Александр Генис: Тема ''Оскара'', которую определили фильмы, сражавшиеся в этом году за главную награду, - ностальгия. Поэтому так органично смотрелся на сцене ветеран церемонии Билл Кристалл, которого я полюбил в этой роли еще 22 ''Оскара'' назад. Он - как Райкин: сколько ни слушаешь, всегда интересно. Особенно тем, кто на нем вырос, и даже состарился
Среди них – сам ''Оскар'', ему – 84, и это чувствуется. Устав молодиться, как это принято в Голливуде, раздумав, ''задрав штаны бежать за комсомолом'', как на прошлогодней церемонии, ''Оскар'' признал неизбежность старости и решил ею гордиться. Чтобы показать молодым, каким было кино до того, как его стали смотреть по телефону урывками в метро и на танцах, Голливуд тряхнул стариной, а когда пыль осела, перед телезрителями предстала гламур прошлого века. Багряно-золотое убранство зала, девушки-сигаретницы, разносящие, впрочем, лишь безвредное угощение, и украшающие сцену могучие кумиры ''Оскаров'', которые напоминали истуканов Острова Пасхи. К тому же, зал заполняли ветераны. Во всяком случае, так казалось, потому что камера отдыхала от ботокса на их благородных морщинах.
В этом контексте каждая привычная деталь церемонии казалась не банальной, а классической, трюизм оборачивался традицией, и нам спокойно на душе оттого, что хотя бы тут ничего не меняется.
Судьбу ''Оскаров'' вершат 5765 членов Киноакадемии. Их средний возраст - 62 года. Фильмам, номинированным на главный приз, ничуть не меньше. Лишь одна из девяти картин (''Потомки'') рассказывает о настоящем времени. Остальные живут в прошлом и прошлым. Возможно, именно ностальгия и делает их современными, ибо сегодня кино, примирившись с возрастом, стало по-новому обращаться со своей историей.
Вспомним, что еще сравнительно недавно, кино, как хлеб, ценилось свежим. Но сейчас старое кино живет вместе с новым, словно книги в библиотеке, что сломало линейную перспективу этого вида искусства. Теперь каждый может выстроить свою историю кинематографа, столь же причудливую, как та история литературы, что складывается в уме всякого читателя. Технология поставила кинематограф на попа, чтобы нам было легче следить и сравнивать.
Как всем известно, Голливуд - подсознание общества, поэтому на вызовы времени он реагирует подсознательно, а значит верно. Сейчас это выразилась в грубой и тонкой лести: кинематограф сам себя хвалит, воспевая дни своей первой и потому самой сладкой славы.
Колумнист ''Нью-Йорк Таймс'' Фрэнк Бруни, сравнивая оскаровское соревнование с предвыборной гонкой, отвел ''Аритисту'' роль Митта Ромни: очевидно старомодный и слегка экстравагантный. Один – моромон, другой – француз, но обоих отличает тоска по доброму строму времени, когда все было понятно без слов и кончалось хорошо. В том числе и для кино, не знавшего конкуренции в те идиллические, докомпьютерные, доинтернетские времена.
Вот, что говорил об удостоенном пяти главных ''Оскаров'' ''Артисте'' месяц назад в ''Американском часе'' Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Это игра с немым экраном, тонкая пародия на прошлое кинематографа. Великий немой, так сказать, вышел из гроба, и вот оказалось, что в этой эстетике можно до сих пор работать. Конечно, это стилизация. Но художественное достоинство этого сочинения в том заключено, что в эту стилизующую игру включены все элементы фильма. Начнем с главного. Главный герой - вот этот сногсшибательный француз Дюжарден – звезда немого кино со всеми вытекающими из этого последствиями. Внешне он сделан под Дуга Фербенкса, это первое, что бросается в глаза. Этакий победительный широкоплечий брюнет, под ноги которого бросаются не только девицы, но и все стихии труда и обороны. (…)
Сюжетная линия такова: немой актер лишается славы и контрактов, беднеет, опускается, вроде как готов покончить с собой. Но выясняется, что актриска, которую он в свое время запустил к звездам, помнит о нем, всё еще влюблена в него и сохраняет весь его реквизит, купленный на распродаже его бывших достатков. И вот она в последний миг, как и положено, – спасает его от самоубийства. Он остается жив, но не знает, что ему делать, голоса у него нет… И тогда она находит выход: но ведь танцевать ты умеешь? Ну конечно! И начинается пляска под лучшие синкопы джазовой эры.
Это - фильм о неумирании искусства, о громадных пластах культурной археологии. И сделано это тонко, и со вкусом. Кино, в котором главное – всегда быть впереди прогресса, оказывается, обладает собственной культурной памятью.
И не забудем, что, пытаясь освоить и обыграть звук, кино родило жанр мюзикла. Текст был обыгран пением, а движение – танцем. Вот об этом и сделан фильм ''Артист''. Милое зрелище являет к тому же историю кино во всех его драматических и комических перипетиях.
Александр Генис: Ну а теперь, пока ''Оскар'' оправляется от похмелья, мне хотелось бы поразмышлять о том, что он всем нам сказал на этот раз.
Проецируя привычную схему на столетнюю биографию кинематографа, его можно разделить надвое. К первому относится немое кино. Оно умеет поражать, как Гриффит, влиять, как ''Потемкин'', или смешить, как Чаплин. Нас могут восхищать находчивость (или наивность) сценария, выразительность позы (или гримасы) актера, экспрессия (или назидательность) монтажа. Но фундаментальная условность неговорящего кино слишком велика, чтобы мы могли его смотреть без исторического трепета. В египетскую статую трудно влюбиться, хотя ''Артисту'' это и удалось.
Другой - современный - этап в кинематографической истории начался полвека назад рождением ''Новой волны'', когда кино открыло самодовлеющего автора, камера стала пером, а фильмы - средством режиссерского самовыражения. В 60-е для кинематографа наступило Новое время. К несчастью, все мастера такого искусства – от Бергмана и Антониони до Кесьлевского и Олтмана, - поумирали. Остался один фон Триер, но его изумительную ''Меланхолию'' на ''Оскара'' не пустили.
Призвав заминку за паузу, ''Оскар'' обратился к историческому жанру, как это происходит каждый раз, когда автору нечего сказать нового. Он говорит о старом и по-старому - даже в 3D, как это сделал Скорсезе в сахариновом, столь неожиданным для мастера жестокого кино, ''Хранителе времени'', ставшим обладателем пяти малых ''Оскаров''.
В терминах такой теории, если не относится к ней слишком серьезно, ''Артист'' - это Гомер, а ''Хранитель времени'' - послужившие ему основой мифы (правда, в пересказе для детей). Что же касается, Вуди Аллена, то его ''Полночь в Париже'' - машина времени, которая ездит взад-вперед на краденном у Хемингуэя бензине. В чем еще нет большого греха. ''Обычные поэты заимствуют, большие воруют'', - говорил Элиот, намекая на Шекспира. Как это делается, показал тот же Шекспир, но уже ''влюбленный'' в фильме, удостоенном главного ''Оскара'' в 1999 году.
Вуди Аллен не добрался до вершины, ограничившись бесспорно заслуженной наградой за лучший сценарий, но по мне его фильм – самый симпатичный в нынешнем конкурсе. И это несмотря на то, что ''Полночь в Париже'' - не совсем кино, скорее – это диапозитивы, памятные мне из раннего детства, живые картины, tableaux vivants, которыми развлекались наши предки, жившие до кино и вернувшиеся в него с легкой руки Вуди Аллена. Прелесть его фильма в том ''ах!'', которое мы издаем, узнавая на экране Хемингуэя и Фитцджеральда, Дали и Пикассо. Возможность самовольно распоряжаться историей, открытая и сенсационно использованная у Тарантино в ''Бесславных ублюдках'', здесь сведена к идиллии. Конфликта в фильме Вуди Аллена нет и быть не может, потому что его задача просто погрузить нас в сон о прошлом – безопасном, безобидном, ненастоящем и уже потому завидном. Не удивительно, что ''Полночь в Париже'' оказался самой успешной картиной этого плодовитого режиссера.
И это только начало. Кто же устоит перед соблазном неисторического кино, позволяющем войти в прошлое и побыть в нем. Хорошо бы - с Пушкиным и Гоголем, Чеховым и Гиляровским, Блоком и Гумилевым. Беда в том, что единственный русский фильм, напоминающий машину времени – ''Хрусталев, машину''.
