Опера-коллаж ''Зачарованный остров''
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Обсуждают постановку в Метрополитен Опера ''Enchanted Island'' - ''Зачарованного острова''. Это такой пастиш, составленный в стиле 18 века, тогда он был очень популярным - брали какие-то знаменитые арии, которые были у всех на слуху, то, что сегодня называется словом ''хит'', как бы нарезали ножницами и составляли из обрезков произведений разных композиторов новое произведение, лучшие хиты в один вечер.
Александр Генис: То, что вы описываете, больше всего подходит под постмодернистскую тактику коллажа, которая так популярна в наше время. Но у этой оперы еще и сюжет довольно сложный.
Соломон Волков: Композитор Джереми Самс, американец, сначала, как я понимаю, нарезал музыку, потом обсудил это все с певцами, певцы тоже выбрали то, что им хотелось бы исполнить перед публикой, а к этому еще присобачил сюжет - соединение ''Бури'' и ''Сна в летнюю ночь'' Шекспира, получился какой-то новый, достаточно нелепый сюжет.
Александр Генис: Интересно в этом эксперименте то, что здесь соединилось все лучшее, что есть в нашей культуре - Шекспир, Вивальди, опера барочного времени. Барочная эпоха же и изобрела оперу. Поэтому - безошибочный результат. Действительно, опера пользуется огромным успехом, ее показали в кино, где билеты были распроданы моментально, и, по-моему, по всему миру она уже прошла. Сам по себе этот эксперимент представляется очень многообещающим, потому что, подумайте, музыки сколько накопилось хорошей, и сюжетов немало - в принципе, ничто нас не останавливает, чтобы продолжать эту практику. Как вы к ней относитесь?
Соломон Волков: Я не разделяю тех крайних восторгов, которые выражались по этому поводу, но и не собираюсь нападать на эту постановку со злобой, что тоже сделали многие критики и слушатели, потому что действительно арии замечательные, исполнение замечательное, певцы себя вкладывают на 100 процентов, потому что они участвовали в выборе этой музыки, она им действительно нравится. Арии эти были и по-французски, и по-итальянски, а теперь все это было переведено на вполне доступный аудитории английский язык, заманчивая постановка, яркая, праздничная - это все хорошее средство против зимней депрессии. Но одновременно один из критиков написал, что первые сто минут казались ему скучными. И я согласен. Это длинная штука, это пастиш, растянутый на три с половиной часа и, наверное, можно было бы его уже и подсократить. Но, как в таких случаях говорят - пожадничали. То есть слишком много включили, не сократили от жадности, а расширили.
Александр Генис: Жалко вырезать. Томас Манн говорил: ''Я бы на 70 процентов короче писал, если бы не было жалко''.
Соломон Волков: Такого рода пастиши, а впервые за всю новую историю оперного жанра такое произошло, думаю, эта идея Питера Гелба, человека, который действительно очень старается сделать из Метрополитен по-настоящему популярное место для новой аудитории, это ''замечательное начинание'', как говорил Фазиль Искандер.
Александр Генис: Знаете, что беспокоит? Это новая старая опера, которая работает на краденом бензине. И это не то, что беспокоит, а говорит о нашем современном мире, где оперу не могут написать. Ведь почему это происходит? Потому что нет новых опер, которые могли бы удержаться в репертуаре. Каждый год или два Метрополитен ставит заказанную оперу, и я уже помню несколько таких - ''Великий Гэтсби'', ''Вид с моста'', ''Первый император'' - все эти оперы я слушал и смотрел, и все эти оперы исчезли из репертуара со свистом, они не оставили никакого следа в нашем сознании. Не значит ли это, что мы просто неспособны придумать новую оперу и поэтому надо обращаться к старому, потому что нет нового?
Соломон Волков: Вы затронули, Саша, очень больную проблему, к ней нужно подходить по-разному. Неспособность новой оперы создать целый ряд шедевров, которые стали бы репертуарными, закрепились бы на сценах и вызывали бы у публики приливы энтузиазма, очевидна. В каждой из перечисленных вами опер можно было увидеть и услышать при желании несколько приемлемых страниц, но не более того, а публику надо привлекать. И вот такой ''бегемот'', каковым является, конечно, Метрополитен Опера, огромный музыкальный музей, все, что может найти, все, что может привлечь публику использует и должен использовать. И если одним из таких приемов является тот пастиш, о котором мы с вами говорим, то, как говорится, и слава богу! А мы продемонстрируем нашим слушателям отрывок из этого ''Зачарованного острова''.
(Музыка)
Александр Генис: ''Книжная полка''.
Соломон Волков: Сегодня у нас на книжной полке две книги, связанные с Полин Кейл. Это, быть может, самый популярный американский кинокритик за всю историю жанра кинокритики в Америке.
Александр Генис: Интересно уже само по себе то, что ее книгу выпустили, собрали эти рецензии, и нет, по-моему, ни одной газеты, которая не откликнулась на это издание.
Соломон Волков: Во-первых, издали эту книгу в серии ''Library Of America'', это очень престижная, быть может, самая престижная серия в современном американском книгоиздании, где представляют только классиков прозы. То есть ее причислили к классику американской прозы. И одновременно вышла большая биография под названием ''Жизнь в темноте'' , ее написал Брайан Келлоу, вышла она в издательстве ''Викинг'', где очень дотошно и подробно освещается жизнь этой незаурядной женщины, которая родилась в 1919 году и умерла в 2001 году. Причем любопытно, что в одном из откликов говорилось, что когда завершилась эра Полин Кейл, когда она кончила печататься в журнале ''Нью-Йоркер'', а печаталась она там с 1968 по 1991 год, то уход ее из ''Нью-Йоркера'' на пенсию был общенациональной новостью, но смерть ее в 2001 году, 10 лет спустя, уже такой национальной новостью не была, уже ее успели подзабыть к этому времени. И во всех откликах на эти две книги звучит некая ностальгическая нота. А связана она с тем, что когда Полин Кейл писала, то за свежим номером ''Нью-Йоркера'', в котором появлялась очередная ее огромная статья (а она первая ввела этот размер - как Бродский увеличил размер русского стихотворения, так Полин Кейл грандиозно расширила размер американской кинорецензии, это была целая поэма всегда), чуть ли не очередь выстраивалась у киосков, потому что люди бежали посмотреть как Полин Кейл отзовется на очередную киноновинку. Сейчас такое себе даже невозможно вообразить.
Александр Генис: Кого она хвалила?
Соломон Волков: Она сделала две очень важных вещи. Во-первых, в 60-е годы, когда она писала, она представляла американцам все важнейшие новинки европейского кино. Она писала по-разному - и ругала, и хвалила - но привлекала внимание и к Бергману, и к Антониони, и к Феллини, и к Трюффо, а в 70-е годы все классическое ныне американское кино 70-х годов как бы вошло в культурный дискурс с ее подачи. Ее называли ''Элвисом Пресли от критики'', потому что она была настоящей звездой. Сначала печатная критика о фильмах была вытеснена телевизионной критикой, но даже этот вид телевизионной кинокритики сошел на нет, его заменила критика в интернете, дилетантизм, когда каждый является критиком, каждый высказывается, а потом это все подсчитывается каким-то образом. И это самый, может быть, популярный современный сайт американской кинокритики, так называемые, ''Гнилые помидоры'', где все уже определяется чистой арифметикой.
Александр Генис: Любопытно, но я подумал о том, что для нас слово ''критика'' это, в первую очередь, литературная критика, потому что в России литературная критика была важнее литературы, это как раз-то они и были люди, которые определяли ход культурного развития, начиная с Белинского и кончая Лакшиным, скажем так. Сегодня, пожалуй, кинокритика важнее, чем литературная критика. Но интересно другое: что, собственно говоря, критик должен делать? Когда наша героиня была еще малоизвестным автором, она попала в компанию крупных режиссеров и вела себя там очень не то, чтобы дерзко, но во всяком случае с большим достоинством.
Соломон Волков: Она была возмутительно дерзкая женщина.
Александр Генис: Ее спросили: ''Вот вы - критик. А что вы, по-вашему, должны делать?'' И она сказала: ''Я должна вам говорить как вам развиваться''. Меня страшно заинтересовала эта точка зрения. То есть, она не говорила публике как понимать кино, она говорила и публике, и автору, куда ему идти, потому что автор ведь не знает, куда он идет, автор - подсознательное существо, и критик помогает ему распускаться (во всяком случае, так она себе представляла), как цветку, как садовник такой. Насколько, по-вашему, это действенная идея?
Соломон Волков: Она ведь была очень экстравагантным критиком, и эту экстравагантность она как бы возвела в закон - до нее так никто не писал. Она, например, сравнила ''Последнее танго в Париже'', фильм Бернардо Бертолуччи, с ''Весной священной'' Стравинского, ''Нэшвиль'' Олтмана она сравнила с ''Улиссом'' Джойса. По-вашему, есть там что-то общее?
Александр Генис: С ''Нэшвилем'' - точно есть, потому что там есть такая многоголосица, нельзя ничего расслышать, как и у Джойса, потому что все эти голоса сливаются, непонятно, кто что говорит - это и есть тактика Олтмана. Я считаю, что это совершенно правильное сравнение. И в ''Нэшвиле'' как раз, где масса персонажей, где все они пересекаются и все говорят разом, так, как в ''Улиссе'', это действительно похоже, это действительно большое, мастерски написанное полотно. Так что в этом что-то есть. А про ''Весну священную'' я не знаю.
Соломон Волков: При всем моем хорошем отношении к этому фильму Бертолуччи, с ''Весной священной'' я его никак не сравнил бы. Ни стилистически, ни по масштабу, ни по значению. Но это - типичное для Полин Кейл провокационно-экстравагантное заявление.
Александр Генис: Знаете, что еще критик делает и, особенно, кинокритик? Он создает канон. Существует масса всяких списков - ''сто лучших фильмов'', ''тысяча лучших фильмов'', ''сто фильмов, которые вы должны успеть посмотреть перед смертью'' - и вот такие критики и создают эти каноны, которые, конечно же, влияют на всех - и на студентов, которые изучают кино, и на простых зрителей, вроде меня, потому что я постоянно пользуюсь канонами, пытаясь наверстать те фильмы, которые я пропустил, живя в Советском Союзе. В общем, для меня это бесценная вещь. Однако канон это очень непростая штука. Вы обратили внимание, что недавно Путин посоветовал, как я понимаю, всем нам создать канон литературных произведений - сто книг, которые должен прочитать каждый школьник. Как вы относитесь к этой идее?
Соломон Волков: Я к этой идее отношусь чрезвычайно положительно и меня удивила реакция российских деятелей культуры на эту идею Путина. Казалось бы, они все должны были дружно на нее откликнуться и поддержать, а вместо этого я услышал какие-то страшные голоса даже от чрезвычайно мною почитаемых людей. Например, Владимир Сорокин сказал, что ему неинтересно даже комментировать такого рода предложения. По-моему, зря он отстраняется от возможности повлиять на формирование нового национального канона.
Александр Генис: В том-то все и дело, что не так все просто. У меня есть собственный опыт. В 1990 году мы с Петей Вайлем приехали в Россию и выпустили там книгу ''Родная речь'', которая была построена на каноне русской классической литературы. Надо сказать, что книжка приобрела неожиданно очень большой успех и они напечатали тогда 100 тысяч экземпляров и, по-моему в течение двух дней был продан весь тираж. Но деньги тогда были такие ''плохо нарисованные'', поэтому всего нашего гонорара хватило на одну пьянку. И тут же издатели нам сказали: раз такой успех, нужно немедленно написать второй том ''Родной речи'', посвященный литературе ХХ века. И мы, разгоряченные успехом, вернулись в Америку, стали думать и, вдруг, поняли, что это невозможная задача, потому что не существует канона литературы ХХ века. Ведь получается, что в эту литературу должен войти, например, и Фадеев, и Булгаков. Вы можете такое представить? Шолохов и Солженицын - как им вместе войти? На самом деле, когда-то они войдут в этот канон, но только тогда, когда закончится эта эпоха. Недавно я был в Японии, и на конференции меня спросили: ''Ведь в Японии тоже была трагическая история, мы сумели это преодолеть, изучаем эту литературу и не спорим о том, какая она есть, на чьей стороне были авторы. и так далее. Почему у вас, в России, это постоянно предмет спора и почему вы до сих пор не можете решить эту проблему?'' Я сказал, что только по одной причине - потому что это не литературная проблема, а политическая, потому что до сих пор в России никогда не было суда над коммунизмом, не было суда над тоталитарным режимом, не было суда над сталинизмом, не было суда, который бы поставил точку, как Нюрнбергский процесс поставил точку над фашизмом. Именно поэтому весь этот канон это сплошная бочка с пчелами, которые все время будут жалить друг друга. Канон создается самой культурой, нет человека, который может создать канон. Хотя я перед этим сказал, что в Америке была попытка такого рода, которую сделал знаменитый литературовед Харольд Блум - он написал книжку, которая так и называется - ''Канон'', куда вошли произведения, которые, как он считает, необходимо знать культурному человеку. Кстати, из русских там, по-моему, только Бабель и Толстой - очень мало.
Соломон Волков: Согласен с вами в том, что ни один человек в отдельности канона создать не может, это абсурдная даже идея была бы, но сообщество культурное людей не только может, но обязано создавать канон. Другое дело, что когда я стал читать, что некоторые наши современные писатели предлагают в качестве произведений, которые должны войти в этот канон, и что они отвергают, то все это вызывает у меня по меньшей мере недоумение. Например, Захар Прилепин сразу заявил, что из такого канона надо исключить ''Архипелаг ГУЛАГ'' и другую литературу, однозначно негативно освещающую мифологию страны.
Александр Генис: Захар Прилепин писал, что, в конце концов, нужно создать канон, в котором Лимонов займет свое место рядом с Данте.
Соломон Волков: В данном случае он в канон Лимонова не предлагал, но предложил ''О-трилогию'' Дмитрия Быкова, предложил произведения Сергея Шаргунова, предложил сборник повестей Валентина Распутина, и я понимаю, что для Захара Прилепина возможность озвучить эти имена является поводом для того, чтобы поговорить о них так, как мы сейчас в сами говорим, вспоминая эти произведения. Но он также добавляет, что в этот канон должны войти произведения Хемингуэя, Томаса Манна и Сент-Экзюпери. Вот этого я тоже, должен вам сказать, не понимаю. Я понимаю, когда другие участники этой дискуссии говорят, что надо, не забывая о наших величайших классиках - о Пушкине, Льве Толстом, Чехове - вспомнить об авторах вроде Лескова. Приведу цитату из выступления в связи с этим разговором о каноне Олега Табакова, который говорит, что студенты Школы-студии МХАТ, которые сейчас приходят, не знают самых основных авторов, он с ними вынужден устраивать чтения вслух и обсуждения литературы, как в школе общеобразовательной, для того, чтобы удостовериться в том, что они будут знать хотя бы какие-то ведущие произведения. А уж, конечно, о таких авторах как Лесков теперь приходится и нужно напоминать. Но при чем здесь Сент -Экзюпери?
Александр Генис: Соломон, вы видите, уже ничего не получается, мы друг с другом не можем договориться. Именно поэтому, мне кажется, дело не в каноне, дело не в том, какие книжки прочитаны, какие - нет, и мне кажется, что по-настоящему нужно изучать не литературу, а искусство чтения. Я уже несколько лет печатаю отрывки из этого будущего учебника чтения, потому что идея моя очень простая: мы изучаем не историю арифметики, а таблицу умножения, которая позволяет любой пример решить. Если молодой человек научится читать и получать от этого наслаждение, то он прочтет то, что сочтет нужным, и это, рано или поздно, станет каноном.
Соломон Волков: А завершим мы наш разговор о роли критика в обществе и о том, нужен или не нужен литературный канон современному обществу, отрывком из музыки французского композитора Жоржа Деларю к фильму ''Жюль и Джим'' Франсуа Трюффо, одного их тех авторов, которого с такой настойчивостью вводила в киноканон кинокритик Полин Кейл. Дирижер Хью Вольф, лейбл ''Nonesuch''.
(Музыка)
Музыка-киногерой. ''Синее'' Кесьлевского
Александр Генис: Сегодняшний ''Диалог на Бродвее'' завершит постоянная рубрика в этом году ''Музыка - киногерой''. Сегодня мы поговорим о фильме, который не мог бы существовать, если бы в нем не было музыки. Более того, на мой взгляд, этот фильм - лучшая из всех существующих картин, посвященных музыке, потому что для нее специально написана совершенно гениальная музыка. Это фильм режиссера Кесьлевского ''Синее''. ''Синее'' отличается еще и тем, что в этом фильме создана совершенно невероятной красоты музыка и это очень сложно сделать по той простой причине, что существуют в мире художественные произведения, которые требуют создания художника. Их немало, но нужно создать, доказать читателю, зрителю, что существует этот самый художник выдуманный. Так, например, стихи Живаго в ''Докторе Живаго'', ''Евангелие'' у Булгакова в ''Мастере и Маргарите'' или композитор Леверкюн в книге Томаса Манна ''Доктор Фаустас''. То есть художнику нужно создать произведение другого художника для того, чтобы зритель или читатель в это поверил. И вот в ''Синем'' это произошло. Как это случилось?
Соломон Волков: Я согласен, что роль музыки в этом фильме особая. Для меня она примечательная не только тем, что Збигнев Прайснер написал действительно удивительную музыку к этому фильму, как бы создав там образ композитора и его творчества, но еще и потому, что для меня этот фильм Кесьлевского это самое убедительное киновоспроизведение творческого процесса композитора. Как изображается творческий процесс композитора в традиционном кино? Это задано еще голливудскими традициями жанра. Композитор садится за письменный стол, задумывается, берет в руки перо и что-то лихорадочно начинает строчить, а саунд-трек наворачивает нам уже знакомую музыку. В этом фильме Кесьлевского проблема решена принципиально по-новому. Я напомню сюжет это фильма. Там говорится о том, что знаменитый композитор по имени Патрис де Курси попадает вместе женой и пятилетней дочкой в автокатастрофу, он и дочка погибают, жена (которую играет Жюльетт Бинош) по имени Жюли, выживает. Поначалу она попадет в такую психологическую, эмоциональную кому, удаляется от жизни, порывает все свои связи, не хочет думать ни о музыке, ни о муже (тем более, она потом узнает, что у мужа был роман на стороне), она уничтожает произведение, которые ее муж создал по заказу - партитуру к ''Воссоединению Европы после холодной войны'' с политическим и, одновременно, гуманистическим оттенком опус. Она не хочет иметь дело со всем этим миром, настолько этот удар для нее силен. Но постепенно, и с помощью ассистента Патриса по имени Оливье, она начинает возвращаться к жизни, она начинает потихоньку оттаивать и, шаг за шагом, приходит к выводу о необходимости восстановить и завершить незавершенную партитуру покойного мужа и эту музыку представить на суд народный.
Александр Генис: И тут мы видим, как создается музыка.
Соломон Волков: Это потрясающе сделано, совершенно уникальным образом — никогда, ни до, ни после я не видел фильма, который бы с такой тонкостью и проникновением во внутренний мир композитора воссоздавал бы процесс зарождения музыкального произведения, которое действительно появляется какими-то обрывками, фрагментами, в сознании вспыхивает, как зарница, исчезает, опять возвращается...
Александр Генис: Такие музыкальные атомы, которые группируются в молекулы. Это волнующее зрелище.
Соломон Волков: И оно разбросано по всему фильму. Именно показано как фрагменты этой музыки, концентрирующиеся в ее сознании, вспыхивают и постепенно складываться в тот опус, который она решает воссоздать. Причем по ходу фильма нам дают догадаться, что ее роль в этом композиторском процессе с самого начала, когда муж еще был жив, была еще больше, чем просто роль жены, друга, помощника, что она участвовала в сочинении. Вот почему это фильм такой удивительный - в нем жизнь приравнена к любви, а жизнь и любовь приравнены к музыке. Это три мощных потока, которые сливаются.
Александр Генис: ''Из всех искусств одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия''.
Соломон Волков: Именно так. Автором этой музыки, как я уже сказал, является композитор Збигнев Прайснер, он написал музыку ко множеству фильмов, но самыми знаменитыми, конечно, являются фильмы, сделанные с Кесьлевским - он их делал, когда еще был молодым человеком.
Александр Генис: Как Нино Рота работал для Феллини.
Соломон Волков: Он был самоучкой, в консерватории никогда не учился, он изучал историю и философию в Краковском университете. И вот такой человек создал выдуманного композитора с его выдуманной музыкой настолько убедительно, что ты начинаешь верить в существование такого автора - он как бы становится в ряд каких-то для тебя уже знакомых фигур. Этот композитор, Патрис де Кюрси, как бы входит в твой пантеон - удивительное достижение. И я хочу показать как звучит фрагмент из этого фиктивного произведения Патриса де Кюрси, из его партитуры к ''Воссоединению Европы'', как он звучит в исполнении оркестра, которым дирижирует сам автор Збигнев Прайснер, на лейбле ''MK-2''
(Музыка)
