Русские балеты в Линкольн-Центре

Александр Генис: О чем говорят на Бродвее сегодня? О русском балете.

Соломон Волков: Сенсацией стал мини фестиваль балетов Щедрина в Линкольн-Центре, который придумал, организовал и осуществил великий дирижер нашего времени Валерий Гергиев. Он добился этого, преодолев немалые трудности. Три щедринских балета Гергиев, в итоге, привез - ''Анна Каренина'', ''Конек-Горбунок'' и ''Кармен-сюита''.

Александр Генис: Интересно, что ко всем балетам критика отнеслась по-разному. ''Анну Каренину'' критика не приняла, и один из упреков этому балету звучал следующим образом: музыка к балету похожа на саунд-трэк к немому фильму ''Анна Каренина''.

Соломон Волков: На мой вкус это просто демонстрирует глухоту тех людей, которые таким образом комментировали эту постановку, а подтверждением является тот простейший факт, что ни один из балетных критиков, писавших об ''Анне Карениной'', не понял, что в данном случае Щедрин следовал за Стравинским, который сочинил знаменитый балет ''Поцелуй феи'', построив его на мелодиях Чайковского. И Щедрин сделал то же самое в ''Анне Карениной''- он в значительной степени построил ее на мелодике Чайковского, и никто из критиков этого не услышал. Более того, один из них написал, что он услышал Шопена в этом балете. А в программке не было сказано этого. И все, этого достаточно. Они ничего в этой музыке не поняли, они не знали, в какой контекст им поместить Щедрина, и для меня это было лишним доказательством важности предварительной информации для того, чтобы можно было автора поместить в некий историко-культурный контекст.

Александр Генис: Зато они поместили балет в контекст Толстого, и претензии к балету сводятся еще и к тому, что он слишком просто интерпретирует ''Анну Каренину'', обрывая все побочные связи побочных персонажей. Вся глубина ушла, осталось что-то такое, что можно изобразить на сцене в немом танце. А правильны ли такие претензии? Мне-то кажется, что балет способен предать самые тонкие делали русской классики. Например, балеты Эйфмана, на мой взгляд, являются лучшей интерпретацией русской классики. Вот, скажем, ''Братья Карамазовы'' это, если можно так выразиться, лучшая экранизация этого романа, на мой вкус.

Соломон Волков: ''Анна Каренина'' и ''Конек-Горбунок'' были показаны в постановке Алексея Ратманского, которого я считаю самым крупным живущим из известных мне хореографов, все его постановки продуманны, глубоки, что-то ему удается лучше, что-то хуже, он особенно силен там, где можно совместить трагедию, гротеск и юмор. В ''Анне Карениной'' юмора, может быть, было меньше, это был такой замечательный, такой британский балет, если угодно, нарративный, в которым все было очень красиво - замечательные декорации, превосходные костюмы, вся история очень внятно, деликатно и выразительно рассказана. Глубочайшая музыка, одновременно современная и романтическая. Вот особенность Щедрина - он умеет совместить новый музыкальный язык с выражением глубинных человеческих эмоций.

Александр Генис: Но мне кажется, что критикам не хватало одного — русскости. Дело в том, что ''Анна Каренина'' - интернациональный спектакль, это интернациональная тема и роман этот космополитический, он, отнюдь, не русский, в то время как ''Конек-Горбунок'', который вызвал полный восторг у американских критиков - это то, чего ждут от России. Когда я приехал однажды в Японию, меня повели в Театр Кабуки: ''Хотите посмотреть наш лучший спектакль? Это - ''На дне'' Горького''. Я говорю: ''Ни за что! Я хочу в Японии посмотреть Театр Кабуки по национальной пьесе''. Вот так и с русским балетом ''Конек-Горбунок'', где были национальные костюмы, русская сказка, фольклорные мотивы — вот, что привело в восторг критиков, потому что от русских ждут русского.

(Музыка)

Соломон Волков: В ''Коньке-Горбунке'' они открыли новую звезду - Владимира Шклярова. Это действительно потрясающий Иванушка-Дурачок - обаятельнейший, виртуозный, настоящий актер, с энтузиазмом танцевавший эту партию. Я уже говорил о том, что Ратманскому удается юмор в балете, что само по себе является драгоценным качеством - заставить людей смеяться в балете почти невозможно, но Ратманскому это удается. И на ''Коньке -Горбунке'' зрители от души веселились. Между прочим, на ''Анне Карениной'' утирали слезы. То есть простых зрителей, не балетных критиков, этот спектакль очень растрогал. Что же касается ''Конька-Горбунка'', то здесь фантастическая партитура молодого Щедрина. В ''Анне Карениной'' он использовал модель Стравинского из ''Поцелуя феи'', взяв музыку Чайковского в качестве строительного материала, а ''Конек-Горбунок'' тоже смоделирован по Стравинскому, но здесь это уже ''Петрушка '' с использованием частушечных мотивов - веселая, увлекательная, зажигательная партитура, которая нисколько за все эти годы не устарела. Конечно же, еще нужно отметить и декорации - в них использованы мотивы позднего Малевича, это тоже любопытная вещь. Поздний Малевич начинает осваиваться отечественной культурой. Всегда считалось, что это какой-то компромиссный Малевич, не настоящий, а вот там и какие-то супрематические мотивы, и поздние крестьянские малевичевские мотивы. Балетная труппа Мариинского театра находится в изумительной форме, это, безусловно, заслуга руководителя балетной труппы Юрия Фатеева. И вообще я должен сказать, что, в целом, и эти два спектакля, и ''Кармен-сюита'' ознаменовали собой успех чрезвычайно рискованного и азартного гергиевского предприятия в Нью-Йорке.

(Музыка)

Опера и мюзикл: война терминов

Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее? Продолжается горячее обсуждение провального мюзикла ''Человек-паук''. Теперь уже дело не в самом мюзикле, который критики азартно похоронили...

Соломон Волков: Раздолбали!

Александр Генис: Но теперь речь идет о терминах. В ''Нью-Йорк Таймс'' опубликована огромная статья программного характера о современной опере и мюзиклах, о том, что отличает одно от другого. Причем критик говорит, что опера теперь приобрела огромное количество прилагательных. Например, ''Человек-паук'' называется ''поп-арт опера'', что бы это ни значило. И вот все эти названия - ''рок опера'', ''поп опера'' - все они должны каким-то образом оправдать мюзикл и приблизить его к классической опере. Какой смысл в этой войне, Соломон?

Соломон Волков: Со стороны авторов мюзиклов это понятное стремление приблизиться к более почитаемому, более высокому жанру, хотя не понимаю, зачем они туда тянутся, потому есть масса людей, которых на оперу никакими калачами не заманишь, им кажется, что все это скучно, устарело, невозможно выдержать, а мюзикл сам по себе, тем более, рок или поп опера это совершенно другое дело, там можно поразвлечься. С другой стороны, авторы, так называемых, ''серьезных опер'' стараются демократизировать свой язык, чтобы привлечь как можно большее количество слушателей, потому что не зря все время идут дебаты о том, нужна ли современной аудитории опера, нужна ли вообще современная опера. И вот в эту полемику вклинился главный музыкальный критик газеты ''Нью-Йорк Таймс'' Энтони Томазини, который написал на эту тему статью, где выдвинул фундаментальную идею, которая заключается в том, что в опере главное это красивая, роскошная, запоминающаяся мелодика, а в мюзикле, как ни крути, главное это текст.

Александр Генис: Вы согласны с таким делением?

Соломон Волков: Более или менее согласен. Я согласен еще и в том, что современный мюзикл не дает чисто музыкального наслаждения - ты следишь все-таки за текстом, текст движет действие, а не музыка.

Александр Генис: И тут я не просто не согласен, а тут я просто вопию. В последние годы наш театр Метрополитен Опера заказывал современные оперы лучшим композиторам, лучшим либретистам, и они были поставлены по лучшим романам. Например, была поставлена опера ''Великий Гэтсби'' - не запомнилось ни одной мелодии, была поставлена опера Тань Дуня - не запомнилось ни одной мелодии. Я ходил на премьеры и уходил разочарованный. С другой стороны, уже 40 лет я не могу забыть ни одной мелодии из величайшего мюзикла всех времен и народов ''Иисус Христос - Суперзвезда''

Соломон Волков: А я хочу напомнить о сопоставлении, которое Томазини сделал в своей статье. Он сопоставил мюзикл, который написал Джонатан Ларсон и который был поставлен в 1996 году под названием ''Рента'', это очень интересная история, он смоделировал свой мюзикл по знаменитой опере Пуччини ''Богема'', долго пробивал его и умер совсем молодым. После чего этот спектакль стал пользоваться колоссальный популярностью, очень долго шел и сейчас является одним из самых знаменитых мюзиклов. Он сопоставляет спектакль Ларсона и ''Богему'' Пуччини и приходит к выводу, что в одном случае доминируют слова, а в другом случае, у Пуччини, доминирует мелодия. Мы представляем возможность вынести свое суждение нашим слушателям - мы покажем отрывок из ''Ренты'' Джонатана Ларсона и из ''Богемы'' Пуччини.

(Музыка)

Кошачья музыка

Александр Генис: Соломон, некоторое время назад мы предложили нашим слушателям музыкальную экстравагантность - музыку для моста, в которой звучали железные конструкции моста. И мне кажется разумным отвлечь наших слушателей от слишком серьезных тем нашего ''Бродвея'', поэтому я предлагаю сегодня рассказать о музыке, которую написал кот. Именно так - кот.

Соломон Волков: Саша, по-моему, вы слишком доверчивы. Я ознакомился с этой музыкой и с историей ее создания. Суть заключается в том, что некий американский профессор музыки сидел за фортепьяно и каждое утро разминался на какой-то из прелюдий или фуг Баха. И вдруг его любимая кошка прыгнула на рояль, пробежалась по нему. Он услышал в кошачьей пробежке некую мелодию, записал ее и послал на конкурс, потому что на конкурс требовалось представить произведение не длиннее 60 секунд. Дело было во Франции. Эта кошачья пробежка укладывалась в эти 60 секунд и представляла из себя некую импровизацию в стиле, как считает профессор, Веберна. Веберн это известный модернистский австрийский композитор, один из классиков 20 века, но, увы, для немногих. По этому поводу почтенный профессор даже вступал в переписку с американским специалистом по Веберну. Но, уверяю вас, Саша, если бы эта кошка пробежала таким же образом по фортепьяно не в присутствии своего хозяина, профессора музыки, а в какой-то менее музыкально образованной компании, никто бы этой пробежки не записал, никто бы не сделал из нее музыкального произведения, и она бы не получила премию на французском музыкальном конкурсе

Александр Генис: Так или иначе, этой кошке повезло и сейчас мы послушаем (правда, не все произведение, а только половину его) 30 секунд кошачьей музыки.

(Музыка)

Прокофьев и Русская Америка. Деньги

Александр Генис: А сейчас - очередной фрагмент нашего цикла ''Прокофьев и русская Америка''

Соломон Волков: В прошлый раз, Саша, мы говорили о том, какую горечь испытывал Прокофьев, видя, что ни американская публика, ни американская пресса, как он считал, по достоинству не могут оценить его произведений. Нам, конечно, было очень Прокофьева жаль, хотя в итоге он стал одним из самых популярных и исполняемых композитов и во всем мире, и в Америке. Но сегодня я хочу вспомнить о более смешном, о более юмористическом эпизоде из американской эпопеи Прокофьева. Это не США, но все-таки это Северная Америка. Речь идет вот, о чем. В 1920 году ему устроили гастроли в Канаде, он выступал в Монреале в огромном зале, причем его предупредили, что деньги за выступление нужно требовать вперед, а то могут и не заплатить. И он тогда, будучи человеком прямым и решительным, сказал менеджеру, что хотел бы получить деньги вперед перед выступлением. А билеты на этот концерт покупали, в основном, студенты, которые платили по 25 центов за билет. И менеджер, пожавши плечами, сказал: ''Конечно, в чем дело!'', и притащил Прокофьеву перед началом концерта 25 долларов серебряными долларами - 100 полтинников и 100 четвертаков, как вспоминает Прокофьев. Все это составляло треть гонорара. ''А остальное, - сказал он, - я вам принесу в антракте, постараюсь обменять на бумажки. А это — то, что публика принесла''. Прокофьев запихнул все это серебро в карманы своего фрака, вышел и стал играть. ''И вдруг почувствовал, - рассказывает Прокофьев, - что у меня в кармане сто пудов серебра. И у меня мелькнула страшная мысль: сейчас лопнет карман, вся эта мелочь посыпется из карманов на эстраду и меня засмеет вся Америка. Кое-как я довел концерт до антракта''. Но когда он пошел за кулисы искать менеджера, того и след простыл и он не увидел ни менеджера, ни двух третей своего гонорара.

Александр Генис: А что же играл Прокофьев на этом концерте?

Соломон Волков: Играл он одну из ''Сказок старой бабушки'', и мы покажем этот опус в исполнении самого Прокофьева.

(Музыка)