конечно, студенты ничего глубоко не знают, но хотя бы все слышали про Рабле.

Тамара Ляленкова: Какой-то уровень эрудиции все-таки должен быть?

Михаил Ямпольский: Что-то они знают обо всем. Совсем невежд в нашей области мы не готовим. Но мы предлагаем странное, такое размытое, поверхностное знание немножко обо всем. XVII век, XVIII век, XIX век, когда я учился, целыми дисциплинами в один семестр. 14 занятий - психология или лингвистика или что-то в этом духе. Дают какое-то невероятно поверхностное знание. Потому что нельзя пройти ни лингвистику, ни психологию, ни философию за один семестр. Это смешно!
Значит, идея такая, что мы должны уйти от этой обзорной, поверхностно-обзорной, начиная с царя Гороха и кончая сегодняшним днем, и делать курсы проблематизирующими, учить студентов проблематизировать. Мы не можем в сегодняшнем мире покрыть всю область культуры от каменного века до сегодняшнего дня, за исключением абсолютно поверхностного и неинтересного знания. Мы можем только проблематизировать.
Следующий курс, который я буду читать осенью, например - проблема экспрессии. Что такое экспрессивность, как это выражается в теле, как это выражается в тексте и т. д. Мы будем читать разных авторов, будем смотреть фильмы. Будем заниматься экспрессионизмом. Я пытаюсь создать синтез вокруг проблемы, а не покрыть все на свете, целую область, особенно национальной литературы. Да, точечность какая-то, мне кажется, возникает. Потому что нет общего горизонта, который создается, который я бы хотел видеть. Против этого я не спорю.
Но я все больше убеждаюсь в том, что человек, который начинает серьезно работать над своей темой, в состоянии это освоить с помощью книг, библиотеки. В конце концов, люди, которые пишут свою диссертацию, в итоги люди квалифицированные, даже если он пришел в литературу из теологии или философии. Мне кажется, что вот эта разнородность материала, разнородность тех элементов, из которых складывается собственная культура человека, она обладает своей продуктивностью тоже.

Тамара Ляленкова: Мне кажется, есть еще один момент, достаточно важный, который даже как-то меняет способ мышления. Раньше человек, который производил некие смыслы, пользовался теми материалами, которые были у него или в голове, или в библиотеке. Это касается ученых старой школы. Современные исследователи уже некоторое время как общаются с компьютером. Нет необходимости держать все это в голове. Может быть, просто меняется способ мышления? Та междисциплинарность, о которой вы говорите, она возникает все-таки внутри человека, в нем самом. Должны сойтись какие-то его знания в его мыслях для того, чтобы случилось открытие. Это достаточно трудно, если все знания хранятся на диске.

Михаил Ямпольский: Это зависит от того, чем ты занимаешься, я думаю. У меня был приятель - российский античник, невероятного образования, который учился в Питере у профессора, который требовал, чтобы они все знали наизусть "Одиссея" и "Илиаду". И он говорил мне, что таких невежд, как он в Пристоне наблюдает, поискать: никто из них не знает наизусть "Одиссея" и "Илиаду"... И вообще всю эту греческую поэзию, которую он знает наизусть, они не знают. Но зато они все пользуются компьютерными дисками, на которые переведена вся греческая литература от начала до конца. Потому что греческую литературу мы имеем ограниченный корпус и ее всю можно загнать на один DVD, например. Он с презрением говорил об этих людях и говорил, что это вообще за работа. Набрал какой-нибудь троп и обнаружил этот троп во всей греческой литературе, а потом пишешь на эту тему книгу или диссертацию. Да, что это вообще за ученый, который такое делает.

Тамара Ляленкова: Но все равно, надо же еще знать, что этот троп существует.

