Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Музыкальный алхимик Фаустас Латенас


Фаустас Латенас

Фаустас Латенас


Марина Тимашева: Фаустас Латенас – атташе по культуре Посольства Литвы в Москве, но меня, конечно, больше интересует Латенас – композитор. Пишет он и симфоническую музыку, и музыку к фильмам, но прославлен, как театральный композитор. В течение долгих лет он был соавтором спектаклей лучших режиссеров Литвы, в том числе Эймунтаса Някрошюса, Йонаса Вайткуса, Римаса Туминаса. Теперь много работает в Москве, Петербурге и Самаре, сотрудничает не только с литовским режиссерами, но и с российскими: Юрием Бутусовым, Константином Богомоловым, Вячеславом Гвоздковым, Владимиром Мирзоевым. Еще напомню, что брат Фаустаса - Альгирдас Латенас, руководитель Молодежного театра Вильнюса и выдающийся актер, который в Росcии известен прежде всего по спектаклям Някрошюса: он играл Вершинина в "Трех сестрах", а также все главные роли в его "Пире во время чумы" по "Маленьким трагедиям" Пушкина. Дочь Фаустаса - Эльжбета Латенайте - необыкновенно талантливая молодая актриса, напомню: Ирина в "Трех сестрах" Туминаса, Гретхен и Настасья Филипповна в спектаклях "Фауст" и "Идиот" Някрошюса. Она, к тому же, очень одарена литературно. Ее книга " Apsihe" недавно вышла в издательстве "Время". А теперь обратимся к Фаустасу Латенасу с вопросом: не сопротивлялся ли он желанию дочери Эльжбеты стать актрисой?

Фаустас Латенас: У нас никогда в семье не было того, чтобы не разрешать. Это был ее выбор. Она сама начала ходить в кружок, она сама после окончания 8 классов в художественной школе рояль кончала. Сама оттуда ушла и сказала, что будет поступать на актерский. Она все делала сама. Когда в таком возрасте ребенок сам выбирает путь – это остановливать не этично и плохо, поскольку меня тоже никто не останавливал, когда я после 8 класса вообще уехал от родителей. Только отец был недоволен ни Альгирдасом, ни мной: почему мы не могли выбрать профессию инженера? Тогда было очень популярно. Конечно, я хотел бы, чтобы она была, скажем, режиссером. У нее есть внутренняя сила. Но ей надо подумать, чтобы быть самой хозяйкой. Потому что таких «хозяев», как, скажем, Туминас и Някрошюс, она больше в жизни не получит. Это ей подарок судьбы и вместе с тем предостережение, куда дальше, с кем дальше, когда ты получила в награду в такой молодости двух наших гениев, которые оба гениальны по-своему.

Марина Тимашева: Есть у Фаустаса музыкальное посвящение дочери.

Фаустас Латенас: У меня сейчас одна тема есть – это тема для нее. Я назвал ее "Белый жид". Белый жид – это тот, который спасал евреев и помогал им, и немцы его расстреляли, как еврея, называли ''белый жид''. Человеком быть, значит, преступление. Но ты не можешь не быть человеком, если видишь, что нужна твоя помощь, чтобы помочь другому человеку, независимо ни от чего.

(Звучит музыка)

Марина Тимашева: А теперь я обращаюсь к Фаустасу Латенасу с вопросом: с чего, собственно, началась его музыкальная жизнь?

Фаустас Латенас: Как и у всех, началось с музыкальной школы. После 8 классов я уехал в Каунас, тогда это называлось музыкальный техникум, после училища – в консерваторию.

Марина Тимашева: А какой инструмент был?

Фаустас Латенас: В музыкальной школе я начал первый класс фортепиано, но поскольку, как все дети, не хотел учиться музыке, хотел играть в футбол, начал пропускать школу. Сказал потом маме, когда все выяснилось, что мне это не нравится, вот если бы был аккордеон, тогда я… Они подсобрались, аккордеон купили. Тогда это были большие деньги для просты людей, служащих. С другой стороны, конечно, это было правильное направление судьбы, потому что как раз в то время приехал в наш маленький городок Зарасае (это Зарайск, Новоалександрийск и еще разные названия по смене тех, кому он принадлежал, рядом с Даугавпилсом, 10 километров от границы с Латвией) учитель из Вильнюса, он хороший такой был аккордеонист, светлый человек. Как это и бывает, когда педагог нравится, тебя втягивает в это все. Уже в 4-5 классе играли на танцах, в доме культуры. Аккордеон был 5 лет, я окончил в 6 классе, потом еще, чтобы 8 классов закончить. Потом уехал в Каунас, поступил на аккордеон. Потом, тоже как в жизни бывает, от чего человек начинает сочинять поэзию, музыку? Конечно, от любви. Первая любовь поднимает другие пласты. И у одних это проходит, а у других это остается. Я скажу, что может быть осталось, потому что я перешел с аккордеона на композицию. И тоже мое счастье, что перешел к нашему композитору Купрявичюсу, либеральный в хорошем смысле этого слова. Когда поступил в консерваторию, мне везло с преподавателями, к профессору Эдуардасу Бальсису, это один из сильнейших композиторов 20 века. Во-первых, он искал в своем ученике какие-то личностные качества. Если он замечал, что тот как-то по-другому пишет, не так, как ему нравится, он этого не запрещал, наоборот. Поскольку он сам писал музыку и для театров, и для кино писал много.

Марина Тимашева: Я не помню, когда-нибудь аккордеон звучал в вашей музыке к спектаклям?

Фаустас Латенас: Звучал. Немало я его использовал – это были и кукольные спектакли, были спектакли в Молодежном театре, были в других театрах. Но он использовался тогда, когда нужен, а не для моды, не для того, что модно, и я тоже на аккордеоне буду. Это хороший инструмент, он милый. А рояль хорош тем, его привилегия в том, что, как в живописи белая краска приспосабливается к другим тонам картины, так и тембр рояля такой аристократичный. У него очень широкая палитра звука и приспособлений в сценическом искусстве.

Марина Тимашева: А как вы попали в театр?

Фаустас Латенас: Как говорят французы, "cherchez la femme". В другом смысле, не по любви – это была Ирена Бучене, первый раз меня пригласила, был детский спектакль "Питер Пен", там были песни. И моя удача, хотя ябыл только на втором курсе. Она пригласила на "Утиную охоту", потом на другие спектакли, потом из Москвы Римас Туминас приехал делать свою дипломную, и карусель закрутилась. Конечно, я благодарен Ирене Бучене и Дале Тамулявичуте, с которой тоже пришлось много работать. Это были хорошие режиссеры. Тем более, они как женщины понимали, что ты стал маленькой звездочкой, и, так скажем, умели от этого остерегать. Заносчивость молодая – это опасно для будущих дел. Богемная жизнь и так далее – это все опасно, они умели это деликатно разъяснять молодому человеку. Материнская критика нужна, потому что ты родителей не слушаешь, они тебе кажутся глупыми. Сбоку говорят то же самое, но это уже авторитет.

Марина Тимашева: Когда вы работаете с режиссерами, вам ваши друзья-режиссеры, что говорят? Они говорят: посмотри на эту фразу, или: посмотри, что в этой строчке написано, или: подумай как мог бы звучать в инструменте, в музыке чей-то голос.

Фаустас Латенас: Это, конечно, может относиться к другим режиссерам, не таким, как Эймунтас или Римас. С другими режиссерами легче работать, потому что ты себе даешь полную свободу, хочешь – делаешь так, хочешь – делаешь так. Ты больше экспериментируешь и больше себе разрешаешь в смысле поисков, в смысле ошибок даже. Как бы лаборатория. С Някрошюсом или с Туминасом это совсем другая работа. Конечно, в первых наших работах был разговор, что там может быть. Но много лет мы вообще не говорим про пьесу, мы вообще не говорим, что там будет, потому что они сами не знают, во что это выльется. Параллельно они работают свое, а я свое, и в какой-то момент мне говорят: через две или три недели было бы хорошо, чтобы ты что-то показал. Например, с Эймунтасом как бывает: мы говорим, разговор, конечно, многословнее, чем его интервью, но он со мной говорит тоже метафорами, о чем-то совсем другом, а я просто фиксирую некоторые слова, как психолог разговаривает с тем, кто к нему пришел, он тоже фиксирует слова, и от этого ему становится яснее картина. Из этого возникает мой образ. Я не мыслю музыкально, я тоже мыслю образами, я не мыслю музыкальными темами, у меня не звучит мелодия в голове, мне нужно сначала иметь представление общего звучания: что это должно быть. А тогда мы уже подбираем: то хорошо, то не очень. Обычно то, что мне нравится, Някрошюс отбрасывает. Этому я бываю рад, потому что знаю, что куда-нибудь я все равно это дену. Это же не выбросишь, потому что сделано. Эймунтас не допускает, чтобы музыка начала быть выше того, что он придумал, чтобы она ломала его представления. Даже финал в "Макбете", где "Мизерере" звучит, я понимаю, что всем это нравится, и мне это нравится, а я внутренне чувствую, что его это раздражает. Я думаю, что он согласился на "Мизерере", потому что это "Мизерере" основано на литовской мелодике, это отпущение всех грехов – и подходит к тому, что происходит в финале. Римас эмоциональнее, не боится лирики, не боится динамики, не боится звука, он более открытый. Иногда мне легче с ним. А с Эймунтасом надо отказываться от того, что кажется, что хорошо, что я придумал.

Марина Тимашева: Тут нужно оговорить, что театральный композитор не всегда сам сочиняет музыку, часто он использует в спектаклях что-то из написанного прежде, но Фаустас Латенас всегда обрабатывает чужие мелодии, делает аранжировки, смешивает звуки, как смешивает краски художник, и тем самым, заставляет воспринимать их в ином, неожиданном качестве. Например, лейтмотивом "Отелло" Эймунтаса Някрошюса служит "Поэма" Зденека Фибиха в аранжировке и обработке Латенаса. Теперь эта мелодия кажется совершенно неотрывной от спектакля, более того, от самой пьесы, будто специально для нее написанной. Кстати, у того же Фибиха есть симфоническая поэма "Отелло".

(Звучит музыка)

Фаустас Латенас: Это тема Фибиха, "Поэма" называется, но она в своем нормальном оригинальном звучании сентиментальная. Если я сделаю тему в звучании, скрипка заиграет или что-то – не пойдет, он – режиссер не салонный, не городской, у него, если звучит инструмент, это больше похоже, как я в школе играл на похоронах в духовом оркестре или, скажем, на свадьбах – это такое звучание, в каком-то смысле кривое. Что-то должно быть от земли, земное такое. Когда дело доходит до мелодии, всегда надо ее убирать, особенно в последних работах. Я так понял, он сам от этого уходит, даже сознательно, чтобы ему не мешали делать свое дело, свою музыку.

Марина Тимашева: Все пять с половиной часов спектакля "Идиот" положены на музыку. Так делают саундтреки к современным фильмам, так — уже давно — Някрошюс работает с Латенасом. В музыкальной ткани спектакля — нити классических произведений, церковных песнопений, народных песен, в нее вплетены шумы, гудки паровозов, прерывистое дыхание… Одушевленное, звучащее пространство не сулит никому добра. Оно дышит приближающейся грозой, оно прошито электрическими разрядами, в нем тревожно пульсирует какая-то мистическая жуть. Иногда этот мерный, нарастающий рокот прерывается ропотом фортепиано или виолончели, словно что-то живое, человеческое пробует воспротивиться судьбе, но куда там. Все явственнее доносятся до нашего слуха глухие отзвуки гнева Богов и дыхание холодного, безразличного к людям Космоса.

Фаустас Латенас: Постоянное звучание вообще в спектакле должно быть. Вот мы с вами общаемся, у нас звучит что-то, скажем, красивое, потому что у нас нет ни обиды, ни зла, ничего нет. На сцене между героями в тот момент накапливается, как ты говоришь, буря. И когда это добавляется атмосферой - звуковой, музыкальной, неважно, какой - тогда результат выключения звука дает странный катарсис. Не то, чтобы наоборот делать: начнем в тишине, без звука и потом добавлять звук, помогать актерам. Наоборот. Но это не специальное, а логичное ''наоборот''. Тут по набору музыкальных цитат в "Идиоте", там и Брукнер, там и Шуберт, каждое произведение специальное, не просто из Шуберта звучит тема, она звучит из квартета струнного, этот квартет называется "Розамунда". Если почитать, как он родился и что это значит, там тоже любовь. В церковных песнопениях местами меняли адрес. Тут надо быть попом или батюшкой, чтобы понять, что вас обманывают. То, что должно быть православное, у меня звучит католическое. Католики – русские католики. Вот такие смещения, которые не противоречат смещению, сдвигу мысли, ума и вообще сдвигу персонажей "Идиота". Так и тут в музыке. Я как бабушка, которая помогает, чтобы это родилось, чтобы это жило, чтобы Някрошюс был доволен этим своим ребенком.

(Звучит музыка)

Марина Тимашева: Латенас писал музыку к чеховским постановкам Туминаса, к "Вишневому саду", "Трем сестрам" Малого драматического театра Вильнюса и к "Дяде Ване" Вахтанговского театра.

Фаустас Латенас: У Римаса, особенно в Чехове, должна быть тема, должна быть мелодия. Неважно, в каком месте она появится, она должна быть настолько универсальна, что может появиться и на драке, и на стрельбе, и на любви, и на, грубо говоря, сексе, на чем хочешь. Такую универсальность мы первый раз нашли в "Вишневом саде". А ля шопеновский прелюд, я просто сел, сыграл, сразу записал. Какая-то безнадежность во мне самом была, просто ноты сами набирались, я просто сыграл. Потом на этой прелюдии весь спектакль и поставили. У Чехова не персонажи – это состояние души каждого, это состояние, как и в музыке что-то звучит, состояние души.

(Звучит музыка)

Марина Тимашева: Вы в жизни кажетесь человеком очень спокойным, очень уравновешенным, дружелюбным. А в музыке все пульсирует какой-то тревогой.

Фаустас Латенас: Потому что жизнь и музыка – это разные вещи. Если я буду в жизни такой, как в музыке, то тогда мне будет не с кем общаться. Если в жизни Някрошюс был такой, как в спектаклях или Туминас, было бы трудно. Музыка это та часть твоего существа, где она - тайна. Это моя тайна, я никого не могу пустить, когда я что-то играю, никто дома не видел, чтобы я сидел за роялем. Это надо, чтобы в мыслях зазвучало, эмоция зазвучала, тогда это выльется в такие ноты или такие – это уже не так важно.

(Звучит музыка)

Марина Тимашева: Это был фрагмент из спектакля "Ивонна - принцесса Бургундская" театра имени Вахтангова. Он не только вызывает сильнейшую эмоциональную реакцию, но словно бы выражает самую суть послания драматурга Витольда Гомбровича. При этом, музыкальные критики мелодии не распознали. Фаустас объяснил мне: "Это финал арии "Casta Diva", но голос исполнительницы партии Нормы убран, его заменяет наивный, чистый, невинный голос девушки, которая поет песенку аборигенов островов Полинезии". Именно это сам Латенас называет "музыкальной алхимией". Без нее спектакли Някрошюса или Туминаса теряют ровно столько, сколько потеряли бы без актеров декорации, да и самой режиссуры.

На вопрос, много ли он пишет не для театра, композитор отвечает.

Фаустас Латенас: Я - камерист. Наверное, литовцам вообще симфонизм по своей масштабности не подходит (хотя были у нас хорошие симфонисты). Должен быть другой климат, не знаю, что, но что-то должно быть шире. Если нам кажется сто километров – это вечно, то в России сто километров - совсем ничто. В последнее время я выпустил мою камерную музыку, которая сочинена уже. Я хочу, чтобы музыка жила. Я не могу делать только для себя: вот, я композитор, у меня написана соната или что-то. А где они, покажи? Моя музыка звучит, как-то действует на людей, постоянно живет между людьми, общается с ними, и через нее я сам общаюсь – это самое главное для композитора.

Марина Тимашева: Мне кажется, что в Литве все люди хорошо поют, как будто бы у них есть и слух, и представление о культуре пения.

Фаустас Латенас: Хорошая музыкальная грамотность была тогда, когда меня отдали в школу музыкальную. Почему медсестра и шофер отдают своих детей, из деревни привозят в музыкальную школу? А сейчас все в заботе, в беготне. Слава богу, что песенные праздники сохранены и вписаны в ЮНЕСКО. Но критики, которые себя считают особенно прозападными, пишут – это, мол, все деревенщина, этого ничего не надо. У нас еще остались народные песни оригинальные, которые поют старые люди, которые передавались из уст в уста. Спросила меня Нина Кирая: ''Почему ваши сказки такие грустные?'' Наверное, потому что эта грусть в литовской нации есть. Мы вселены в это место историческое, в котором сейчас проживаем, мне так кажется, откуда-то. Наш язык индоевропейский почему-то схож с индийским. Это грусть о чем-то. Это грусть о родине, которая не здесь – где-то там. И эта грусть в спектаклях и Туминаса, и Някрошюса существует.

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG