Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

''Терпеть не могу социальный реализм''


Адам Терлвелл (Фото Elina Simonen)

Адам Терлвелл (Фото Elina Simonen)


Дмитрий Волчек: Адам Терлвелл известен в первую очередь как автор романа “Политика”. Еще до выхода этого дебюта, в 2003 году, журнал “Гранта” включил 24-летнего автора в список лучших молодых британских писателей – так началась его карьера. Сегодня книги Терлвелла переведены на более 30 языков (на русский – пока лишь первая); критики попеременно то превозносят его экспериментальный стиль, то ставят на место этого enfant terrible, считая, что ему следовало бы повзрослеть. Анна Асланян встретилась с Терлвеллом в Лондоне и побеседовала с ним о прозе, литературных переводах и об участи автора, не поспевающего за своими героями.

Анна Асланян: Попасть в список журнала “Гранта” для начинающего писателя – большая удача. Когда это произошло с Адамом Терлвеллом, его роман “Политика” сделался бестселлером, как и ожидалось. При этом мнения читателей и рецензентов вовсе не были единодушными – отрицательных отзывов хватало. Я спросила автора о том, как он сам воспринял неожиданно свалившуюся на него славу.

Адам Терлвелл: Трудно сказать – я тогда был совсем молодой, 23 года, или нет, 24, так что в некотором смысле все это имело мало отношения к моей работе как таковой. Оглядываясь назад, я, конечно, понимаю, что мне повезло: сегодня все труднее добиться хоть какого-то внимания к любому роману, особенно дебютному. Так что это был, конечно, плюс. Но верно и то, что кроме хвалебных комментариев было и множество других: кто-то возненавидел роман, кто-то говорил, что все произошло слишком быстро, мол, книга еще не вышла, а ее уже расхваливают. Я рад, что попал в список “Гранты”, хотя в то время был слегка дезориентирован – не из-за списка (это бы еще ничего, кто-то про него мог и не знать), а просто от внимания, в центре которого вдруг оказался.

Анна Асланян: В романе “Политика” много откровенных сцен; одним это очень понравилось, других привело в замешательство или раздражение. В целом старая формула – “секс хорошо продается” – как будто сработала. Делал ли автор ставку именно на это? По словам Адама Терлвелла, им руководили несколько другие побуждения.

Адам Терлвелл: У меня тогда постоянно было чувство, будто я заключен в собственной оболочке. Так что мне было не до того, чтобы шокировать публику, тем более – с замахом на коммерческий успех. Я вообще не уверен в том, что секс хорошо продается. Все так говорят... Ну да, определенные разновидности секса – пожалуй, но это не то. Сексуальные сцены у меня в книгах посвящены тонкостям переживаний в эти моменты; согласитесь, там нет ничего порнографического. В общем, они скорее злят читателя, чем наоборот. Отчасти это я и имел в виду, когда писал, – ведь я таким образом проигрывал собственные неврозы, тупиковые положения, ошибки. Интересно то, что, когда пишешь о сексе, тут же натыкаешься на неврозы и ошибки читателя. Это тема, к которой невозможно относиться нейтрально, по крайней мере, когда там присутствует некое подавление чувств. Я писал, не особенно задумываясь о читателе, главным образом пытался справиться с собственными подавленными эмоциями. Решение тут было лишь одно: писать как можно более откровенно, иногда даже выдумывать что-то, чтобы выглядело еще хуже, чем на самом деле. Идея была в том, чтобы передать собственную неловкость, более того – унижение. Наверное, поэтому я часто пишу о сексе. Дело тут не в читателе, а во мне самом, хоть я и не понимаю до конца, в чем именно.

Анна Асланян: Другой британский писатель, знаменитый Мартин Эмис, недавно сказал, что секс – материал для комических эпизодов, и только. Он считает, что настоящий романист должен ничем не выделяться из толпы и потому не способен хорошо писать об этой сугубо индивидуальной сфере. Терлвелл придерживается совершенно другого мнения.

Адам Терлвелл: Я толком не понимаю, что он хотел этим сказать. Что описать чувства людей во время занятий сексом невозможно? Но ясно же, что это не так! Верно, когда пишешь о сексе, трудно быть откровенным, говорить правду. С другой стороны, что такое вообще правда в литературе? На самом деле сексуальные сцены создают огромное напряжение в отношениях между читателем и автором. Ведь существует столько условностей, традиций, правил, едва ли не редакторских, которым следует и писатель, и читатель. Когда пишешь о сексе – в смысле, подробно на нем задерживаешься, а не просто даешь понять, что вот, они пошли и занялись сексом, – тем самым нарушаешь некий неписаный договор, по которому ты не должен был этого касаться. Почему это до сих пор так? Единственное объяснение, какое приходит в голову: некоторые табу еще существуют, людям по-прежнему хочется оставить за собой право на приватную жизнь или, если можно так выразиться, сохранить достоинство. Наверное, людям в некотором смысле необходима определенная доза китча. Слова Эмиса как раз и есть дань китчу; утверждение о том, что секс описать невозможно, представляется слишком упрощенным.

Ведь я для того и придумал этот эссеистический стиль в “Политике”. Когда начинал первую же сексуальную сцену, я все думал: это же так трудно, писать об этом – ты же рискуешь выставить напоказ все свои странности. Согласен, в сексуальной жизни каждого индивидуальность проявляется сильнее, чем где-либо еще; именно поэтому сексуальная жизнь так редко бывает удачной – надо, чтобы нашелся кто-то с такими же, как у тебя, особенностями. Всякого писателя пугает опасность остаться в абсолютном меньшинстве, то есть в полном одиночестве. Я именно потому вставил в книгу это небольшое эссе про Стендаля – он ведь говорит о том, что на самом деле все мы, по сути, одинаковы. Так я пытался разрешить эту проблему одиночества для самого себя, как-то обойти ее. Но все равно Эмис слишком обобщает. Если бы так было на самом деле, никто бы вообще не в состоянии был заниматься сексом с другими. Раз уж ты со своими причудами настолько отличаешься ото всех, то тебе придется довольствоваться самим собой. Впрочем, так тоже бывает.

Анна Асланян: Подобно многим британским авторам, Адам Терлвелл подчеркивает свою любовь к зарубежной, европейской литературе. Его познания в ней впечатляют: он знает не только французских и немецких писателей – этим никого не удивишь, – но и выходцев из Центральной и Восточной Европы. Богумил Грабал, Роберт Музиль, Витольд Гомбрович – эти имена, известные мало кому из англичан, для Терлвелла очень важны. В чем причина такой привязанности?

Адам Терлвелл: Да, мне нравится то, чтó эти авторы делают с формой.
Британцы думают, что в СССР был только один писатель – Булгаков. А как же Хармс, Платонов, Олеша? Вот они по-настоящему интересны

Например, сейчас я перевожу Карло Эмилио Гадду, итальянского писателя 20-х – 30-х годов. Стиль его – чистое безумие; его можно считать предшественником Томаса Пинчона. Гадду очень мало переводили на английский как раз из-за его стиля, который почти невозможно воссоздать. Еще меня интересуют советские писатели: Кржижановский, Платонов, другие. Британцы думают, что в СССР был только один писатель – Булгаков. А как же Хармс, Платонов, Олеша? Вот они по-настоящему интересны; они заполняют брешь между Набоковым и всеми остальными. Словом, мне всегда нравились европейские писатели – не знаю, почему, так уж вышло. Хотя, может, дело тут в снобизме – англичанам ведь очень хорошо удается снобизм в сочетании с отвращением к себе. До того ненавидишь все британское, что делаешься снобом и ищешь чего-то другого. Так и со мной – мне ближе другое. Отчасти дело в том, что книги, о которых речь, никакого отношения не имеют к социальному реализму. Я это терпеть не могу, все эти подробности... А романы, написанные более экономно, сжато – вот они мне более по душе.

Анна Асланян: Центрально-европейский писатель, с которым Терлвелла сравнивают чаще других, – Милан Кундера. Действительно, “Политика” написана слогом, отчасти напоминающим его ранние сочинения; похожим образом анатомируются интимные переживания героев. Не надоело ли Терлвеллу, что его не первый год величают “Кундерой-младшим”?