Михаил Ямпольский: Да, требуется. Но это для него было абсолютно безобразие, потому что вместо того, чтобы это происходило в уме, все это происходило на жестком диске. Я думаю, что когда ты делаешь такой контент-анализ текста, например, компьютер лучше, чем помнить все наизусть и тратить свою драгоценную память на такие вещи. Мне не кажется, что это нужно.
Другое дело, что происходит определенный тип систематизации знаний, который связан с определенным конструированием интернетской сети. Каталоги, например. Они ведь придуманы какими-то библиографами. Ты можешь найти только то, что библиограф классифицировал. В этих рамках ты всегда находишься. И это задает определенную структуру области, в которой ты ищешь, потому что поисковые системы тебя ведут, информация организуется этими поисковыми системами определенные блоки. И каждый человек, который начинает этим заниматься, всегда получает одно и то же, в конце концов, потому что он выходит более-менее на тот блок, который предлагает компьютер. Исчезает то, что я бы назвал случайностью. Потому что я считаю, что случайность - это страшно важный аспект нашей деятельности.
Я типичный продукт советской системы, когда мы были отрезаны от всего, абсолютно ничего не знали. Я учился в институте, был страшно не удовлетворен тем набором знаний, который мне давали. Ходил на Качалова в букинистический магазин иностранной книги и покупал все, что мог, что было по карману. Я совершенно не знал, что читать, чем надо заниматься. Это было какое-то просто плавание вслепую. Я читал дикое количество ерунды, которую я там мог купить за небольшие деньги. Я не могу вам просто объяснить, какое количество барахла, совершенно ненужного, я прочитал. Мне казалось, что если это издано на Западе, это должно быть что-то приличное. Я читаю - Боже, какой ужас! Что они там пишут?! И, поскольку я не был из книжной семьи, я из семьи врачей, которые имели все собрания сочинений, но больше ничего не имели, и никакой Вергилий меня не сопровождал.
Потом я уехал на Запад. Там я сохранил абсурдный способ блуждания в потемках. Я все время хожу в букинистический магазин в Нью-Йорке. Возле него огромное количество лотков, где книги по доллару продают. Я роюсь, и все время покупаю книги, о которых я никогда ничего не слышал, абсолютно ничего про них не знал, на самые причудливые темы, и начинаю читать. И не потому, что они нужны для работы, а потому что мне просто любопытно. Я считаю, что это очень неэкономный способ работы, если это вообще способ работы, а не какой-то абсурд. Но есть момент случайности, непредсказуемости, который мне сегодня представляется важным. Я не верю в то, что целенаправленно можно продуктивно работать. Я считаю, что все интересное возникает неожиданно, на пересечении случайных каких-то вещей.
Тамара Ляленкова: Это был Михаил Ямпольский.

Итак, сегодня первое занятие Летнего гуманитарного университета, в рамках которого мы попробуем выяснить, изменились ли в этой области принципы научной работы и что такое междисциплинарное исследование. Для этой цели как нельзя лучше подходит недавно вышедшая в издательстве НЛО книжка Татьяны Смоляровой "Зримая лирика. Державин", в которой на пятистах с лишним страницах разбираются три поздних стихотворения поэта: "Фонарь", "Радуга", "Жизнь Званская". Я спросила у Татьяны:
- Когда вы первый раз познакомились с Державиным. Наверное, это была школа?

Татьяна Смолярова: Да.

Тамара Ляленкова: Я не помню, изучают ли в школе творчество Державина. Может быть, одно-два стихотворения, но, как правило, он запоминается тем, что " в гроб сходя, благословил". И в этом смысле он представлялся как дедушка Пушкина, поэтический.

Татьяна Смолярова: В моей жизни школ было четыре. А заканчивала я 67-у школу. Моими учителями литературы были Эдуард Львович Безносов, Глеб Иосифович Соболев и Тамара Натановна Эдельман. Поэтому мне очень повезло. Я очень хорошо помню, как мы разных авторов проходили. Почему-то помню, как проходили Лермонтова с Эдуардом Львовичем Безносовым. Отчетливо помню Островского и Толстого и многое другое, но по Лермонтову могла бы пересказать план урока. Но как проходили Державина, забыла. Помню только, что Эдуард Львович Безносов дал нам книгу "Русский классицизм" Ильи Захаровича Сермана. Там, конечно, много было о Державине. И потом я прошла книжку Сермана о Ломоносове и о Державине. Конечно, мои занятия Державиным, которые позже превратились в книжку, в значительной степени результат разговоров с Ильей Захаровичем Серманом.
Что касается школы и школьной программы, то это интересный вопрос - какое место в ней занимает Державин. Потому что в последнее время на радио и телевидении очень часто цитируют Державина, причем люди, от которых ты этого не ждешь. Сергей Митрохин вдруг цитирует строки Державина: "Отразясь, как солнце, в малой капле вод!" Он это привязывал естественным образом к какому-то политическому контексту. Действительно, кажется, можно говорить о какой-то современности, созвучности Державина нашему времени.
В книге я писала о Державине позднем. И тут, почему он созвучен - очень понятно. Потому что пишу, условно говоря, про годы 1804-1808, более-менее пишу с 2004 по 2008, и перекличек, сходства этих эпох гораздо больше, чем можно было бы предположить. Потому что все политические, насаждаемые сверху патриотизм, национальные идеи при реальном положении вещей, которые этому не соответствуют, с одной стороны, и при желании мыслящей части общества, наоборот, никак не отставать от европейского мейнстрима очень похожи. Если в середине первого десятилетия XIX века ситуация рубежа веков и человека, который, как Державин считал, активно участвует в истории, на что-то влияет и вдруг понимает, что он сам история... Видимо, это ощущение Державина, который постепенно стал понимать, прежде всего, когда его выгнали из министров юстиции в 1803 году, что он из активного участника процесса превращается в безмолвного наблюдателя...

Тамара Ляленкова: Это притом, что он сам говорил о том, что жертвует поэтическими своими занятиями в пользу государственных. Может быть, конечно, он только так говорил, но на самом деле у него было ощущение, что он нужен больше там.

Татьяна Смолярова: Да, это безусловно. Он не уставал это подчеркивать.

Тамара Ляленкова: Я не возвращалась к Державину со времен институтских. Когда читала вашу книжку, у меня возникло ощущение, что Державин - модернист. Это не ложное ощущение? Потому что может основываться на несоответствии понимания языкового, то есть, может быть, норма, принятая тогда, сейчас воспринимается как модернизм. Потому что меняются смыслы, меняются формы.

Татьяна Смолярова: Безусловно, Державин звучал чрезвычайно ново, неожиданно и для своих современников, для своего времени. И мы не можем сейчас полностью оценить, насколько это было неожиданно. Потому что по большому счету Державин был первым, по сути дела, порвавшим с риторической традицией в русской поэзии, с готовым словом.
Мне кажется, что модернизм Державина, о котором вы спрашивали, касался, прежде всего, зримого мира, его зрительных впечатлений. Потому что он действительно был чрезвычайно талантливым наблюдателем. Он умел видеть мир неким необычным образом. Но явный интерес к Державину поэтов русского модернизма, Ахматовой, Мандельштама, Заболоцкого, Бродского, в значительной степени объяснялся именно зримой, зрительной составляющей державинской поэзии, необычным ракурсом взгляда на мир, необычным углом державинской оптики.
Державин живет в палладианской вилле, построенной для него Львовым. Но русское палладианство XVIII века в значительной степени повторяло его английские образцы начала XVIII века. При этом Державин английского не знал, французского не знал, знал немецкий. Поэтому Горация, чрезвычайно для него важного, читал в переводах Рамлера. Если говорить об образовании, то Державин много чего не знал, но как-то почувствовал. В какой-то момент меня удивило почти дословное совпадение того, что Константин Мачульский, который обучал Мандельштама греческому языку, писал, что Мандельштама было совершенно невозможно учить греческому. Ему так нравилось звучание слов, и он очень много в греческом языке почувствовал. Почувствовал то, что иногда не могут почувствовать люди, гораздо лучше его знающие. И почти слово в слово то же самое писал Евгений Болховитинов, впоследствии митрополит Киевский. Державину, с которым он был в постоянной переписке, Болховитинов делал подстрочники, а Державин их потом переводин. Болховитин в каком-то письме написал, что "вы удивительно точно напали на оригинал". Именно поэтическое чутье, которое не равно образованию. К тому же державинское образование в значительной степени были его друзья. Державинско-львовский так называемый кружок, где были и Львов, и Державин, и композитор Бортнянский, и художник Левицкий.

Тамара Ляленкова: Так получается, что вторжение на чужую территорию, в том числе культурную и дисциплинарную, приносит неожиданный результат, скажем, лет через двести. Об этом же говорили в книжном клубе РГГУ, где и состоялась презентация книжки Татьяны Смоляровой. Виктор Живов, профессор Отделения славянских языков и литератур Калифорнийского университета в Беркли.

Виктор Живов: Поздний Державин очень плотно входит в мир европейской мысли ХVII - начала XVIII веков. Его многочисленные культурные подтексты охватывают самые разные направления того, что делалось в Европе. Я думаю, что его так называемое славянофильство, если угодно, по тогдашним временам вполне модерн. Не то, чтобы он был таким молодым европеизированным либералом, который следил за модой, а потом к старости стал паршивым консерватором, который заматерел в своем пристрастии к старине и т. д. Нет. Потому что Шишков, конечно, был очень свежим явлением, даже Пушкин, если помните, об этом писал. Это было начало европейского национализма. И Державин в это свежее европейское явление тоже входит.

Тамара Ляленкова: Александр Жолковский, Университет Южной Калифорнии.

Александр Жолковский: Когда я был такой же молодой как Таня, мы тогда все занимались автоматическим переводом, машинным переводом и т. д. На одном из больших симпозиумов выступал один из больших руководителей этих проектов из Армении, который сделал отчетный доклад о том, что делается у них там. Доклад был большой. Я слушал его с трудом, потому что там было про все. Там было про ламповые какие-то схемы, там было про ячейки памяти, там было про какую-то мощность машины и про порядок слов в русском языке и в армянском языке и т. д. Я в середине выступления совершенно потерял нить и повернулся к сидевшему рядом Алексею Всеволодовичу Гладкому – про порядок слов немножко знаю, а вот как вы понимаете остальное? "Я понимаю только одно, - сказал он, - что в одном докладе не может быть про ламповые схемы, про ячейки памяти и про порядок слов". Я задумался над этой глубокой мыслью: может ли доклад директора института все в себя включать. И всю свою жизнь с тех пор я всегда примеривал эту формулу – к тому, что я читаю, вижу и воспринимаю. Может в одном докладе быть или нет?
И вот я читаю книжку, написанную не директором института, а Татьяной Смоляровой, где сразу и про то, как изображается рука во французской энциклопедии, и то, какие машины в это время, и что императрица в этот момент делает для русской промышленности и какой порядок слов в такой-то строфе "Жизни Званской". И все это действительно может быть в одной книге, в одной статье, на одной странице и совершенно замечательным образом дает понять, как устроены эти строки.

Тамара Ляленкова: Мария Майофис, филолог.

Мария Майофис: Книжка получилась на самом деле про то, что представляет собой история культуры. Потому что есть две метафоры, которые эта книжка приводит. Мне часто, когда я занимаюсь собственной исследовательской работой, какие-то эпизоды моих исследований снятся, как продирание или сквозь темноту, или сквозь туман. Это очень частый образ. И этот туман, сквозь который ты идешь, а он все не рассеивается. Там, внутри этого тумана, появляются какие-то области более ясные, а снаружи он все равно остается для тебя туманом. Это первая важная метафора.
Вторая – это очень толстая, очень плотная ткань, в которой ниточки переплетаются друг с другом и горизонтально, и вертикально, и по диагонали, и как хочешь. Вся ткань культуры устроена именно так. И получается, что исследование культуры – это утопический, в хорошем смысле, проект. Утопический – не безнадежный. Потому что если тебе удается хоть маленький кусочек этой ткани, маленький лоскуточек восстановить, пусть это будут маленькие лоскуточки, рассеянные на очень большом пространстве, ты создаешь какое-то ощущение эпохи, вкус эпохи, радость от получения этого ощущения и тогда понимаешь, что твой труд не безнадежен.

Тамара Ляленкова: Это были отзывы коллег на книгу Татьяны Смоляровой "Зримая лирика. Державин".
Итак, современные гуманитарные исследования нередко опираются на личный, не научный опыт, становятся субъективными, творческими, что, впрочем, не отменяет библиографии и именного указателя в конце работы, добавляя к ним многочисленные ссылки и пояснения по ходу текста.
Масштаб исследования Татьяной Смоляровой трех стихотворений Гаврилы Державина подтверждает тот факт, что подробно мы с ней успели поговорить только об одном.

Татьяна Смолярова: Как замечательно написала петербургская коллега Надежда Алексеева (у нее есть книжка "Русская ода"), Державин как бы наполнил готовые слова, уже использованные его предшественниками, тем же Ломоносовым, новым значением, новым звучанием. И очень часто мы это видим даже в рамках одного стихотворения, той же самой "Жизни Званской", когда он начинает с тех же «багряных зарь», без которых не обходилась ни одна русская ода, а кончая метафорами и сравнениями, которым были бы рады любые поэты хоть ХХ, хоть XXI века.

"Разрушится сей дом, засохнет бор и сад,
Не воспомянется нигде и имя Званки;
Но сов, сычей из дупл огнезеленый взгляд
И разве дым сверкнет с землянки.

Иль нет, Евгений! ты, быв некогда моих
Свидетель песен здесь, взойдешь на холм тот
страшный.
Который тощих недр и сводов внутрь своих
Вождя, волхва гроб кроет мрачный

От коего, как гром катается над ним,
С булатных ржавых врат и збруи медной гулы
Так слышны под землей, как грохотом глухим,
В лесах трясясь, звучат стрел тулы

Так, разве ты, отец! святым своим жезлом
Ударив об доски, заросши мхом, железны,
И свитых вкруг моей могилы змей гнездом
Прогонишь — бледну зависть — в бездны".

Татьяна Смолярова: О державинском модернизме можно говорить и на уровне, я бы сказала, означаемого и на уровне означающего. Я имею в виду его интерес к явлениям современности. Этот интерес повышенный интерес к новейшим достижениям техники, индустрии возникает у него именно в его поздние годы, о которых, если писали, то писали, как правило, о том, какой он был консерватор, дружил с Шишковым. Хотя, конечно, надо быть в этом смысле осторожным. Понятно, что его патриотизм и некоторый национализм был совсем не то, что мы сейчас называем патриотизмом и национализмом. Это был гораздо более цивилизованно умеренный, при всем политическом консерватизме Державина. Например, записка, которую он подавал Александру I в 1806 году о том, как надо поступать с французами, она чудовищная. И при всем этом консерватизме, патриотизме и прочем, Державин радовался, как дитя, воздушному шару, изобретению братьев Монгольфье. Еще в 1790 году в "Оде на счастье" сравнивал счастье с воздушным шаром и писал " как некая ты сфера. Иль легкий шар Монгольфиера"…

"Но ах! как некая ты сфера
Иль легкий шар Монгольфиера, Блистая в воздухе, летишь; Вселенна длани простирает, Зовет тебя - ты не глядишь; Но шар твой часто упадает По прихоти одной твоей На пни, на кочки, на колоды, На грязь и на гнилые воды; А редко, редко на людей".
Татьяна Смолярова: В 90 году, то есть всего через 7 лет после того, как шар братьев Моногольфье поднялся в воздух, это было не так очевидно, как нам сейчас это кажется. Державин был чрезвычайно увлечен оптикой, волшебными фонарями, камерами обскура. И не случайно в той же "Жизни Званской" они даже композиционно отмечены и появляются в самом центре этого, безусловно, чрезвычайно важного для него текста. И в этом смысле он совершенно совпадал со своими современниками, с которыми он знаком не был, с тем же Гете, который ровно в эти же годы писал свою теорию цвета и предлагал использовать волшебный фонарь в постановке "Фауста". Державин чрезвычайно интересовался техникой. И не случайно опять-таки в той же "Жизни Званской" есть несколько строф, посвященных машинам – новой лесопилке с паровым двигателем, новой прядильной машине, выписанной из Англии вдовствующей императрицей Марией Федоровной, красильне. В тот момент, что нам трудно себе представить, это было «топ».
С другой стороны, когда мы говорим об означающем, то есть о том, как Державин об этом писал, интересно, что державинский архаизм или попытки архаизма, то есть постоянное обращение к старославянской лексике, немыслимые синтаксические конструкции с синтаксисом почти латинским, где ты не можешь понять, что к чему привязано, где начало и где конец, постоянные обращения к русскому фольклору… Все очевидные составляющие архаизирующего стиля, что интересно, некоторым обратным каким-то образом, как смыкаются в окружности 0 градусов и 360, может быть, в каком-то смысле (Державин это делал даже невольно) начинают выражать самые современные его ощущения, эти самые ощущения рубежа веков. И стихотворение "Фонарь", замечательное стихотворение, начинающееся словами…

"Гремит орган на стогне трубный, Пронзает нощь и тишину; Очаровательный огнь чудный Малюет на стене луну. В ней ходят тени разнородны: Волшебник мудрый, чудотворный, Жезла движеньем, уст, очес То их творит, то истребляет; Народ толпами поспешает Смотреть к нему таких чудес".

Татьяна Смолярова: И дальше следует 8 картин, как бы маленьких спектаклей, каждая из которых достигает своего апогея, чтобы потом раствориться, исчезнуть, совсем как картинки в волшебном фонаре, предшественнике слайдпроекторов или проекторов, на которых, наверное, все мы в детстве смотрели диафильмы. Конечно, волшебный фонарь не был новинкой для XIX века. Однако на рубеже XVIII – XIX веков оптический театр, театр теней, волшебный фонарь, то есть театр, построенный не на развитии интриги, не на соблюдении трех единств, а именно на довольно неожиданной смене картин… Вот Державин пишет о волшебном фонаре в своих объяснениях – «себе в утешенье и под впечатлением одного публичного оптического зрелища».
И стихотворение "Фонарь" совершенно точно соответствует современному европейскому ощущению рубежа веков, потому что неслучайно в конце XVIII века волшебный фонарь наряду с песочными часами и косой становится атрибутом Сатурна, старика времени. Но в этом стихотворении, заметьте, чрезвычайно современном по мироощущению, количество невероятно архаических слов даже в процентном отношении выше, чем оно обычно у Державина. Чего стоит одна фраза "И туком угобзя бразды" или в первой же картине этого "Фонаря", где описывается, как лев нападает на овечку, Державин пишет: "Озетя агницу смиренну". И вот этот глагол "озетить", глагол зрительного восприятия, очень специального его оттенка: как-то подсмотреть, наблюдать незаметно для наблюдаемого… Примеры можно множить.
Чрезвычайно любопытно, как вдруг архаизмы начинают служить выражению самых современных чувств. И это явление не уникальное, то же самое мне в процессе работы над книгой приходилось читать у англоязычных исследователей поэтов "Озерной школы". Они писали том, как обращение к архаике и на уровне образов, и на уровне мотивов, и на уровне лексики вдруг превращается в знак модернизма.

"Явись! И бысть. Средь гладких океана сткляных, Зарею утренней румяных, Спокойных недр Голубо-сизый, солнцеокой, Усатый, тучный, рыбий князь, Осетр, Из влаги появясь глубокой, Пернатой лыстью вкруг струясь, Сквозь водну дверь глядит, гуляет, - Но тут ужасный зверь всплывает К нему из бездн: Стремит в свои вод реки трубы И как серпы занес уж зубы... Исчезнь! Исчез".

Татьяна Смолярова: И мы видим, что часто бывает у Державина, что это трудно произнести. Чего стоит фраза "Стреми в свои вод реки трубы". Я всегда с большой осторожностью отношусь к поискам кинематографа до кинематографа, но это стихотворение – редкий пример, когда это можно делать. И неслучайно практически с него начинали свою книгу "Диалог с экрана" Лотман и Цивьян. Тут есть монтаж, нагнетание картины, которая потом обрывается. И очень интересно, что каждая картина, и этот осетр, и лев, везде сначала идет общий план – "осетр, из влаги появясь глубокой". А потом на нас как бы камера наезжает, и вот "как серпы занес уж зубы" – то же самое происходит со львом, в последний момент мы видим его пасть, занесенную на эту самую "агнецу смиренну".

"Явись! И бысть. Пещеры обитатель дикий, Из тьмы ужасной превеликий Выходит лев. Стоит, - по гриве лапой кудри Златые чешет, вьет хвостом; И рев И взор его, как в мраке бури, Как яры молнии, как гром, Сверкая, по лесам грохочет. Он рыщет, скачет, пищи хочет И, меж древес Озетя агницу смиренну, Прыгнув, разверз уж челюсть гневну... Исчезнь! Исчез".
Татьяна Смолярова: Это замечательно. Но не удается при чтении вслух передать фигурную организацию стихотворения на странице, что, безусловно, восходит к барочной традиции фигурной поэзии, которая не в барокко началась, и не на барокко кончилась. Мы знаем стихотворение Иосифа Бродского "О фонтане", сделанное в форме фонтана. Но интересно, что у Державина именно этот поздний, трагический во многом период, потому что все совпало: и война, в которой участвует Россия, а он уже ничего не может сделать и повлиять, и то, что он стареет, у него нет детей, он понимает, что ему некому завещать свой дом… В этот трагический и очень противоречивый период Державин постоянно экспериментирует, и экспериментирует со всем – с формой на странице, с чисто полиграфическим оформлением, с метром, с ритмом, с размерами античного образца, как в стихотворении "Радуга".
Схема, по которой я обычно иду, поскольку мне посчастливилось учиться у Михаила Леонтьевича Гаспарова, а он всегда, в свою очередь, возводя это к работам Ярхо, состоит из трех уровней строения поэтического текста. Есть уровень идей, к нему принадлежат образы и мотивы. Есть уровень стилистический, к нему принадлежат тропы, образы и фигуры, синтаксис. И есть уровень фоники, то есть метры, ритм. И когда о чем-то ты задумываешься, ты проходишь по этим трем этажам в любом тексте.
И вот видно, что Державин экспериментирует на каждом из этих уровней. В некоторых стихотворениях он будет экспериментировать только с ритмом, в некоторых – только с образами и мотивами, а в некоторых – с тропами и фигурами, в некоторых – со всеми тремя. Это комбинация экспериментов. И в этом смысле очень интересно стихотворение "Радуга":
"Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там,
Видишь, какая из лент полоса"…

Радуга, безусловно, появлялась и в державинских одах XVIII века, как радуга появлялась на парадных портретах императриц, и была только эмблемой внутри сложного эмблематического построения, конструкции, как теперь она становится одной из аллегорий человеческой жизни, при этом опираясь на научное знание, на традицию ньютонианскую, на традицию изучения феноменов физики XVIII века. В каком-то смысле в XVIII веке изучение радуги стало знаком эксперимента как такового, потому что это был главный эксперимент Ньютона. В темной своей кембриджской комнате, он заставил проникать тонкий луч света сквозь маленькую дырочку, поставив призму, а потом собрал его в единый пучок, обратно. И радуга, ставшая знаком эксперимента как такового, научного, физического, эта тема, этот образ берется Державиным и становится одним из его самых радикальных опытов метрических.

Тамара Ляленкова: "В последней строфе скрыт намек на особую роль России, призванной примирить враждующие европейские государства", - объяснял Державин десятую строфу "Радуги". Он нередко писал комментарии к своим стихотворения, словно боясь быть неправильно понятым.

Материалы по теме

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG