Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Sos-art: спасут ли субсидии культуру

Александр Генис: Я предлагаю начать сегодняшний выпуск нашего ''Альманаха'' с одной европейской новости. В связи с тяжелым финансовым кризисом многие страны резко уменьшили дотации на культуру. Португалия вообще отменила министерство культуры, а в Нидерландах сократили на 25 процентов все художественные программы.

Соломон Волков: Опере ''Ла Cкала'' очень сильно обрезали бюджет.

Александр Генис: На 9 миллионов долларов! В связи с этим американцы, которые посещают все эти культурные учреждения, взволновались, потому что это касается и их, в том числе.

Соломон Волков: Еще и потому, что учреждения, которые теряют спонсорскую поддержку своих государств, начинают обращать свои взоры на богатых американцев.

Александр Генис: То есть идет конкуренция.

Соломон Волков: Начинается конкуренция за те же самые доллары.

Александр Генис: И это очень любопытно, потому что Америка является примером таких сокращений субсидий - их просто нет. В Америке нет министерства культуры и никогда не было. Но это не мешает прессе вести полемику: нужны ли субсидии культуре, может ли она без них обойтись?

Соломон Волков: Моя точка зрении не совпадает с мнением большинства моих знакомых, которые все вздымают руки к небу. Вы сказали, что здесь нет аналогичного ведомства, соответствующего европейским министерствам культуры, но здесь есть ''National Endowment for the Arts'', государственная организация, которая спонсирует американскую культуру. Далеко не в том объеме как европейские агентства, но какие-то деньги оттуда идут, и они тоже все время сокращаются. И поэтому страшно негодуют мои знакомые театральные деятели, кинорежиссеры, писатели. Но они в большинстве своем авангардисты. Они занимаются экспериментальным искусством и очень хотели бы, чтобы государство поддерживало эти опыты. Моя позиция не совсем гуманная, но, как мне кажется, здравомыслящая. Я считаю, что если человек хочет экспериментировать в искусстве, то он это должен делать за свой счет.

Александр Генис: Ваша ''бесчеловечная'' позиция, которую, надо сказать, я во многом разделяю, напомнила один казус, связанный с тем небоскребом, в котором мы с вами находимся. Наша студия располагается в Федеральном здании, в Даунтауне Нью-Йорка. В 1985 году здесь разразился скандал. За три года до этого в сквере - рядом с нашим зданием - была поставлена скульптура знаменитого скульптора-авангардиста Ричарда Серра. (У него, кстати, мама из Одессы). Скульптура эта представляла собой кривой блок из стали, которая перерезала сквер и поднималась до 4 или 5 этажа, она была такая специально ржавая...

Соломон Волков: Безобразная и ужасная, я ее прекрасно помню.

Александр Генис: Я стараюсь сохранить объективность. Этот объект стали стоил городу 175 тысяч долларов. В результате служащие, которые должны были каждый день смотреть на эту скульптуру, выразили протест.

Соломон Волков: Взбунтовались, просто-напросто.

Александр Генис: Был суд, который решил, что надо скульптуру снести. Разразился огромный скандал. Тем не менее, решение было принято (четыре к одному) и скульптуру уничтожили. Сейчас на этом месте какие-то зеленые невнятные клумбы, но никто не жалуется. Интересно, что те же самые скульптуры Серра продаются частным образом за миллионы долларов. Он один из самых успешных художников Америки, и, как только Серра перестал пользоваться государственной поддержкой, все встало на свои места. По-моему, это не история, а - притча. Я с вами согласен, что авангардное искусство слишком сложная штука, чтобы государство могло вмешиваться и решать, в чью пользу открывать кошелек налогоплательщиков.

Соломон Волков: Экспериментальное искусство должно поддерживаться теми, кто его производит, тогда оно будет настоящим авангардным искусством.

Александр Генис: Это сложно, потому что обрекает художника на голод.

Соломон Волков: У меня нет ни одного знакомого голодного авангардиста.

Александр Генис: Но вспомним импрессионистов - они были голодные.

Соломон Волков: Я их не знал.

Александр Генис: Но история их знает. Другой вопрос, могут ли субсидии помочь искусству? Я сказал о том, что Нидерланды сократили на 25 процентов свою поддержку художникам. А ведь это не просто так. Голландия - великая художественная держава, сверхдержава, ее живопись 17 века стала, возможно, лучшей в мире. Помня об этом, лет 20 назад власти решили повторить Золотой век. Государство предложило художникам бесплатные студии и стало покупать продукцию. Голландия - страна небольшая и через год или два выяснилось, что негде хранить такое количество картин, не пользующихся спросом. Эксперимент провалился, ибо нельзя за большие деньги создать новое искусство. Оно возникает как-то иначе.
Но, что может сделать министерство культуры в любой стране - это сохранить старое искусство. И вот тут я с вами, Соломон, не согласен. Я считаю, что субсидии культуры необходимы. Только что я был в Лондоне, где в связи с Олимпийскими играми развернута огромная культурная программа - на государственные деньги. И в эти трудные дни, когда Англия бережет каждый пенс, конечно, много критики. Тем не менее, эта программа необычайно полезна для Англии, потому что она привлекает огромное количество туристов.
Вот сейчас, когда я там был, начался Фестиваль Шекспира - все страны и театры мира привезли туда шекспировские постановки. В тот день, когда я был в театре ''Глоб'', шла поэма Шекспира ''Венера и Адонис'', которую инсценировал театр из Южной Африки и исполнял на языке зулусов под барабанный бой. Есть там и вахтанговские спектакли, и армянский театр, есть лучшие театры мира, есть самые экзотические, и все это за государственный счет. И все это поднимает престиж живой английской культуры, а, значит, приносит деньги английской казне.

Соломон Волков: Тут я с вами совершенно согласен, зря вы считаете, что у нас какие-то разногласия. Я горячо поддерживаю государственную помощь в области традиционной культуры, в области сохранения традиций и в области возможного широчайшего распространения этой установившейся традиционной культуры, которой грозит опасность исчезновения, если не будет оказываться соответствующая государственная поддержка, потому что это, как ни крути, тоже не коммерческое искусство. Вот эти художники- экспериментаторы (среди них есть замечательно талантливые и интересные фигуры, я совершенно не хочу сказать, что все они шарлатаны), они-то как раз вопиют против того, что государство склонно поддерживать такие установившиеся проекты — симфонические оркестры, оперы, музеи. Им это страшно не нравится, они считают, что ставится преграда на пути развития новой культуры. Нет!

Александр Генис: Так еще футуристы говорили. Вы помните, что футуристы предлагали взорвать Венецию?!

Соломон Волков: Верно, но новая-то культура как раз создается в лабораторных условиях художниками, которые могут себе это позволить.

Александр Генис: Или не могут себе позволить, но создают все равно.

Соломон Волков: Очень правильное замечание. Но уже потом общество смотрит и выбирает — да, это получилось, этот эксперимент удался, а этот не удался. То, что не удалось, мы забываем о нем. Мы с какого-то момента признаем, - говорит общество, - и Мейерхольда, и Ван Гога, и музыку Кейджа.

Александр Генис: Когда уже поздно тому же Ван Гогу.

Соломон Волков: Им-то, может, поздно, но их искусству не поздно. Вот сейчас Голландии, вместо того, чтобы устраивать на государственные деньги эквивалент пособия по безработице для художников, стоит заниматься пропагандой наследия Ван-Гога, которое уже доказало свою эстетическую ценность.

Александр Генис: На самом деле Ван-Гог пропагандирует Голландию, а не наоборот. Соломон, а как дело обстоит в музыке?

Соломон Волков: В музыке все абсолютно соответствует той ситуации, которая имеется и в кино, и в театре, и в литературе. Есть экспериментальные направления, которыми должны заниматься сами авторы и не претендовать при этом на государственную поддержку. А поддерживать нужно существующие симфонические оркестры с циклами традиционной музыки, с установившейся репутацией, и это очень широкий спектр, уверяю вас, от музыки барокко до Стравинского или раннего Кейджа, который тоже вполне приемлемый автор.

Александр Генис: То есть вы считаете, что только то, что вошло в канон заслуживает государственной субсидии?

Соломон Волков: Безусловно! Такова моя точка зрения, ничего я с этим не могу поделать. И в этих сокращениях субсидий (очень небольших - замечу) того же самого ''National Endowment for the Arts'' меня тревожит то, что они буквально на днях объявили о сокращении субсидий для Общественного американского телевидения, и они обрезали именно те несколько программ, которые являются самыми моими любимыми: ''Live From Lincoln Center '' (симфонические и камерные программы из Линкольн Центра), передачи опер из Метрополитен Оперы, передача под названием ''Great Performances '' (''Великие исполнения''), тоже классическая музыка в разнообразных ее проявлениях, и, наконец, ''American Masters'' — замечательная биографическая серия. Все лучшее подверглось ''обрезанию''.

Александр Генис: Я считаю, что это преступление перед телезрителями, особенно перед следующим поколением, которые будут лишены такого воспитательного инструмента. Особенно обидно, что известно, сколько стоят все эти замечательные программы налогоплательщику - 1 доллар 35 центов в год. Экономить на этом — безумие.

Соломон Волков: Но, что хорошо в Америке, это то, что в комментариях к этим сокращениям для американского Общественного телевидения производители этих программ как раз высказались довольно спокойно, потому что на самом деле большинство средств они все равно будут доставать из частных карманов и как-нибудь они выживут.

Александр Генис: На это вся надежда.

Соломон Волков: А я хочу проиллюстрировать нашу тему о том, какой должна быть музыка, которую поддерживает государство, исполнением Симфонии № 39 Моцарта Оркестром Берлинской филармонии, одной из таких установившихся институций, которые Германия продолжает поддерживать до сих пор. Дирижирует Карло Мария Джулини, великий итальянский дирижер, лейбл ''Sony''. Вот такая музыка в таком исполнении и заслуживает государственной субсидии.

(Музыка)

Как чтение классиков объясняет постсоветский мир

Александр Генис: В свежем апрельском номере журнала ''Международная политика'', видного американского органа, одним из его редакторов которого был Сэмюэль Хантингтон, знаменитый философ нынешней политической жизни, опубликована крайне примечательная статья, которая имеет прямое отношение ко всем нашим слушателям. Эта статья называется ''Как Гоголь объясняет постсоветский мир''.

Соломон Волков: Там есть еще примечание: Как Гоголь, Чехов и Достоевский'', в качестве такой сноски.

Александр Генис: Автор этой статьи, известный журналист, автор книг о Советском Союзе, в частности, о Чечне, Томас де Вааль (он участвовал и во многих передачах ''Свободы'') написал крайне примечательную статью, которая предлагает вместо политических теорий - литературные, объясняющие постсоветский мир.

Соломон Волков: Он говорит о том, что всех этих политических теорий за годы правления Путина накопилось огромное количество, но ни одна из них не является адекватной. Вааль пишет: когда 20 лет назад СССР развалился, одна история рассыпалась на 15 и возникла проблема как их интерпретировать. Вместо политологических схем он предлагает рассматривать развитие событий и в России, и в других бывших советских республиках, через призму произведений классической русской литературы.

Александр Генис: Причем он выбирает довольно забавные конкретные примеры. Например, говоря об Украине, которую он назвал ''Канадой России'', Вааль предлагает рассматривать украинскую политическую жизнь в контексте ''Вишневого сада'': все куда-то собираются, но никуда не едут.

Соломон Волков: При этом он сравнивает бывшего президента Ющенко с полковником Вершининым из ''Трех сестер'', который, как известно, все мечтал и мечтал о будущей счастливой жизни, но ничего для достижения этой счастливой жизни так и не собрался сделать.

Александр Генис: Я не знаю насчет Украины, но насчет Чехова замечание точное. Говорят, что в чеховских пьесах ничего не происходит. Это неправда. Все время что-то происходит, но ничего не меняется. С Грузией у Вааля получается не не так интересно, потому что он предлагает рассматривать Грузию сквозь призму ''Братьев Карамазовых''.

Соломон Волков:
Он заостряет внимание на свойствах грузинского характера - таких как романтизм, импульсивность, и говорит о том, что, как в ''Братьях Карамазовых'', все персонажи беспрерывно спорят друг с другом, такие уж импульсивные герои у Достоевского. Конечно, - говорит де Вааль (специалист по Кавказу замечу), - это грузины. Это, я согласен с вами, не такой забавный и проницательный анализ.

Александр Генис: Зато с Гоголем — точно, и когда наш автор говорит, что прообразом всей российской политики является ''Ревизор'', с этим довольно трудно спорить.

Соломон Волков: Потому что он говорит о том, что в России все зависит от царя или от его эмиссара, в данном случае - ревизора. Такая ситуация как была на Руси, так она и сохранилась.

Александр Генис: Когда Герцен приехал в Англию, ему все время говорили о том, что русские – не понимают духа закона: ''Это у вас от того, что путаете царя с законом, а значит и путаете раболепие с законопослушанием''.
Вот и у Гоголя, судя по нашей статье, та же проблема. Важно, что всегда будет ревизор. Он может быть настоящим или не настоящим, но обязательно все зависит только от него. Читая Гоголя в контексте современных событий, включая зимние демонстрации, Вааль приходит к выводу: смысл великой пьесы в том, что надо менять не ревизора, а систему.

Соломон Волков: При этом он говорит, что когда люди в провинции, внизу этой пирамиды, налаживают отношения с человеком, который на самом верху или с его представителем, то есть, с очередным ревизором, то тогда и порядок. Но если вдруг эта иллюзия всевластности наверху и легитимности ревизора рассыпается, когда обман раскрывается, то все вдруг приходит в движение и все грозит обрушится. Действительно, напоминает современную ситуацию.

Александр Генис: Соломон, а как вам эта игра в литературу как политику? Она оправдана?

Соломон Волков: По-моему это - интересно. И я хотел бы спросить у вас, Саша, какой бы опус вы выбрали, чтобы охарактеризовать современное состояние России?

Александр Генис: Я, конечно, не верю в то, что ничего не меняется и все повторятся, но я верю, что русская классика - лучшее, что было в России. Именно поэтому так приятно и легко нам погружаться в эти замечательные литературные глыбы. Но если ответить на ваш вопрос прямо, то, конечно, - ''Война и мир''.
Помните, мы когда-то наградили премией ''Либерти'' Джеймса Биллингтона, библиотекаря Библиотеки Конгресса, известного слависта. Получая эту премию, он сказал: ''Для меня есть одна книга, по которой я сверяюсь с газетой, пытаясь понять, что происходит в русском мире. И - это ''Война и мир''.
В словах Биллингтона, который знает Россию лучше, чем кто бы то ни было другой, то в них немало правды. Потому что ''Война и мир'' дает очень характерный срез общества. Я недавно перечитывал ''Ярмарку тщеславия'', это книгу англичане часто сравнивают с ''Войной и миром'', там похожее содержание - личная жизнь на фоне Наполеоновских войн. Но в чем разница огромная? В том, что в ''Ярмарке тщеславия'' все хотят только одного - почета и счастья, денег и покоя. Но в ''Войне и мире'' герои хотят не денег и покоя, а добра и справедливости, подвигов и правды. И в этом отношении ''Война и мир'' - пророческая книга, потому что как бы ни была заморожена страна, все равно появляются декабристы. А ведь к ним Толстой и вел. И вот много поколений спустя опять появились ''декабристы''. Так что ''Войну и мир'' стоит перечитывать.
Соломон, а в музыке, кто, по-вашему, описывает нынешнюю ситуацию, кого можно привлечь в качестве пророка?

