Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Владимир Рецептер – о Пушкине, Товстоногове и современном театре


Владимир Рецептер

Владимир Рецептер


Марина Тимашева: В феврале, во Пскове и на Пушкинских горах, в 19-й раз прошел Всероссийский пушкинский фестиваль. Его создатель и бессменный лидер – актер, режиссер, педагог, литератор, руководитель Пушкинского театрального центра Петербурга - Владимир Рецептер.

Фестиваль открылся "Борисом Годуновым" Центра оперного пения Галины Вишневской. "Дон Жуана" Моцарта представила "Санкт-Петербургская Камерата". По музыкальной части можно отчасти провести и вечер Леонида Мозгового " Пушкин-Сальери-Моцарт" в постановке Александра Сокурова и в сопровождении камерного хора "Россика". В драматической программе: "Жизнь Моцарта. Лицей" (Старооскольский театр), "Пиковая дама" ( Вышневолоцкий областной театр и Гродненский театр кукол). Всероссийский фестиваль завершился творческим вечером Аллы Демидовой, который называется "Пушкин и другие".

Пушкинский театральный центр Петербурга представил " Хронику времен Бориса Годунова" в режиссуре Владимира Рецептера. Напомню, что он был одним из первых актеров ленинградского Большого Драматического Театра и Георгия Товстоногова, много выступал с чтецкими программами, возглавил Пушкинский театральный центр и ''Пушкинскую школу'' Петербурга, воспитал много одаренных актеров.

Владимир Рецептер: Выходят три или четыре обожателя (это уж от режиссуры зависит) и говорят Лауре: ''Как роль свою ты верно поняла! Как развила ее! С какою силой! С каким искусством''.
Но вначале - ''поняла''. Значит, задача первая — помочь артисту понять роль. Допустим, ужасно сложно сыграть верующего человека. Они же все верующие, все герои ''Бориса Годунова'' с небом общаются. А то поколение, которое пришлось мне учить, воспитывать, все-таки находится на некотором расстоянии от этого. А сыграть это невозможно. Надо понять, по меньшей мере, что такое ад, что такое Высший суд. Эти вещи можно только воспитать, одновременно работая над ролью. Или какие-то другие вещи, например: я и Царь, народ и Царь. Вот, например, занимаясь ''Борисом Годуновым'', я думаю про народ, Пушкин думал про это. Что это такое? И когда там возникла мизансцена, выходит Борис, произносит первый свой монолог, все его слушают. А как они слушают? Жизнь человеческая, жизнь народная. Моя и общая. Что такое взаимоотношения Царя и народа? Что такое толпа, что такое чернь? Все это разные понятия. И для того, чтобы помочь на репетиции, я говорю: ''А почему народ так хочет хорошего царя, каким был Федор?''. Потому что это безотцовщина. Вы посмотрите, как дети кидаются к любому человеку, пришедшему в детский дом. Это детское, природное ощущение: "Хочу хорошего папу, хочу хорошую маму, хочу семью". У Карамзина есть дивная вещь на этот счет: "Борис вышел, невозбранно теснимый толпою". Это значит, что толпа была к нему вплотную, что никто не стоял между ним и народом. Они шли, как единое целое – с этого началось. И что же надо было такого сделать, как напортачить, чтобы народ в финале безмолвствовал! Я попытался. Но вот понять, как он это понимает, и вложить это в артиста... Это Пушкин во взаимоотношениях со своей трагедией, уже давно написанной, несколько лет назад написанной, но которую сейчас надо печатать или не печатать.

Марина Тимашева: То есть это ''Борис Годунов'' и что-то еще?

Владимир Рецептер: Да, в своих взаимоотношениях с пушкинскими корреспондентами и издателями, с читателями, и так далее. Вот там-то он и говорит несколько раз: ''С величайшим отвращением решаюсь я печатать свою трагедию''.

Марина Тимашева: Почему?

Владимир Рецептер: Вот это и есть главный вопрос.

Марина Тимашева: А как вы на него отвечаете?

Владимир Рецептер: А мы на него попытаемся ответить, как артист сыграет, а не буквальностями. И то, что он говорит в другом месте: ''Всякий неудачный опыт замедлит преобразование русской сцены''. Вывод: преобразование русской сцены есть задача сознательно и отчетливо поставленная им перед самими собой. Это было на кону, - он преобразовал прозу, он преобразовал стихи, ему надо было преобразовать это. Масштабная задача, поставленная им перед самим собой и понимание того как мало возможностей для того, чтобы ее решить. Не в нем только, а в самом театре, в самом времени. Там он несколько раз говорит - ''читайте Карамзина'', ''по примеру Шекспира и Карамзина''. И когда вдруг начинаешь внимательно читать Николая Михайловича вместе с Александром Сергеевичем, то получается поразительный эффект и становится понятно, почему Пушкин просто рванул в историки.

Марина Тимашева: Владимир Рецептер известен не только, как актер и режиссер, но еще как поэт и писатель. Только что вышла его новая книга, называется ''На Фонтанке водку пил''.

Чижиков, которые пили водку на Фонтанке, такое невероятное количество, что орнитологи, наверное, не смогли бы их сосчитать, хотя они умудряются пересчитать даже воробьев в городе. Чем отличается сидящий передо мной ''чижик'', или чем отличается его Фонтанка или та водка, которую он пил, от этой армии ''чижиков''?

Владимир Рецептер: Начнем с водки. Каждое время выбрасывает свою марку. Водка, как известно, бывает только хорошая или очень хорошая. Но, к сожалению, времена портят и водку. Однажды мы налетели на отраву с Александром Васильевичем Володиным. Он был тогда постарше, я сейчас понимаю всех в том возрасте, в который вошел я. Да, ему было тяжело от той водки, хотя более легкого, веселого, счастливого, веселого человека, который прятал все свои трудности от других и тем других спасал, тем и любил других, я не встречал. Итак, это очень простое название, потому что песенка замечательная. А вот автор этой книжки четверть века служил на Фонтанке, 65, а потом открылся Государственный Пушкинский театральный центр, которому в апреле будущего года 20 лет. Вот если сложить, то 40 лет всяких возлияний на Фонтанке, в широком смысле возлияний... Ну, Виктор Платонович Некрасов, например, приходит на спектакль на Фонтанку, и так далее. Или какой-нибудь приличный интересный человек приходит в Пушкинский центр, надо, конечно, чтобы что-то стояло на столе. Пусть он откажется, но надо, чтобы стояло.

Марина Тимашева: Ладно, отвлечемся от спиртного. Как эта книга устроена, из чего она состоит?

Владимир Рецептер: Проза - один роман, одна повесть, один рассказ. Все жанры прозы в ней представлены. Роман - ''Жизнь и приключения артистов БДТ'', и повесть, которая называется ''Булгаковиада'', она заглядывает в прошлое этого же театра. Мало кто это знает, но оказалось, что была попытка в 30-е годы поставить ''Мольера'' булгаковского. Очень печальная попытка, потому что Монахов готовился сыграть Мольера, и когда в конце концов запретили, я представлю себе, как переживал Николай Федорович Монахов. Поэтому легко стало представить себе, что там творилось. Там творилось нечто несусветное. Тот, 30-х годов худсовет боролся за идейную чистоту театра. Михаил Афанасьевич очень надеялся на этот спектакль, он каждый раз вспыхивал такой надеждой, он эту пьесу, любил, как мне кажется, больше других, она больше других связана с театром. Кончилось там все вообще довольно плачевно. Директора театра по фамилии Шапиро били, его арестовали, и он погиб в лагерях. Там очень много было людей, которых тогда схватили. Всех, кто совершал худые поступки, я по именам не называю. Я называю по именам тех, кого уважаю, кто совершает добрые поступки. Потому что их уже нет, пусть суд будет не земной уже, а иной, а там — и ответ соответствующий.

Марина Тимашева: И третья вещь в книге?

Владимир Рецептер: Рассказ, но тоже на ту же самую тему - про артиста Лёскина, который прошел всю войну, и так сложились его обстоятельства, что он оказался между театрами. Дружил, на свою голову, с покойным руководителем Александринки, должен был перейти в Александринку, здесь ему повысили зарплату, а там его не стали брать по анкетным причинам. В общем, ему пришлось исключаться из партии, и он уехал в эмиграцию. Вот такая одна судьба. В общем, история театра как зеркало времен.

Марина Тимашева: Владимир Эммануилович, а как вы сами определяете свою прозу? Документально-художественная?

Владимир Рецептер: Смею надеяться, что просто художественная.

Марина Тимашева: С точки зрения стиля, мысли — да, но вы всегда берете реальные условия.

Владимир Рецептер: Да, потому что жизнь - сочинитель в тысячу раз более талантливый, чем любой из нас. Тут абсолютно та же самая методология, по которой создается любая художественная проза. Конечно, некоторые читатели и некоторые герои этой книги, даже те, которые очень высокого мнения об этой прозе, они мне рекомендовали прибегать к придуманным именам.

Марина Тимашева: Вы только что сказали, что театр - зеркало времени. И если мы говорим о том, какое время отражается сейчас в театре?

Владимир Рецептер: Театр меняется, проза должна с ним вместе меняться. Дело в том, что театр — Атлантида, и тонет она прямо у нас на глазах, и уходят те, с кем ты привык плавать по Фонтанке, выпивать на Фонтанке, работать на Фонтанке, играть на Фонтанке. Но эти два здания — Фонтанка, 65 и Фонтанка, 41 - двенадцать домов между ними разница, полвека, которые проходят по этому адресу. Я иногда шучу, что, если выглянуть из нашего окна, то из Коломны Пушкин идет по той стороне, а в Коломну он идет именно по нашей стороне, высунуться из окна надо подальше, чтобы его увидеть. А увидеть его совершенно необходимо. Видимо, ощущение этого долга перед театром и того, что он смотрится в кривые зеркала, и надо попробовать хотя бы маленькое зеркальце приставить к его губам, чтобы он подышал, чтобы оно немножко замутилось... Я создавал Пушкинский театральный центр для того, чтобы понять, какое преобразование русскому театру готовил Пушкин. Тот спектакль, который я делаю сейчас, он об этом. Потому что Пушкин говорит, что ''всякий неудачный опыт может замедлить преобразование русского театра''. Значит, преобразование русского театра входило в задачу. Конечно, надо понять, какое, и попытаться смоделировать хотя бы лабораторно то, что он хотел. Между тем, это просто. В 20-м году он написал ''Заметки о русском театре'', из которых с полной очевидностью выясняется, что театра нет, смотреть нечего, есть только несколько артистов. В пушкинские времена, точно так же как в шекспировские, института режиссуры не было, как такового. Поэтому взаимоотношения актера со зрителем и составляли главную тайну и главную прелесть театра. Им трудно было предположить, что вмешается толпа молодых безумцев, которые будут преобразовывать тоже театр, но совершенно в другую сторону, становясь между артистом и драматургом и, тем самым, перепрыгивая через артиста и становясь между артистом, драматургом и зрителем. Театр двигался, но все в этом направлении. Поэтому эти преобразователи, которых много, из которых трое-четверо мне по-настоящему близки, потому что у них есть ощущение вербального театра, как вербального, Пушкина, как Пушкина, Шекспира как Шекспира... Хотите, чтобы я их назвал?
Вы знаете, мне близки люди, которые, так или иначе, занимались Пушкиным, Грибоедовым... Ну, конечно, Петр Наумович Фоменко мне близок, Анатолий Васильев - там много настоящих открытий, и вот это системное взаимоотношение с Пушкиным там играет большую роль.

(Звучит фрагмент спектакля)

Марина Тимашева: Это был фрагмент из спектакля ''Триптих'' Театра Петра Фоменко, а сам Петр Наумович - постоянный участник Пушкинского Всероссийского фестиваля. Следующее имя, которое выделяет Владимир Эммануилович Рецептер - Сергей Женовач. Он - руководитель ''Студии театрального искусства'', в свою очередь, обучавшийся у Петра Наумовича Фоменко.

Владимир Рецептер: Женовач, который идет от Фоменко, как бы его ученик, и, в то же время, пытается что-то сделать свое. Все же остальное трудно воспринимается мною. И здесь я не могу называть имен, как в моей прозе. Например, я прихожу, смотрю: играет какой-то знаменитый артист в спектакле знаменитого режиссера, какая-то технология блестящая... Но такая пустота, человеческая пустота! Зритель покупается на это дело, он тянется к именам, он испытывает к ним доверие, а получает шиш. Зал хлопает вежливо, зал не летит душой на сцену. Театр вообще — компромисс, он состоит из компромиссов. Поэтому мои взаимоотношения с театром не показательны. Я - довольно пожилой человек, отравленный хорошими театрами. А, прежде всего — тем, в котором я служил во взлетное время, в лучшее время. Я очень много думаю об истории и об истории театра, в том числе. Что такое был Московский художественный общедоступный театр? Это была попытка создать лабораторию и, в то же время, сделать ее общедоступной, сделать интересной и близкой к пушкинскому проекту. Речь ведь шла об ''истине страстей'' и о ''правдоподобии чувствований''. А не виноват Константин Сергеевич в том, что это все выродилось в такой имперский, потом окостеневший, формальный театр, каким он стал в сталинские времена. Опыт был живой, и то, как он собрал артистов, и то, как они кинулись за ним в этот момент, воодушевленные художественной идеей. Художественный театр, наверное, связан с тем, что была художественная идея. Где, назовите мне, на сегодня (за редким исключением, куда, может быть, входят и те, кого я называю) есть художественная идея? Театр существует потому, что нельзя не существовать, надо себя поддерживать как институту, и надо себя поддерживать как учреждению, но художественная идея воодушевляет очень малое количество театральных деятелей. Американская школа Ли Страсберга пыталась взять отсюда. И сейчас, если чего-то и хочется сделать, то вернуться к самим себе. И в этом смысле Пушкин — помощник, в этом смысле он - дивный режиссер. Он не боялся бы, объяснив артисту, чего хочет от него в той или другой роли, ''умереть в актере'' на время спектакля. А для большинства режиссеров это самое страшное – ''умереть в актере''. Он, скорее, удушит любого артиста, чтобы тот сделал так, как ему надо. Но это у плохих режиссеров. Мне кажется, что Товстоногов был мудрец. Из сегодняшнего дня видно, как он строил театр по законам старой антрепризы, по законам художественной идеи Константина Сергеевича, по законам того, что проблема лежит в зрительном зале сегодняшнем. Он был такой синтезатор мощный. В чем сила той режиссуры? Он строил вместе с артистом, исходя из него. Прелесть этой режиссуры заключалась в том, что он артисту ставил определенного рода задачи обостренные, такие как бы конечные задачи, пытаясь разрешить которые артист приходил в полное соответствие с образом, и от себя начинал обожаемый Товстоноговым импровизационный процесс. Из этих импровизаций и возникал отбор и построение вертикалей, горизонталей, диагоналей, и тому подобное. В этом и был его синтезирующий дар. Я попытался и про Товстоногова, и про Пушкина, но вот понять, как Пушкин это понимает. Ему надо преобразовать театр. Это ежику понятно. Только театру это непонятно. Ему совершенно до лампочки, чего он там хотел до 1837 года. После этого он уже перестал хотеть, как кажется. Совсем не перестал.

Марина Тимашева: С небес на землю вернемся. В каких условиях живет Пушкинский центр, в каких условиях он к своему 20-летию подходит? Я имею в виду возможности репетиционной площадки, где и как вы играете, сцена, материальное положение артистов... Актеры не разбегаются от вас по другим театрам?

Владимир Рецептер: Главная группа - здесь, с нами. К ней начали прирастать некоторые другие актеры. Но костяк главный - мой курс, который пять лет учился в Академии и пять лет уже после Академии с мной. Недавно был случай перед московскими гастролями, когда один из основных актеров пришел ко мне и сказал: ''Владимир Эммануилович, надо вот, антреприза...'' Он мог поехать в Америку и заработать там деньги, но тогда бы сорвались гастроли. И я ему сказал: ''Решай''. ''Конечно, я никуда не поеду'',- сказал он. И этот поступок свидетельствует о том, что здоровое нравственное ядро существует.

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG