Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Обзор спектаклей Чеховского фестиваля


Начо Дуато

Начо Дуато


Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы я говорила о драматических спектаклях Международного фестиваля имени Чехова в Москве и, в частности, о спектакле ''Маска и душа''. Последней премьерой Юрий Любимов простился с созданным им театром, а мы - с той Таганкой, которую любили, с нашей ''Любянкой''. Странное дело, но на Чеховском фестивале в этом году ''лебединую песню'' исполнили еще два коллектива: Американская труппа Мерса Каннингема и Национальный театр Мадрида в том виде, в котором мы его знали, больше не существует. Закончилась 20-летняя история работы в нем Начо Дуато. На Чеховский фестиваль он привез в Москву несколько балетов. Если уподобить хореографию музыке, то вы услышите, как она звучит, пропетая телами уникальных танцоров. Можно знать, что первая хореографическая миниатюра называется "Арканджело'' по имени композитора Скарлатти (танцуют на его музыку и музыку Корелли), а вторая называется ''Гнава'' - так, как определенный стиль фольклорной музыки Марокко. Можно всего этого не учитывать: все равно танцуют музыку, именно она и дает импульс к созданию сочинений.

(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)

''Арканждело'' - балет христианский (на это указывает и сценическое убранство, и мизансцены, и пластический рисунок, а в финале на сцену спадает шелковистое струящееся полотнище, и двое лирических героев ''улетают'' на нем ввысь – совсем как воздушные гимнасты). ''Гнава'' построена на языческих ритуалах, танцовщики кажутся жрецами прекрасного и неизвестного культа. Но спектакли связаны друг с другом, они будто говорят: хороши все дороги, если они ведут к Богу. О том, что "Арканджело", "Гнава" и "Белая тьма" исполняются в Москве в последний раз, во время просмотра было невозможно забыть. К наслаждению от чистой беспримесной красоты танца и безукоризненности его исполнения примешивалась горечь: невозможно поверить, что этого чуда больше не будет, и больше никто не увидит изумительных хореографических миниатюр Начо Дуато в исполнении уникальной, им воспитанной труппы. В прошлом году Министерство культуры Испании решило, что театру стоит вернуться к классическому репертуару. Начо Дуато от выполнения поставленной перед ним задачи отказался.

И тогда, отвечая на мой вопрос о том, почему он расторг контракт с коллективом, Начо Дуато ответил:

''Считаю, что нашему Министерству культуры совершенно наплевать на танец... Все, я ухожу. Думаю, что на свете есть много дверей, которые откроются передо мной – и они будут не хуже тех, что закрылись для меня в Испании. Я дам объявление в газете: "Известный хореограф ищет работу".

Начо Дуато ушел из театра, но долго искать работу ему не пришлось. Он уехал из Испании и в 2011 году возглавил балетную труппу Михайловского театра в Петербурге. А Мадрид остался не только без выдающегося хореографа, но и без его постановок. Начо Дуато снял свои балеты с репертуара. С 31 июля театр теряет на них права. Заметим: если в России происходит что-то подобное и ведающие культурой чиновники пробуют своевольно распорядиться судьбой прославленного коллектива и его лидера, то они встречаются с ожесточенным сопротивлением общественности и прессы. А в Испании – отвечает на мой вопрос временный руководитель труппы Эрве Палито – ничего подобного не случилось:

Эрве Палито: Я не тот человек, который может комментировать отношения Начо и Министерства культуры, но относительно прессы могу объяснить. У Начо – долгие, давнишние отношения с прессой, и не совсем хорошие. Надо сказать, что журналистам Начо Дуато (как персона, а не как хореограф) не так уж нравился. Не слишком сладко он себя вел все это время. Поэтому особенно защищать его было некому. Начо ушел, это хорошо для России, теперь все достанется вам. Я тоже уйду, когда придет Хосе Мартинес (этуаль Парижской Оперы, назначен художественным руководителем Мадридского театра танца – М.Т.), но танцоры останутся. У меня есть свое мнение, но оно никого не интересует. Компания раньше была авторская. Когда Начо ушел, меня пригласили временно руководить театром – чтобы я приглашал новых хореографов, чтобы они имели возможность поработать с нашими танцовщиками. То есть министерство хочет, чтобы в театре было больше разнообразных стилей. Я с этим не согласен, я считаю, что это неправильно. Если ты сегодня на пуантах, а завтра босиком – это невозможно сочетать, потому что в работе задействованы совершенно разные группы мышц.

Сцена из спектакля "Xover"
Марина Тимашева: Еще одна труппа, с которой мы простились на Чеховском фестивале, это компания Мерса Каннингема. Великий хореограф умер в 2009 года, и, согласно его завещанию, ''Merce Cunningham Dance Company'', созданная в 1953-м году, может исполнять его спектакли только до конца 2011 года. Зимой в Нью-Йорке их покажут зрителям в последний раз. Логику Мерса Каннингема можно понять: артисты без хореографа не сумеют сохранить спектакли в первозданном виде. С другой стороны, если бы так рассуждали все, мы не увидели бы балетов Горского и Петипа. Конечно, оцифрованные записи спектаклей нам останутся, но разница между живым исполнением и видеозаписью велика есть.
В Москву привезли три одноактных балета разных лет. ''Тропический лес'' (''Rainforest'', 1968), при участии Энди Уорхола в качестве сценографа, ''Biped'' (1999) на музыку Гэвина Брайарса и ''Xover'' – в сотрудничестве с Раушенбергом и на музыку ''Арии'' Джона Кейджа (2007 года)

(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)

В ''Тропическом лесу'' диковинные персонажи, в телесных и рваных трико, передвигаются между большущими, надутыми воздухом, серебристыми подушками (инсталляция Энди Уорхола). Во второй миниатюре ''Xover'' пластический минимализм соответствует музыкальному минимализму Кейджа. В балете ''Biped'' компьютерные рисунки на прозрачных занавесах-тюлях вторят движениям тел танцоров (Каннингем ввел в балет новое действующее лицо - компьютерную программу). Все три постановки бессюжетны, танцоры похожи на шестеренки или на роботов, они не вступают в партнерские отношения, но действуют чрезвычайно слаженно, как автономные частицы, ведомые силами притяжения и отталкивания. Движения расчлененные, в них нет ничего плавного – танец кажется геометрическим и механистичным.

(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)

''Лучше поздно, чем никогда'' – гласит русская пословица. Но в Россию труппа Мерса Каннингема приехала впервые, то есть слишком поздно. Каннингем - один из создателей современного балета. Модерн данс, можно сказать, вышел из него, как русская литература из гоголевской ''Шинели''. Но все его изобретения и приемы были растащены последователями и эпигонами на прямые или скрытые цитаты, и теперь, когда смотришь оригиналы, не покидает ощущение дежа вю. К тому же, совершенно ясно, что зрители интересовали Мерса Каннингема куда меньше, чем лабораторные опыты по исследованию движения как такового. Полная противоположность такому подходу это, тоже американская, труппа Мозеса Пендлтона – наши давние знакомцы и любимцы - ''Момикс''. Неделю они давали свое живописное представление на сцене огромного Театра клоунады Терезы Дуровой при неизменных аншлагах и толпах страдальцев, готовых приобрести билеты по любой цене.

Сцена из спектакля "Botanica"
Спектакль называется ''Ботаника'', но жизнью растений режиссер не ограничивается. Он выводит на сцену и цветы, и травинки, и деревья, и насекомых, и Бог знает, кого только не выводит. Красота просто неземная. Причем, тут нет никакого иллюзиона: прием обнажен, видно, как сделан фокус. Вот вздымаются валы волн – их роль выполняют белые полотнища ткани. Из них выплывает белый цветок, останавливается посередине сцены и раскрывается гигантским зонтом. Понятно, что в толстом стебле прячется человек, и что он руководит цветком, но знание не убавляет восторга. Вот по черной ширме мечутся светлячки, пауки, змеи, муравьи. Они созданы фосфоресцирующими в черном кабинете руками и ногами танцоров, но никак не вычислишь, сколько именно людей занято в этой пляске, и как они умудряются так быстро перемещаться и перестраиваться. Улитку изображает ползущий по сцене мужчина, на спину которого напялен огромный матерчатый домик. У другого мужчины за спиной нечто вроде парашюта, только, раскрывшись, он оказывается гигантской морской перламутровой раковиной. Вот женщина лежит на наклоненной к зрителю зеркальной пирамиде, словно Нарцисс, она любуется своим отражением в воде. Но отражение видоизменяет сначала движения тела, а потом и его само. Создается впечатление, что у женщины несколько пар рук и ног, что она то ли сливается с отражением, то ли оно ее пожирает. А потом на сцену выдвигается невиданный, допотопный, огромный зверь, вернее, его скелет, как из Дарвиновского музея. На его спине сидит нежная дева. Она видит спящего неподалеку юношу, и, кажется, им увлекается. Но тут в мирном и дружелюбном, по-кошачьи помахивающим огромным костлявым хвостом, существе, рождается ревность. Зверь пожирает неверную прелестницу, а на плечи запоздало пробудившегося юноши бросается ужасная обугленная головешка, черная кикимора, которую мы до того считали лесной кочкой. Отражения, звери, растения, кикиморы пожирают людей. Лес, знаете ли, бывает опасен: ''Не ходите, дети, в Африку гулять''. Очень простой номер ''Кентавры'': обнаженный торс мужчины, нижняя часть тела одета в коричневую ворсистую ткань, за его талию, согнувшись пополам, держится танцовщица, полностью закрытая костюмом из той же ткани. Вот вам и Кентавр: лицо и грудь человеческие, а круп и ноги – лошадиные. Балетные критики, которые дружно спали на спектаклях Каннингема, но потом написали положительные рецензии, на выступлениях ''Момикса'' выражали недовольство: это, мол, дивертисмент, составленный эффектными номерами. В нем мало танца, а тот, что есть, не слишком совершенен. Между тем, новый спектакль Мозеса Пендлтона к танцу почти не имеет отношения, это, скорее, кукольный театр, в котором действует не актер, а танцор, и в котором изменены масштабы. Как правило, кукла меньше актера, который обычно скрыт за черной униформой. Здесь танцор и его движения видны, при этом, кукла может быть значительно больше его самого. Слово ''кукла'' не стоит толковать буквально, ее роль здесь выполняют разные предметы или детали костюма, однако, взаимодействия актера и предмета – оживление неодушевленной материи - отсылают нас именно к приемам кукольного театра. Делюсь своими соображениями с Виктором Платоновым, сценографом и художником-конструктором театральных кукол.

Виктор Платонов: Театр кукол - не в традиционном понимании, а в том, видимо, в каком режиссеры сегодня пытаются этот жанр оснастить какими-то новыми умениями, тем, чего достиг театр. Здесь много пластики, важную роль играет музыка, свет, и какие-то объекты, с которыми артисты взаимодействуют. Вот в этом смысле - во взаимодействии артиста с предметом, с маской, с объектами - это та территория, которую театр кукол пытается освоить. Конечно, это не чистый балет, не чистый театр кукол, это какой-то третий, свой, определенный жанр. Вот это любопытно всегда.

Марина Тимашева: Балетные критики и, вообще, критики напали на “Момикс”: ясно, как сделано, ничего необыкновенного нет… А мне как раз показалось, что в этом «простодушии», в том, что человек показывает, как сделано, нет ничего зазорного, потому что для начала надо обладать грандиозной фантазией, чтобы потом на сцене сложились такие картины.

Виктор Платонов: Мне как раз это простодушие нравится. Характерный номер в спектакле - история с кентаврами. Там не скрыто ничего, нет никакой попытки замаскировать, никаких тряпочек ни на кого не навешено, только тела. А номер - волшебный совершенно. Но надо же суметь такое придумать. Конечно, иной способ мышления должен быть у художника, чтобы в каких-то тряпочках увидеть такие богатые, совершенно неожиданные пластические возможности.

Марина Тимашева: Мир спектакля Мозеса Пендлтона прекрасен и немного тревожен, мир Филиппа Жанти, по преимуществу, тревожен. На Чеховский фестиваль приехал спектакль ''Неподвижные пассажиры'', и хочется стать неподвижным зрителем, и сидеть в зале столько, сколько продлится это волшебство. Филипп Жанти – француз, он начинал в кукольном театре, а теперь его сценические поэмы не припишешь к определенному виду театрального искусства. Это великая иллюзия, рожденная воображением гениального человека и выполненная артистами, которым подвластно все: артистами-мимами, танцорами, певцами, клоунами, жонглерами, и артистами кукольного театра одновременно. Трансформации в его постановках бессчетны, а как происходят превращения понять невозможно. Техника действительно на грани фантастики.

(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)

Художественные миры рождаются из самых элементарных материалов: полиэтилена и крафт-бумаги. Полиэтиленовыми обрывками, например, потешно плюются поссорившиеся персонажи. Бутафорской ''слюны'' становится все больше, как бы в ней не захлебнуться. Глядь, это уже не слюна, а поднимающаяся пенящаяся морская волна. Еще миг – и в красном сполохе света – она покажется уже атомным грибом. Из обычной крафт-бумаги можно построить ковчег, можно сложить из нее горы, можно – песчаные барханы. Облепленное ею лицо актера кажется высеченным в скальной породе, и оно – словно пробует вырваться из каменного плена. В кино такие спецэффекты требуют компьютерных технологий и десятка профессионалов, а здесь все то же самое сработано вручную, и оттого воздействует сильнее. В спектаклях Жанти всегда очень сложно разобрать, видишь ты сейчас куклу или живого человека. Вроде, живой, но от него можно оторвать руку, ногу или даже голову. А вот кукла – точно кукла - никто этого не скрывает. Бегут артисты, перед собой ведут марионетку в половину человеческого роста, но она двигается совершенно, как человек, и начинает казаться человеком. Из кукольной головки и листа бумаги возникает подобие головоногого моллюска с отчаянной физиономией. Точно такой же лист бумаги, только скомканный, валяется на полу. И вдруг оживает. Но тот момент, когда из-под него появится актер, невозможно заметить даже из первого ряда партера и при полном освещении. Настроение тоже меняется мгновенно: смешно, грустно, страшно, отвратительно. Сюжета нет, история кажется абсурдной, но спектакль – про то, как люди рождаются, как умирают, как снова и снова – после потопа, после взрыва, после войны – воскресают и снова умирают, и снова воскресают… Бессмертные смертные люди. Сны взрослого человека и детская гениальная свобода воображения, эхо страшных событий (в спектакле взрываются бумажные башни- близнецы) и размышления о природе человека, научное знание и поэтическая фантазия – из этого сложен театр Филиппа Жанти. Послушаем, что говорят зрители после спектакля.

Елена, врач: Первые два раза он приезжал с разницей в два или три года, он тогда был просто кукольник. Но то, что мы увидели, для меня было просто потрясение. Я до сих пор помню его номер “Умирающий Пьеро”, когда обрывались струны у марионетки и Пьеро умирал у вас на глазах на сцене. Это совершеннейшее было потрясение! И потом, как он работал с предметами! У него был номер “Метаморфозы” - куб, шары и боа. И вдруг эти предметы оживали. История человеческих отношений – знакомство, очарование, ревность, разочарование и - они расстаются. И все герои - просто абстрактные предметы. Мы никогда этого не видели, не знали и, вдруг, нам это показали. Это, конечно, было потрясение. Сейчас он, конечно, работает и с пространством, и с предметом, и с людьми, это и пантомима, и куклы, и театр, и танец.

Юрий Любимов
Марина Тимашева: На спектакле был Юрий Петрович Любимов, я подошла к нему и попросила поделиться впечатлениями. Обратите внимание на то, что я называю хореографа Мозеса Пендлтона режиссером кукольного театра, а Юрий Любимов называет режиссера кукольного театра Филипа Жанти балетмейстером.

Юрий Любимов: Это - “божественная комедия”, это фантастика! Это балетные люди. Они, наверное, создавали себя лет с семи. И они сами получают кайф. И это праздник искусства настоящий, это чудеса театра, но это другой совсем мир, это не коллектив, это индивидуальные колоссальные фигуры. И, конечно, это балетмейстеры высшего сорта, которые создали это все. Они могли эти вариации делать еще час. Ощущение такой импровизации, а сделано все филигранно - каждый жест, каждая поза. Вы попробуйте, поработайте так. Наши потом скажут: “В отпуск!”, и год вообще ничего не будут делать, будут бюллетени брать, потом - в санаторий, чтобы восстановить здоровье. Это же работают люди, в поте лица своего хлеб зарабатывают! А наши - человек пять смотрит, как кто-то хорошо работает. Это наши повадки - собраться и смотреть, как кто-то хорошо работает, а самим ни хрена не делать. Это – трагедия, наша трагедия. Поверьте старому клоуну, дилетантизм разъел нас с ног до головы, понимаете? Это ужас! Надо выбираться, а времени нет. И не с коллективом, который задушит индивидуальность обязательно, она ему не нужна. Есть школы. Когда говорят: “Меня Рафаэль учил” - все благоговеют. Вот Мартынов у меня композитор, с которым я работаю 12 лет. Он - ученик Стравинского, он все умеет делать в любом жанре, от Апокалипсиса, до каких-то прекрасных вещей. У меня был Шнитке, у меня был Эдисон Денисов, то есть лучшие музыканты России. Вот тогда я могу что-то сделать немножко.

Фото: Юлия Языкова
Марина Тимашева: Вокруг Юрия Любимова образовалась целая толпа слушателей, и свою речь он заканчивал под бурные аплодисменты. Получилось импровизированное второе действие, но было еще третье. Выйдя из здания театра Моссовета, мы увидели, что из фонтана валят белые хлопья (видимо, какой-то шутник опрокинул туда флакон шампуня). Пены было много, так много, что она расползалась по всему асфальту, и в ней – благо стояла жара – барахталась малышня, точь-в-точь, как артисты в спектакле Филиппа Жанти.

(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)

Следом за ''Неподвижными пассажирами'' из Франции приехал спектакль французской компании со смешным и точным названием "Руки, ноги и голова тоже". Российские зрители познакомились с ней два года назад и восторженно приняли спектакль "Тангенс". Новая постановка – "Смола и перья" – нисколько не разочаровала.

Компания "Руки, ноги и голова тоже" принадлежит направлению "новый цирк". Спектакль построен на цирковых умениях и чудесах, но трюки в нем не самоцельны. На вопрос радио Свобода, согласен ли режиссер, актер и лидер маленькой труппы с таким определением жанра, Матюрен Болз, отвечает:

Матюрен Болз: Я называю то, что делаю, словом "спектакль". Но все мы – циркачи. Ни танцоры, ни драматические актеры не могут делать то, что делаем мы. Поэтому основа основ – цирк. А в цирке всегда пытаются нарушить законы гравитации — и что касается и канатоходцев, и воздушных гимнастов. Мы стараемся как можно больше времени находиться в воздухе прежде, чем снова окажемся на земле. Именно это впечатляет и кажется невозможным зрителям. На самом деле, это и есть главное в цирке – стремление выйти за грань невозможного.

Марина Тимашева: Спектакль "Смола и перья" метафоричен и поэтичен. В прологе все страшно, как в "Колодце и маятнике" Эдгара По: только героев – пятеро, и на их головы планирует огромная подвесная платформа. Но по другим спектаклям Матюрена Болза мы знаем: как бы ни был враждебен мир, как бы ни ополчался он на человека, тот сумеет выбраться и выжить.

Действительно, под платформой, почти расплющившей героев, происходит какое-то движение, и они выбираются на поверхность. Жизнь начинается снова. Снова встречаются мужчины и женщины, и между ними начинается соперничество, которое принято называть любовью. А вот и мужское соперничество, которое может равно послужить к дружбе и к вражде. Наконец, люди притираются друг к другу, образуют коллектив и пускаются в путешествие.
Платформа раскачивается, люди движутся – на этом противоходе возникает иллюзия молниеносного перемещения в пространстве. На кого-то напялили меховой убор – такие носят эвенки, потом нахлобучили ему на голову пастушью меховую шапку, затем переодели в легкий шелковый халат – такие носят в Китае или Японии. Платформа замерла в воздухе, человек шагнул за ее пределы, стоит на узкой доске и курит, будто на веранде собственного дома. Дом, как выясняется многоэтажный, и во всех квартирах происходит одно и то же. Только человек на втором этаже стоит, а тот, что на первом, подвешен вниз головой, и он повторяет, зеркально отражает, жесты и движения соседа, живущего сверху. Но это – лишь остановка в пути.

Сцена из спектакля "Смола и перья"
Странствие продолжается во Вселенной. Тела астронавтов свешиваются с платформы и парят в воздухе, как в невесомости. Платформа взмывает очень высоко и запрокидывается под углом 45 градусов к зрителю. Но над "воздухоплавателями" не властны космические бури, как и законы земного тяготения. Совершенно непостижимым образом они удерживаются на наклонной деревянной поверхности. Фантазия режиссера неистощима, физические возможности артистов маленького театра – акробатов, воздушных гимнастов, батутистов, канатоходцев – безграничны.

Спектакль называется "Смола и перья", но ни того, ни другого в нем нет, и я прошу Матюрена Болза объяснить это название:

Матюрен Болз: В Америке ссыльных, изгоев наказывали, валяя их в смоле и перьях. Для меня это важный образ, потому что у всех персонажей спектакля, которые оказались на этом плоту, острове (называйте, как хотите), есть какое-то прошлое, они откуда-то изгнаны, образно говоря, вываляны в смоле и перьях. Они откуда-то прибыли, как-то оказались в этом пространстве странном. Для меня вообще важен образ тектонического разлома, не только в геологическом смысле, но и потому, что искусство рождается в разломах поэтического пространства.

Марина Тимашева: Собственно, в разломах поэтического пространства рождены все лучшие спектакли Чеховского фестиваля – и не только этого года.
XS
SM
MD
LG