Соломон Волков: На всех поворотах российской истории таким пророческим композитором являлся и является Модест Мусоргский с его двумя непревзойденными операми ''Борис Годунов'' и ''Хованщина''.

Александр Генис: Прежде чем говорить о музыке, неплохо бы сказать о Борисе Годунове. Подумайте, насколько актуальна эта пьеса, если только что поставлен фильм Мирзоева ''Борис Годунов'', где...

Соломон Волков: ...не нужно было менять текст.

Александр Генис: … ибо пушкинский текст читается настолько актуально. И вот эта проблема легитимности власти - центральная проблема и у Пушкина, и в сегодняшней России - она, конечно, просто до дрожи своевременна.

Соломон Волков: Да, не зря Мусоргский обратился к ''Борису Годунову''. И интересно, что его мышление было настолько пропитано таким специфическим историзмом, что его вторая большая опера, которую ему не удалось завершить — ''Хованщина'', тоже оказывается актуальна на каждом повороте российской истории. Эти оперы всегда можно ставить как актуальный комментарий, всегда то, что происходит сегодня, будет соответствовать размышлениям Мусоргского, и всегда в этой музыке найдутся новые грани, которые будут каким-то образом соответствовать исторической ситуации и проливать на нее свет.
Я хочу завершить наш разговор вступлением к опере ''Хованщина'' ''Рассвет на Москва-реке''. В этом фрагменте надо обратить внимание на то, как величавую тему, символизирующую Россию, начинают сопровождать зловещие удары колокола, которые предсказывают наступление трагедии.
Вступление к ''Хованщине'', Валерий Гергиев дирижирует Оркестром Венской филармонии лейбл ''Филипс''.

(Музыка)

Леопольд Ауэр

Леопольд Ауэр

Санкт-петербургская консерватория в США: Ауэр и его ученики

Александр Генис: А сейчас - очередной эпизод нашего годового цикла ''Санкт-Петербургская консерватория в Америке''.

Соломон Волков:
Я хочу напомнить нашим слушателям, что этот цикл проводится в ознаменование 150- летнего юбилея Петербургской консерватории, который отмечается в этом году очень пышно - проходит в Консерватории множество концертов, конференций, докладов. Это большое событие.

Александр Генис: В том числе, и в Америке.

Соломон Волков: Потому что Консерватория эта и ее воспитанники сыграли крайне существенную роль в становлении музыкальной американской культуры. И может быть, из всех музыкантов, которых мы с вами до сих пор обсуждали, а это и Чайковский, и Стравинский, и Римский-Корсаков, наибольшее влияние на исполнительскую культуру США оказал скрипач по имени Леопольд Ауэр.
Он родился в еврейской семье в Венгрии, но молодым человеком переехал в Россию и там проработал больше 50 лет. Исполняя самые разнообразные функции, но - главное - все эти годы был профессором Петербургской консерватории. И в этом качестве он воспитал невероятнейший букет, в который входили самые знаменитые скрипачи ХХ века - Яша Хейфец, Натан Мильштейн, Миша Эльман, Мирон Полякин, Ефрем Цимбалист. И, что чрезвычайно важно для нашей темы, большинство из тех музыкантов, которых я перечислил, практически все, кроме Мирона Полякина, который остался в Советском Союзе и там скоропостижно умер, оказались в Америке. Хейфец, Мильштейн, Эльман и Цимбалист стали здесь музыкальной элитой страны и оказали грандиозное влияние на развитие скрипичного искусства в Америке.

Александр Генис: А что было характерно для школы, из которой они все вышли?

Соломон Волков: Готовясь к этой передаче, я вдруг понял, что являюсь правнуком Ауэра по скрипичной линии. Я ведь по образованию скрипач и сам учился в Петербургской консерватории,

Александр Генис: И в чем же этот скрипичный ген, который вам передали?

Соломон Волков: Когда я входил в этот класс номер 25 на третьем этаже, ''Ауэровский класс'', он так и назывался, там висел и продолжает висеть большой портрет Ауэра со скрипкой в руках, я знал, что я непосредственно получаю идущую от Ауэра линию воспитания скрипача.
Ауэр создал, так называемую, ''постановку русской школы''. Это был в свое время революционный шаг. В сущности, это - технология, но чрезвычайно важная технология: правый локоть высоко поднят, а трость смычка, которую держит тоже правая рука, глубоко схвачена и смычком управляет указательный палец. Эту технику нужно было придумать, разработать, ввести в жизнь, что радикально изменило характер звукоизвлечения. Посмотрите, так играет Хейфец с высоко поднятым правым локтем и смычком, который проделывает все эти чудеса. Именно ауэровская постановка позволяет невероятно гибким образом управлять тем звуком, который вы извлекаете.
Ауэровский метод, техническое совершенство, это не прием, не хохма, люди должны играть технически высокопрофессионально. Сам Ауэр учился у Иоахима, представлявшего немецкую школу, которая мало обращала внимание на то, чтобы не фальшивить, точно выигрывать пассажи, и так далее. Главным считалось предать ''дух музыки''. А как это делается - неважно. Ауэр привнес эти требования высочайшего профессионализма, которые тоже сохранились у ауэровской школы до нашего дня. В меня вбивали, что все должно быть выучено до конца, иначе выходить на сцену нельзя.

Александр Генис: Соломон, а как учитель учит духу музыки, не инструменту, а именно духу музыки? Или это происходит само собой?

Соломон Волков: Я как раз против того, когда учитель требует от тебя проникновения в дух опуса, но не показывает как этого достичь конкретно. Я с таким тоже сталкивался и это всегда кончается катастрофой. Ученики у таких педагогов выходят инвалидами. Они обо всем должны догадываться и интуитивно проникать в суть музыки. Учитель должен научить, как это все делать, а уж что в музыку вложить - дело самого ученика. Учитель дает основные принципы - техническое совершенство, культивированный звук, общее благородство и осанки, и исполнения.
Знаете, кто сейчас так играет? Владимир Спиваков, который тоже является прямым наследником Ауэра, он даже на одно звено ближе, потому что его непосредственная учительница занималась у Ауэра. В этом смысле, его можно считать внуком ауэровским.
Так что традиции ауэровской школы сохраняются до нашего дня и в России, и, что еще более для нашей темы важно, в Америке, куда сам Ауэр перебрался в 1918 году. Он поселился в Нью-Йорке, пользовался грандиозным успехом, его заваливали просьбами, чтобы он занимался частным образом с учениками. Он взял 7 или 8 учеников, ему больше не нужно было. В Карнеги Холл в 1925 году устроили грандиозный вечер в честь 80-летнего юбилея Ауэра, на котором он и сам играл! Тогда, 1925 году, за вход на этот концерт брали 20 долларов, столько же, сколько сейчас. Представляете, какие это были деньги в 25-м году. И все билеты были распроданы, концерт принес 20 тысяч долларов чистого дохода. В этом концерте принимали участие ни больше, ни меньше как Хейфец и Цимбалист, скрипачи легендарные, а пианистов представляли два величайших пианиста ХХ века - Иосиф Гофман и сам Рахманинов.

Александр Генис: Да, вот бы на таком концерте побывать!

Соломон Волков: Причем Ауэру, который выступал на этом концерте, Рахманинов аккомпанировал, а когда Ауэр выступал в дуэте с Цимбалистом, то Рахманинов знаете, что делал? Ноты переворачивал!
Ауэр скончался в 1930 году, в Германии - вышел на балкон, простудился и буквально через несколько дней тихо умер. Говорят, что Бог таким образом вознаграждает праведников. Он оставил грандиозную школу, которая и в России, и в Америке процветает до сих пор. И я хочу показать, как играет один из представителей этой школы - великий скрипач Натан Миронович Мильштейн, которого мне привалило счастье знать лично и выпустить с ним книгу его воспоминаний. Он исполнит ''Мазурку'' Венявского, на фортепьяно его сопровождает Леон Поммерс, фирма ''EMI''.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG