Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Лола Астанова: Секс-эпил и классическая музыка

Александр Генис: Соломон, с чего мы начнем сегодняшнее ''Приношение''?

Соломон Волков: Давайте поговорим о секс-эпиле в классической музыке.

Александр Генис: Это уже звучит страшно.

Соломон Волков: Звучит завлекательно и устрашающее одновременно. Темой послужит недавнее выступление пианистки российского происхождения Лолы Астановой в Карнеги-Холл в очень специальном концерте - это был бенефис для американского ''Общества по борьбе с раком'', где чествовали не Лолу Астанову, а знаменитую киноактрису и артистку музыкального театра Джули Эндрюс и Дональда Трампа, который вообще в представлении не нуждается. А Лола Астанова играла на фортепьяно фирмы ''Стейнвей'' (которая и предоставила этот инструмент), которое когда-то принадлежало самому Владимиру Горовицу, ни больше, ни меньше.

Александр Генис: Надо сказать, что не музыка заинтересовала больше всего любителей искусства, а сама Астанова. На фотографии, опубликованной в ''Нью-Йорк Таймс'', нельзя не заметить ее ноги - она в очень открытом платье, красивая женщина и, прямо скажем, это больше похоже на календарь, который висит у моряков на корабле, а не на фотографию из Карнеги-Холл. Астанова - попросту красавица, и в очень и очень откровенном наряде. Как вы к этому относитесь?

Соломон Волков: Я добавлю, может быть, ехидно, что еще больше, чем внешность Астановой, внимание любителей красоты привлекли ювелирные изделия от ''Тиффани'', которые на ней красовались.

Александр Генис: 800 тысяч долларов.

Соломон Волков: 850 тысяч долларов. И об этом писали газеты больше всего в связи с этим концертом. Они были ей предоставлены ''Тиффани'' - все абсолютно вовлеченные в этот вечер получили свою долю паблисити. Но, должен сказать, что Лола Астанова, с ее действительно привлекательной внешностью и очевидным умением попадать в нужную точку в смысле секс-эпила (она ведь феномен - на ''You Tube'' поп песни в ее фортепьянной транскрипции собирают до полутора миллионов посещений), но также существенное внимание привлекают ее записи русской классики, Рахманинова и Скрябина, и в отзывах на концерты больше всего внимания как раз привлекает интерпретация русской классики. Конечно, все описывают экстравагантную манеру игры Лолы Астановой, то, как она вскидывает и опускает руки, как она прилегает своим торсом к фортепьяно и опять откидывается от него - она вступает с фортепьяно в некие эротические отношения.

Александр Генис: Как на картинах Сальвадора Дали.

Соломон Волков: Тем не менее, я должен сказать, что ее фортепьянная техника очень солидна и отношение мое ко всему этому феномену довольно простое. Рахманинов и так чрезвычайно популярный композитор, но, скажем, Скрябин уже гораздо менее популярная фигура, это довольно сложные композиции, и тот факт, что человек привлекает слушателей на ''You Tube'', обращая внимание при этом на Скрябина, по-моему, это само по себе совсем неплохо.

Александр Генис: По-моему, Соломон, проблема заключается в том, что от классической музыки такого не ждут. Если в поп культуре это норма, если в поп культуре Мадонна это звезда, то от классической музыки ждут, в первую очередь, сдержанности. Хотя, надо сказать, что не всегда так было. Вспомним, например, Паганини. Его же сопровождала слава совершенно скандального характера, правда? И никого это не смущало - наоборот.

Соломон Волков: То же самое было с Листом.

Александр Генис: Совершенно верно, он тоже был таким дьяволом-искусителем. Но насколько в наше время это пересечение границ, о котором когда-то говорили постмодернисты, дошло до классической музыки, насколько мы готовы принять вот эти правила игры - красивую женщину, откровенно эротичную, которая играет нам Скрябина, и не видеть в этом ничего ни плохого, ни хорошего, а норму? Насколько это возможно в наше время, по-вашему?

Соломон Волков: Я думаю, что это зависит от позиции наблюдателя. Есть люди, которые будут возмущаться, есть люди, которые будут восторгаться, а нам с вами остается приветствовать сам по себе этот факт, потому что он привлекает дополнительное внимание к замечательной музыке. И я хотел бы предложить вниманию наших слушателей фрагмент с ''You Tube'', где Лола Астанова исполняет Рахманинова, и пускай они сами судят, как звучит эта музыка без того, чтобы они видели украшения ''Тиффани'' на 850 тысяч долларов.

(Музыка)

Александр Бородин

Александр Бородин

Бородин как русский Киплинг

Александр Генис: Юбилей.

Соломон Волков: Сегодня мы отметим 125 лет со дня смерти Александра Бородина. Нужно сказать, что смерть его была крайним шоком для всех его друзей. Ему было всего 53 года и среди гостей он вдруг у себя дома упал и умер от разрыва сердца, мгновенно, не издав, как вспоминал его друг Стасов, ''ни звука, ни стона''. Вообще-то это счастливая смерть, но 53 года это невероятно ранний возраст, и к этому времени Бородин достиг очень многого, причем не столько даже в деятельности, благодаря которой он прославился и благодаря которой мы сегодня отмечаем эту годовщину, а он ведь был знаменитым химиком и продвигался очень успешно по служебной лестнице как химик. Он достиг степени действительного статского советника (в ''Табели о рангах'' это приравнивалось тогда к генерал-майору). Представляете, в 53 года уже столь высокий чин! Его занятия химией и его общественная деятельность (он был очень крупным деятелем в области женского просвещения) отвлекали его от занятий композицией, что приводило в отчаяние его друзей. Римский-Корсаков, по воспоминаниям, спрашивал Бородина: ''Ну как, переложил ты уже такой-то кусок из своего произведения на оркестр?''. Бородин ему отвечал: ''Да, переложил с рояля на стол''. Ему вечно не хватало времени ни на что, и так он и не успел закончить своего основного, самого знаменитого произведения ''Князь Игорь'' - его завершили и оркестровали Римский-Корсаков и Глазунов, и существует сегодня это произведение в редакции Корсакова и Глазунова и в других вариантах, дополненных и оркестрованных другими композиторами. Это произведение остается спорным по тому, какой же из вариантов принять к постановке.

Александр Генис: Я хочу свернуть ненадолго в сторону, чтобы поделиться одним соображением. На днях мы с нашим коллегой Борисом Парамоновым завели странный разговор. Дело в том, что Российская Империя была могучим, огромным и крайне любопытным историческим образованием с могучей историей. И я спросил Парамонова, кто, по его мнению, является Киплингом Российской Империи. Мы все знаем, что Киплинг воспел Британскую Империю, а кто воспел Российскую Империю? И стали мы с ним думать и перечислять. Я предложил Гончарова ''Фрегат ''Паллада'', поскольку колониальная тема там присутствует. Но Парамонов, по-моему, сказал очень разумную вещь. Он сказал, что не было такого писателя, потому что русская литература разошлась с государством, она не воспевала государство, она всегда была против, она всегда была фрондой. А Киплингом были художники и музыканты — Верещагин, скажем, и те же Бородин или Римский-Корсаков, которые осваивали эти восточные темы и таким образом вводили имперскую тему в музыку и в культуру вообще. Как вы относитесь к такой мысли?

Соломон Волков: Тут ведь парадокс. Если вы вспомните, когда Верещагин выставил свои произведения, показал их на публике, то это были генералы, представители царской армии, которые возмущались, плевались и говорили, что Верещагин оклеветал армию из-за того, что он показал там оставленного человека, раненых, ужасы войны, черепа... Это все возмущало официальных представителей того времени, они вовсе не считали Верещагина певцом Российской державы.

Александр Генис: Но теперь мы можем относиться к этому иначе.

Соломон Волков: И та же история с Бородиным произошла, что любопытно. Александр Третий, самый главный националист в истории рода Романовых, отрицательно относился к музыке ''кучкистов'', каковым являлся Бородин. Александр Третий обожал Чайковского, который вовсе не был таким уж националистом в своей музыке, а композиторов, которые выражали националистические идеи (и Бородин совершенно справедливо, как вы с Парамоновым отметили, к ним принадлежал) на дух не переносил и не был, кстати, в этом смысле одинок. Считается, что кучкисты и передвижники это одно и то же. Но ведь люди, которым нравились передвижники, плевались от музыки ''кучкистов''. Тургенев говорил, что эта музыка вся будет забыта, Салтыков-Щедрин, другой прогрессивный писатель и любимец интеллигенции, высказывал такие же презрительные суждения о музыке ''кучкистов''. И у Александра Третьего просто эта музыка вызывала зубную боль, она ему не нравилась. Поэтому, когда ему представили в 1888 году план постановки в его Императорском Мариинском театре и там был ''Борис Годунов'', он его просто вычеркнул, а против заявленного ''Князя Игоря'' он поставил большой вопросительный знак и все это было под большим вопросом.

Александр Генис: А сегодня, когда в России столько разговоров о русской национальной идее, как звучит эта музыка теперь?

Соломон Волков: Так она уже и тогда звучала именно таким образом, как это замысливалось Бородиным, потому что произошла любопытная интрига, о которой стоит вспомнить. Был знаменитый меценат, который покровительствовал русской музыке, по имени Митрофан Беляев. Он был сыном богатейшего лесопромышленника, но всю свою энергию отдал на то, чтобы продвигать и пропагандировать русскую музыку. И вот он издал за свой счет роскошнейшую партитуру ''Князя Игоря'', которая была завершена, как мы уже говорили, после смерти композитора, и затем, с помощью всесильного Победоносцева, который тоже позитивно относился к ''Князю Игорю'', он сумел это дело таким образом продвинуть: специально был меморандум написан, вероятно, Победоносцевым, и положен на стол Александру Третьему, где акцент делался на том, что Бородин это видный чиновник, действительный статский советник, профессор Медицинской академии, то есть крупная фигура, послужившая на пользу государства именно в том плане, в котором Александр Третий должен был это оценить. В общем, склонили Александра Третьего, чтобы он принял этот подарок Митрофана Беляева. А в то время, сообразно с ритуалом, такое приятие партитуры означало зеленый свет для постановки оперы на сцене Мариинского театра. Это был замечательный интриго-дипломатический ход. А уж когда одобрили идею постановки сверху, то деньги были отпущены огромнейшие, в спектакле были заняты сотни статистов, на костюмы, с этнографической точки зрения, тоже не жалели никаких
средств - из Туркменистана прислали специально коллекцию оружия тамошнего генерал-губернатора, чтобы можно было ее воспроизвести. Постановка была богатейшей, пышнейшей и, что самое интересное, пользовалась, может быть, впервые в истории русской оперы единодушным успехом - ее оценила и галерка, и партер, и знатная, богатая публика, и демократическая публика. На чем они все сошлись? На великодержавном национализме. Потому что эта опера, это, конечно же, гимн недавним завоеванием России в Средней Азии. И все это передано в аллегорической форме и с помощью великолепной запоминающейся музыки, которая до сих пор является самой популярной в творчестве Бородина,
как это подтверждают ''Половецкие пляски'' из оперы ''Князь Игорь'', дирижирует Валерий Гергиев, лейбл ''Philips''.

(Музыка)

Алексис Вайсенберг

Алексис Вайсенберг

Волков рекомендует: Вайсенберг, лед и пламень

Александр Генис: В январском номере нашего ''Музыкального приношения'' мы уже ввели новую рубрику, которую будем вести весь этот год, называется она просто - ''Волков рекомендует''. Соломон, что вы хотите порекомендовать нашим слушателям сегодня?

Соломон Волков: Сегодняшняя моя рекомендация связана с событием, скорее, печальным - умер знаменитый французский пианист болгарского происхождения Алексис Вайсенберг. Ему было 82 года и он был одним из самых замечательных пианистов XX века, по моему мнению, хотя ему предъявляли претензии сходные с теми, которые к Хейфецу предъявляли, а именно, что он, в отличие от Лолы Астановой, руками не размахивает, не наваливается на клавиатуру и не откидывается от нее. Он выходил, садился, абсолютно прямой, к фортепьяно, тут же начинал свое дело, заканчивал его без каких бы то ни было раскачиваний, вздохов и вздыманий рук, и так же сухо поклонившись удалялся.

Александр Генис: Его сравнивали с анатомом, который расчленяет труп.

Соломон Волков: Он, кстати, похож в этом смысле на Рахманинова, одного из своих кумиров - тот ведь тоже выходил крайне деловито на эстраду, садился, опускал руки, играл и уходил так же деловито.

Александр Генис: При том, что, как написано в некрологе, больше всего привлекала ''пиротехника Рахманинова''.

Соломон Волков: Рахманинов был для него образец, я думаю, не только в смысле ''пиротехники'', хотя и у одного, и у другого технические возможности были громадные, но вот именно этой аналитической манерой игры. Потому что Рахманинов ведь был для нас (теперь, во всяком случае), в первую очередь, все-таки композитор. И вот этот композиторский аналитический подход, который так отличал Рахманинова, был типичным и для Вайсенберга.

Александр Генис: Меня заинтересовало ваше различие между пианистом, который играет чужое произведение и пианистом, который играет свое произведение. В чем заключается разница для слушателя?

Соломон Волков: Когда ты слушаешь автора, то у тебя доверия гораздо больше к нему потому, что ты понимаешь, что он знает, что он хочет сообщить.

Александр Генис: Но значит ли это, что авторы играют лучше, чем пианисты?

Соломон Волков: Нет, совершенно не значит, но одно я могу сказать точно: исполнитель-композитор всегда лучше играет произведения других авторов. Пьер Булез, очень известный композитор, замечательно дирижирует и Малера, и Дебюсси, и Берлиоза, кого угодно, он вносит в это свое, композиторское понимание их техники, он расчленяет, если угодно, музыку - ''музыку я, как труп, разъял '' - в этом есть некий сальеривский поход, мне чрезвычайно симпатичный - мне очень нравится смотреть как профессионал анализирует произведение другого профессионала в исполнении, прямо у тебя не на глазах, а ''на ушах'', что называется.

Александр Генис: Я вчера, так получилось, перечитывал эссе, большую статью Бродского о стихотворении Цветаевой ''Новогоднее'', и вдруг я подумал, что нет такого филолога, который так глубоко и тонко мог бы проанализировать стихи, потому что Бродский пишет...

Соломон Волков: ...изнутри.

Александр Генис: Он абсолютно точно знает, что Цветаева имела в виду, когда она поставила эти слова в скобки, потому что он прекрасно представляет себе, что она делает каждую секунду, в каждой букве. И я подумал, что только писатель может понять другого писателя.

Соломон Волков: Как один сантехник может понять то, что другой сантехник сделал, это как любой профессионал понимает, что делает его коллега.

Александр Генис: Как хирург всегда узнает свой шов.

Соломон Волков: В том-то и дело. А что касается Вайсенберга, то у него была чрезвычайно красочная биография. Он родился, как я уже говорил, в Болгарии, и в годы войны они пытались с матерью убежать из Болгарии в Турцию, потому что в Болгарии были немцы, а их перехватили, посадили в концлагерь и там их спас аккордеон, который ему удалось захватить в лагерь. Он на этом аккордеоне наигрывал Шуберта, а один немец из охраны чрезвычайно по этому поводу умилялся. Вот в один прекрасный день этот немец его с матерью вывел из лагеря, посадил на поезд, купил билет и отправил их в Стамбул, откуда они перебрались в Палестину. А в 1956 году Вайсенберг уже учился в Джулиарде у пианистки по имени Ольга Самарофф, которая не была ни Ольга, ни Самрофф, была стопроцентной американкой, но, видите ли, уже тогда она дебютировала в 1905 году в Карнеги, она была первой женщиной, которая это сделала, но для успешного дебюта нужно было иметь русские имя и фамилию, как в балете.

Александр Генис: Это говорит об авторитете нашего музыкального мастерства.

Соломон Волков: Русской музыкальной школы, конечно. И Вайсенберг учился у нее, дебютировал Рахманиновым в Нью-Йорке в 1947 году, потом на 10 лет уединился, размышлял, потом вернулся и стал одним из самых востребованных исполнителей. Он много играл Рахманинова и Чайковского. Когда он сыграл Первый концерт Чайковского с фон Караяном, тот сказал, что Вайсенберг - один из лучших пианистов нашего времени. Он был в быту очень остроумным человеком и я хочу показать фрагмент из его исполнения сонаты Скарлатти, в котором Вайсенберг предстает таким же остроумным музыкантом, каким он был и остроумным собеседником.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, судя по тому, что о нем пишут критики, к нему замечательно подходят слова ''лед и пламень'', потому что сам он был человеком холодным, чем вызывал неприязнь у публики, но любил он репертуар очень романтический, пышный.

Соломон Волков: И поэтому я хочу порекомендовать нашим слушателям очень любопытную запись, которую Вайсенберг сделал в свое время со знаменитым тенором Николаем Геддой. У Гедды мать была шведкой, отец был полурусским, но его воспитали в русской семье - его приемным отцом был Михаил Устинов, дальний родственник Питера Устинова, знаменитого киноактера. И вот этот Устинов был басом в хоре православной церкви, поэтому Гедда вырос в русскоязычной семье и всю жизнь с большим успехом исполнял партии из русского оперного репертуара, и романсы Чайковского, и Рахманинова, и сделал, на мой взгляд, чрезвычайно примечательную запись, где Вайсенберг выступает в роли пианиста. И сейчас я хочу показать фрагмент из сочинения Рахманинова ''Вокализ''. Это уникальный пример рахманиновской бесконечной мелодии, и в исполнении Гедды и Вайсенберга, для меня лично, как раз привлекательно это сочетание подхода западного, интеллектуального с русской эмоцией. Гедда и Васейнберг исполняют ''Вокализ'' Рахманинова, лейбл ''EMI''. Рекомендую!

(Музыка)
XS
SM
MD
LG