Адам Терлвелл: Еще как надоело! Но тут опять сказывается британская лень. Да, он присутствует в моей прозе, это очевидно. Верно и то, что без него я бы не набрался уверенности, позволившей мне писать от своего имени. Разумеется, для молодого писателя это важно, и в “Политике” я намеренно выставлял его на первый план. Но что меня удручает, так это то, что его поминают постоянно, как будто кроме него других центрально-европейских писателей просто нет. Я его правда высоко ценю, он отличный писатель, я этого не отрицаю. Но есть же и другие, не менее замечательные, которые тоже оказали на меня влияние.
Роман, над которым я сейчас работаю, совершенно не похож на все, что я делал прежде. Хотя, даже если вернуться к “Политике”, там видна огромная разница между серьезностью Кундеры и моими намеренными уходами от нее. Это в некотором смысле пародия, а не просто дань уважения. Вообще, когда говорят о традициях, тут важно, кого они охватывают. Чем шире традиция, тем проще заметить различия. Взять хотя бы реализм: все пишут одинаково, и будь этих авторов хоть три сотни, все равно проще разглядеть различия, скажем, между Ричардсоном и кем-нибудь другим. С традициями немногочисленными все по-другому. Например, тот же Кундера или Лоуренс Стерн – для меня безусловно куда важнее Стерн, его голос, постоянные отступления от главной темы. Но поскольку таких писателей единицы, их постоянно сваливают в одну кучу, и начинает казаться, что сходств больше, чем на самом деле.

Понятно, что автор все время старается избавиться от того или иного влияния. С другой стороны, на то, чтобы какому-то влиянию поддаваться, нужна определенная смелость – лишь самые неуверенные писатели отчаянно стремятся к тому, чтобы никому не подражать. Но в то же время надо делать что-то свое, это несомненно. Что ж, мне только 32 года – время впереди есть.

Диктор: ''Часто свою любовь в первый раз встречают в самых заурядных, и даже банальных, обстоятельствах. Некоторым трудно это признать. Все кажется чересчур банальным. Особенно тяжко приходится тем, кто верит в космические штуки вроде предопределения, судьбы, и родства душ.
Тяжело было, к примеру, Надежде Мандельштам. Она была женой советского поэта Осипа Мандельштама, сгинувшего в ГУЛАГе. Надежда верила в космические штуки. Она верила в предопределение. Вот как она описывала своего мужа: "В своем назначении он не усомнился и принял его так же легко, как впоследствии судьбу".

Позвольте мне на секунду отклониться от своего отступления. Какая ложь! "В своем назначении он не усомнился и принял его так же легко, как впоследствии судьбу"! Это просто аморально. Надежда подразумевает, что Осип принял свою смерть в Гулаге, как свою судьбу. Он был, говорит она, счастлив погибнуть в Гулаге как поэт. Я не понимаю подобного позерства. Похоже, что быть мужем Надежды Мандельштам было непросто. Похоже, что с ней было непросто даже спокойно поесть макарон. Разве что это не роковые макароны. Ну да ладно. В первом томе своей автобиографии и воспоминаний о муже "Утраченная надежда", Надежда Мандельштам описывает свою встречу с великим поэтом-романтиком Осипом Мандельштамом:
По вечерам мы собирались в "Хламе" - ночном клубе художников, литераторов, артистов, музыкантов. "Хлам" помещался в подвале главной гостиницы города, куда поселили приехавших из Харькова правителей второго и третьего ранга. Мандельштаму удалось пристроиться в их поезде, и ему по недоразумению отвели отличный номер в той же гостинице. В первый же вечер он появился в "Хламе", и мы легко и бездумно сошлись. Своей датой мы считали первое мая девятнадцатого года, хотя потом нам пришлось жить в разлуке полтора года.

Попробуйте пересказать этот отрывок и увидите, что произошло на самом деле. Примерно так: Осип появляется в гостинице случайно. Он заходит в подвальный бар и болтает там с девушками. Одна из них ему очень нравится. Потом он год или два ее не видит и забывает о ней. Когда они снова неожиданно сталкиваются, она его не узнает. Ему приходится напомнить ей о первой встрече. Потакая своим желаниям, они говорят друг другу: "раз мы снова нашли друг друга, значит это судьба".

Нет, мои персонажи вовсе не так романтичны. Однако они, как и все мы, немного романтики. Как грустно, думали они, что первая встреча оказалась такой заурядной. Как грустно, думали они, что мы не влюбились друг в друга''.


Адам Терлвелл, “Политика” (пер. с англ. Олега Мороза)

Анна Асланян: Оба романа Терлвелла, в особенности первый, изобилуют подобными отступлениями. Некоторые читатели и критики восприняли этот ход как насмешку, жалуясь на покровительственный тон автора, намеренно усеявшего текст трюизмами, никак не связанными с основным повествованием. Терлвелл уверяет, что ничего дурного в виду не имел.

Адам Терлвелл: Нет, дело было не совсем так. Скорее, это помогало мне чувствовать себя свободнее. Книга во многом получилась очень самоуверенная, что и говорить. Но мне доставляло такое удовольствие осознавать, что я могу сказать все что угодно. Да, наверное, мои ремарки можно назвать тривиальными... Но все-таки, разве то утверждение относительно Надежы Мандельштам – полная глупость? Нет, я не собирался выводить никого из себя – это означало бы, что я пишу неискренне. На самом деле все было наоборот. Я стремился писать едва ли не схематично, чтобы основной сюжет не играл главной роли. Мне
Мандельштам становился предметом насмешек, тогда как мои персонажи приобретали величие. Председатель Мао фигурирует у меня исключительно как педофил. Снижение пафоса, искажение масштаба – вот чего мне хотелось добиться.

хотелось охватить множество тем: подлинные чувства по сравнению с фальшивыми, эгоизм по сравнению с эксгибиционизмом – такие разные линии. По сути, книга о том, возможно ли существование какого-либо общества в наши дни, когда большинство людей запутались в собственных проблемах.

Мне кажется, художественная литература не обязана следовать
традиционному принципу: вот персонажи, вот как мы их себе представляем. Использовать можно все: эссе, отступления от темы. В “Политике” я так и поступал, мне хотелось, чтобы каждый “нормальный” поворот сюжета сопровождался таким ходом. Эти отступления играли роль метафор, что-то в этом роде. Мандельштам, который обычно предстает великим, тут становился предметом насмешек, тогда как мои персонажи – смеяться-то надо как раз над ними – мало-помалу приобретали некое величие. Председатель Мао фигурирует у меня исключительно как педофил, к тому же нечистоплотный. Своего рода снижение пафоса, искажение масштаба – вот чего мне хотелось добиться. Отступления от темы – по сути, никакие не отступления, они посвящены одной и той же теме – размышлениям о том, что добиться правильного масштаба невозможно. Такой вот прием.

Анна Асланян: Герой второго романа Терлвелла, “Побег”, – 78-летний повеса, не потерявший интереса к радостям жизни, человек, которого нигде не принимают за своего, вечно ускользающий, не поддающийся классификации. Несмотря на желание писать всякий раз по-новому, Терлвелл отчасти повторил прием, использованный в “Политике”, – отступления от главной темы нередко встречаются и здесь.

Адам Терлвелл: В “Побеге” мне хотелось, чтобы это тоже присутствовало, но не так заметно; чтобы читатель внезапно переносился на 30 лет назад, в другую историю, а потом – обратно, в настоящее время. При этом я старался, чтобы все происходило плавно, без видимых стыков: вроде как прямая линия повествования, по которой персонаж движется, но то и дело срывается назад. Именно по этой причине я и здесь ввел назойливого рассказчика; правда, он не такой, как в “Политике”. Там это был просто голос автора, никакой информации о рассказчике не дано, так что читателю ничего не оставалось, как принять его за самого писателя, за меня. А тут мне захотелось подражать Пушкину. Перед нами рассказчик, который утверждает, что знал персонажа, и отсюда возникает какое-то неправдоподобие. Если он на самом деле был знаком с героем, значит, рассказчик тоже персонаж книги; а кто же тогда автор? Если нет, то получается, будто герой – не вымышленный, а настоящий. Я намеренно оставил вопрос открытым: кто этот человек, якобы знавший персонажа, пусть не очень близко? Вот в чем главный смысл названия, “Побег” – я стремился сделать так, чтобы герой все время немного опережал меня, то есть рассказчика. А если все сработает, как задумано, то в конце станет ясно: персонаж действительно убежал, рассказчик оставил попытки за ним угнаться. Вот в этой связи мне и представлялся Онегин. У Пушкина это здорово получилось: в какой-то момент до рассказчика доходит, что его герой ушел с вечеринки, ему приходится бежать за ним вслед – автор всю дорогу пытается поспеть за своим персонажем.

Анна Асланян: Терлвелл, как уже упоминалось, не только пишет прозу, но и переводит – по крайней мере, изредка. В недавнем интервью он сожалел о том, что писатели мало занимаются переводами; я попросила его прокомментировать это высказывание.

Адам Терлвелл: Да, действительно, очень жаль, что так получается. Тому есть много причин, в том числе практических. Романы – они ведь пишутся довольно долго. Мне предлагали кое-что перевести, ту же “Мадам Бовари”, но ведь на это ушло бы года три – ну, может, не три, но все равно очень много времени. А я не могу уделить Флоберу столько времени – у меня и на себя не хватает. Поэтам в этом смысле проще, всегда можно перевести одно стихотворение или сборник, это не такой долгий процесс. А с романами труднее: если писатель год сидит за переводом, значит, сам он за это время ничего не напишет. Еще одна причина для сожалений – потери для литературы в целом. Если писатель ничего не переводит, он меньше внимания уделяет другим стилям. Мне вообще кажется, что художественный перевод – высшая форма литературоведения. Это лучший способ понять стиль другого писателя. Только когда переводишь, начинаешь замечать подробности, каждое спорное место, каждый выбор, сделанный автором. Иногда возненавидишь его за это, иногда воскликнешь: гений! Так что перевод – упражнение в стилистике. Когда-то давно на меня огромное влияние оказал Эзра Паунд, его “Азбука чтения” – первая вещь, которую я полюбил. Меня особенно поразили там слова о переводах, о том, что поэту необходимо знать другой язык, чтобы переводить собственные стихи. Таким образом гораздо легче понять, удались они тебе или нет. Это действительно так – если перенести вещь в новый контекст, становятся видны ее недостатки. Короче говоря, перевод – прекрасный способ разобраться в методах письма. Есть в этом и другое, нечто более... как бы сказать, прямо-таки мистическое. Когда переводишь, отдаешься в руки другого, пытаешься едва ли не играть роль этого другого, становишься его воплощением. Тебе явно нужно, чтобы он тебя преследовал. И еще во всем этом есть элемент каннибализма – это невозможно отрицать, – когда хочется проглотить другого писателя. И в этом ты не одинок – у тебя есть соперники.

Анна Асланян: Терлвелл – сторонник перевода в высшей степени небуквального. В этом он, пожалуй, отличается от большинства профессиональных переводчиков – ведь они, как правило, связаны и сроками, и требованиями, предъявляемыми к точности.

Адам Терлвелл: Да, верно; в то время как я, если берусь за перевод, не хочу следовать автору во всем – мне нужно держать его под контролем. Гадда – интересный пример. Я перевел пока всего один его рассказ, вместе со своим итальянским другом. Мы работали над ним почти год, и это еще не конец. Отчасти дело в том, что Гадда пишет очень сложно; переводить его – все равно, что Джойса. Но главное, я никак не могу решить, насколько точно надо ему следовать. Порой по-английски это совсем не звучит, настолько это странная проза, а синтаксис так просто
Если опубликовать это просто как мое сочинение, все скажут: какой любопытный эксперимент! Но поскольку я выступаю от имени Гадды, отклики будут другие: ну да, он же плохо знает итальянский.

ужасный. Основная проблема, которая тут возникает, такая: может показаться, что во всем виноват переводчик. Как я обнаружил, писатель, становясь переводчиком, лишается власти. Если опубликовать это просто как мое сочинение, все скажут: какой любопытный эксперимент! Но поскольку я выступаю от имени Гадды, отклики будут другие: ну да, он же плохо знает итальянский. Поэтому перед тобой встает трудный выбор. Может, тут нужно как-то сгладить, даже выкинуть что-то? Возможно, это будет более честно по отношению к Гадде – выбросить какой-то кусок, чтобы не портить впечатление, раз по-итальянски он звучит хорошо, а в переводе многое теряет. Как писатель я, наверное, обладаю большей свободой, чем тот, кто переводит это для “Penguin Classics” – ему не позволят проявлять самодеятельность. Другое дело, если писатель публикует это как “собственную версию”. Другой интересный вопрос, связанный с переводами: для кого они делаются. Разница между классиками и современниками огромная. И потом, многое зависит от того, способен ли современный писатель тебе как-то помочь. Вам, может быть, знаком Дэниел Хан, переводчик с португальского. Он говорил мне о том, что какие-то решения принимает, только заручившись одобрением автора – они обсуждают их вместе. Если бы с автором нельзя было связаться – например, его нет в живых, – он ни за что не взял бы на себя подобную смелость.

Анна Асланян: Книга, в которой Терлвелл рассуждает об истории европейского романа и, в частности, о художественном переводе, называется “Мисс Герберт” – по имени гувернантки племянницы Флобера, которая помогала писателю с его переводом “Мадам Бовари” на английский. Автор рассказал о том, что эта вещь, вышедшая несколько лет назад, еще далеко не закончена.

Адам Терлвелл: Интересно это общепринятое мнение, согласно которому писатель – полноправный владелец своих произведений, а переводчик – нет. Это неправильно во всех отношениях! Я слегка одержим идеей переписывания. Когда начинаю перечитывать “Политику” – это приходится делать, хоть и не часто, – то испытываю отвращение, прямо-таки физическое, меня просто тошнит. Если берусь за “Мисс Герберт”, то понимаю, что книга получилась не совсем такой, как мне хотелось. Сейчас как раз готовится ее перевод на французский – я переписываю все в паре со своим переводчиком. Так вот, этот перевод станет основой нового издания, точнее – новым оригиналом. Я собираюсь переиздать книгу по-английски, чтобы версия, основанная на французском переводе, вытеснила первоначальный вариант “Мисс Герберт”.

Анна Асланян: Критики обрушились на автора “Мисс Герберт” за то, что он смеет говорит о вещах, находящихся вне его компетенции. Одна рецензия была озаглавлена “Познакомьтесь: самозванец Адам Бовари”. Речь шла о том, что разбирать чужие переводы должен профессионал. Терлвелл действительно не переводил Флобера; для своей книги он выбрал другого писателя – Владимира Набокова. Его рассказ “Мадемуазель О” Терлвелл специально перевел с французского на английский – разумеется, с разрешения литературных душеприказчиков автора. Что он при этом испытывал?

Адам Терлвелл: Сперва было очень страшно! Но Дмитрий Набоков повел себя чрезвычайно любезно. Я послал ему книгу, рукопись “Мисс Герберт”, ну, точнее, не всю, а только главу, посвященную Набокову, с письмом, где объяснял, какую важную роль сыграл бы тут перевод “Мадемуазель О”, как это необходимо в тематическом отношении, одним словом, попросил разрешения на публикацию перевода и французского оригинала – такая была идея у нас с издателями, мы хотели обязательно включить и то, и другое. Все вышло удачно; наверное, мой перевод оказался не так уж плох. К счастью, он не махнул рукой с самого начала, наоборот – все внимательно прочел и предложил кое-какие поправки. С большинством я был абсолютно согласен; есть пара мест, которые он потребовал исправить, хотя мне до сих пор они не нравятся. Еще очень интересно было с ним переписываться: его стиль почти в точности повторяет набоковский, прямо как будто получаешь послания от него самого, ужасно странное ощущение. В общем, я думал, что будет страшно, а он оказался милейшим человеком, очень сильно помог мне с этим переводом, потратил немало времени и сил: читал, редактировал, задавал мне вопросы. Забавно, что были места, которыми я особенно гордился и которые вызвали его возражения. Дело касалось небольших, минимальных отступлений от оригинала – где-то я позволил себе быть чуть более метафоричным, совсем чуть-чуть. Все это он выкинул. В его редакции перевод вышел гораздо суше, чем та версия, на которой, вероятно, остановился бы я.

Анна Асланян: Под конец мы вернулись к разговору о британской литературе и тому месту, которое, по его собственному мнению, занимает в ней Адам Терлвелл.

Адам Терлвелл: Я – писатель более экспериментальный, чем большинство британских авторов, это точно. Хотя мне, конечно, далеко то того, что делает Джереми Принн в поэзии – какие-то пределы для меня все-таки существуют, мне по-прежнему требуется ясность. В общем, не мне говорить про себя: я – авангардист. Но я определенно не хочу писать то, что уже писали до меня – я имею в виду форму. А в британской литературе проблему формы – как философскую проблему – не особенно часто затрагивают. Надо всем доминирует это ужасное явление, британский комический роман. Конечно, разговоры об авангарде звучат как чистейшее позирование. Но я правда считаю, что это важно – не повторять то, что уже сделано, включая собственные сочинения.

Анна Асланян: Не считая занятий переводами и журналистикой, Терлвелл работает над очередным романом. Главная его задача – полностью изменить испытанный стиль, избавиться от того самого “назойливого рассказчика”, без которого пока не обходилось дело в его прозе. Удастся ли это, Терлвелл не знает, но уверен: на этот раз у него получается нечто совершенно не похожее на все предыдущее.
XS
SM
MD
LG