Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Эстетика протеста


Свобода на Московском открытом книжном фестивале.
Круглый стол Общества Мемориал «Эстетика протеста» в серии «Культура протеста».
Может ли и должен ли художник быть вовлеченным в политику и в протестное движение? Какие свойства искусства ХХ века и современного искусства делают его протестным? За нашим столом художник и писатель Семен Файбисович, рок-музыканты Михаил Борзыкин («Телевизор») и Александр Липницкий («Звуки Му»), композитор и теоретик Владимир Тарнопольский, Борис Дубин, переводчик и социолог; переводчик Татьяна Баскакова; Борис Долгин, зам.главного редактора сайта polit.ru, модератор беседы - культуролог Юлия Лидерман.

Юлия Лидерман: Начнем с Михаила Борзыкина. Любопытно, что на демонстрациях, акциях массового протеста из динамиков звучит музыка 90-х, даже 80-х. Обычно это группа «Кино». Прошло столько времени, а нам предлагают - как символ - именно эту музыку. Может быть, вы как-то на это отреагируете? Ваш протест в 80-х, кажется, был реакцией на некоторый мейнстрим в русском роке, и ваш личный путь был оформлен эстетически совершенно по-другому. Может быть, вы сможете прокомментировать, почему сегодня мы остались при символах 80-х?

Михаил Борзыкин: По поводу предыдущего тезиса я бы внутренне не согласился. Тогда не было мейнстрима русского рока, поэтому против него протестовать на том этапе мы не могли, в начале 80-х. Мы просто занимались мировой рок-музыкой, пытались сделать что-то такое, соответствующее нашим представлениям о качестве и о совершенной музыкальной форме. А понятие «русский рок» появилось позже с легкой руки журналистов, чтобы закрепить возникший к концу 80-х мейнстрим в музыкальной форме, достаточно примитивный вариант рок-музыки, которая хорошо продается и хорошо слушается на стадионах. Тогда уже возник некий конфликт, размежевание между эстетами и коммерсантами в рок-музыке.
И о сущности протеста. Наверное, можно говорить об общих моментах старого и нового протеста. Понятно, что опять накопился переизбыток имперского сознания, грозовая туча нависла, и индивидуальности хотят вырваться за пределы объединительного начала, которое у нас, как всегда, изливается из Кремля. Мне кажется, разница по существу не слишком велика. Может быть, качество протеста, его эстетическая «вылизанность» была на более высоком уровне в 80-ые. Нам приходилось пользоваться «эзоповым языком» напропалую, тщательнее продумывать и музыкальную форму, и тексты – чтобы попадать, доносить свои мысли до той категории слушателей, так называемой «эстетической богемы», которые и были в первую очередь почитателями рок-музыки в то время. Тут нужно было заботиться о качестве слова, о качестве текста и о качестве музыки. Требования к себе были, может быть, пожестче, зато сейчас – разнообразнее. От устного творчества, от анекдотов 80-х все превратилось в видео, всевозможные формы в Интернете. То есть формы более разнообразные у протеста.
А по поводу искусства и его влияния на людей, оно какое-то есть, но преувеличивать влияние художественного слова и искусства я бы не стал. Конкретный пример – Юрий Шевчук. Он поет зажигательные песни о безобразиях, происходящих в русском сознании. Но когда он приглашает людей выйти на защиту Петербурга, на митинг, туда приходят 600 человек, а на его концерты приходят 20 тысяч человек. Вот это та самая связь... прямого соответствия нет, но влияние какое-то, конечно, есть. Но переоценивать роль художника я бы не стал. По-моему, это просто какая-то капелька для накопления для накопления критической массы.
И еще хочется сказать по поводу протеста. Последние 10 лет обсуждалась тема, что художник должен быть вне политики. Тут я абсолютный оппонент этой точки зрения. Политика, как любое движение, как любая энергия, является составной частью жизненных процессов. Невозможно от этого откреститься, либо ты формируешь свой виртуальный мирок, в нем благополучно Буддой восседаешь... Как сделал это Владимир Путин сейчас, потому что это именно виртуальная реальность, которая вдруг вступила в противоречие с какой-то другой реальностью, которая все-таки существует, в отличие от утверждения многих эстетов, что реальности нет никакой. На это хочется сказать: пройди сквозь стену – и я тебе поверю. Хочется, чтобы эта тема ушла из обсуждения – протест и искусство. Музыка – это, по сути, конфликт между покоем и состоянием тревоги, хаоса. Гармония в музыке так устроена, музыка тогда доставляет удовольствие, когда какие-то неопределенные, не соответствующие тонике, главной тональности интервалы создают тревожное ощущение предвкушения покоя в конце. Это и заставляет человеческое сознание прислушиваться к музыке. Поэтому конфликт, как и протест, является частью существования любого живого существа. К сожалению, мейнстрим до сих пор располагает арсеналом устарелых мифов о том, что высокое не должно мешаться с низким и так далее.

Александр Липницкий: Я хотел бы добавить какие-то свои наблюдения к тому, что сказал Михаил Борзыкин. Мы в 80-ые годы были вместе – «Звуки Му» и «Телевизор», и сейчас иногда играем вместе. По поводу истеблишмента. Миша забыл, что советская власть, как огня, боялась рок-музыки. В разгар перестройки, в 1988 году я был свидетелем того, как на фестивале в День независимости США в Измайлове «Машина времени», «Аквариум» сидели под сценой, где играл Сантана и другие знаменитые группы. Наши начальники не решились выпустить вместе с американцами группы, которые были уже абсолютно признаны, показаны по телевизору. По-моему, уже существовал «Взгляд», уже два года звучала песня «Поезд в огне». Тем не менее, они были запрещены. Рок-музыку представляли Владимир Пресняков-младший и группа «Автограф». Не могло быть тогда никакой альтернативы. «Машина времени» практически до конца советской власти воспринималась московскими партийными властями как старый враг. Так что в этом смысле все изменилось. За это время значительная часть знаменитых рок-музыкантов вошли в истеблишмент, награждены орденами и, волей-неволей, является, в общем-то, частью режима. Когда мы с Василием Шумовым и с Троицким создавали идею «Белого альбома», неслучайно не удалось мне дозвониться до Бориса Гребенщикова. Андрей Макаревич сослался на какие-то обиды по отношению к Троицкому. В общем, не дали своих песен в «Белый альбом». А музыканты группы «Аквариум» и «Машина времени» участвуют в этом протестном движении, в этом альбоме. И Сева Гаккель, один из основателей «Аквариума» дал свою песню, и Александр Кутиков.

Юлия Лидерман: По-моему, эта тема очень болезненная – про то, кто вошел в истеблишмент. Если мы перейдем к арту, то вдруг оказалось, что современное искусство тоже, скорее, перешло в истеблишмент и не связано с тем, чтобы как-то реагировать на исторические перемены сегодня или на какое-то чувство сегодня. Многие критики и кураторы склоняются к тому, что арт тоже здесь не очень находит свое место по какой-то причине. А сейчас какие-то тезисы послушаем.

Владимир Тарнопольский: Мне был задан вопрос: почему сегодняшние произведения искусства, связанные с протестом, так слабохудожественны. Я бы на этот вопрос ответил известным анекдотом. Генерал спросил у солдата, почему не выстрелила пушка. Солдат ему смело ответил: «На это было десять причин. Во-первых, не подвезли снаряды». Я только эту первую причину и назову. Я хочу сделать краткий, совершенно дилетантский социокультурный анализ тех жанров, тех стилистических тенденций, которые есть в музыке. Наиболее отечественное, можно сказать, то, что родилось еще в Советском Союзе, - это бардовская, авторская песня. Там совершенно замечательные иногда тексты, обладающие замечательной выразительностью, но переложенные на дилетантские гармонии. Иногда это производит ошеломительный эффект. Но все-таки это не профессиональное искусство. Его главной задачей является демократичность, чтобы любой мог подпеть. Бардовская песня – это социальное явление, оно не может претендовать на чисто художественное.
То же самое, наверное, можно сказать и о роке, который в еще большей степени, чем бардовская песня, в своем зародыше, в своей генетике связан с протестным движением. Рок и возник как протестная культура, как контркультура. И мне кажется, что в момент зарождения, конец 50-х, и особенно в конце 60-х, когда он был связан с идеями новых левых, протестом против войны во Вьетнаме, тогда рок был действительно ярким, альтернативным, по-настоящему протестным движением и протестной музыкой. На Западе очень скоро, уже к середине 70-х годов, рок стал в основном коммерческим. Как ни странно, до конца 80-х в Советском Союзе он оставался некоммерческим, протестным, естественным искусством. Но это потому, что советская власть так и не смогла адаптировать рок, не смогла интегрировать его, как она не смогла, скажем, пошить нормальные джинсы. Наверное, это одна из причин того, что СССР развалился – ни рок, ни джинсы не научились абсорбировать. И рок еще в большей степени, чем бардовская песня является не столько музыкальным явлением, сколько субкультурой. И то, что сегодня представляет в основном, 90%, рок, к сожалению, мне кажется, плачевно. Потому что в условиях не просто капитализма, а исключительно варварского, жесткого и при этом государственного капитализма рок, как и мы все, поставлен перед самым простым выбором: к вам подошли, приставили пистолет и сказали: «Жизнь или кошелек?». Либо рок выживает, и тогда – кошелек, либо... Он здесь огосударственизировался. Есть замечательный пример тому - упоминавшийся Макаревич, который на встрече Путина с петербургской интеллигенцией... По-моему, это было два года назад. Тогда Шевчук задавал острые вопросы. А Макаревич задал еще более острый вопрос: «Как поживают домашние животные?». Он спрашивал про тигров. Вот это сущность сегодня. Но к этому, конечно, все не сводится. Ребята, которые в подворотне, в гараже играют, они, может быть, в тысячу раз протестные, чем вся сегодняшняя «Машина времени», хоть она и колеблется вместе с линией партии. После этого он написал песню про Путина.
А дальше я бы поставил такую стилистику, о которой не стоит и говорить, - это официозная телевизионная поп-культура. Понятно, что это чисто развлекательное явление.
Дальше я бы перешел к тому, что называется профессиональной музыкой. Она тоже очень неоднородна. Схематично я бы разделил ее на несколько категорий, по крайней мере, на три. Первая категория – это то, что можно назвать остатками старых, советских структур: союзы композиторов, филармонии, консерватории. Там работают очень профессиональные музыканты, которые в основном «доперемалывают» старый, советский строй, идеи, структуры. Это все почти не работает, но это существует в большом количестве. Представители этой культуры тоже стараются делать много искреннего. Типичная концепция постсоветского композитора – противопоставить (пост-шостаковичевская идея) «силам зла» нечто духовное, светлое. 90% постсоветских симфоний заканчиваются красивыми кодами, просветленными, а перед этим была борьба. Но это действительно делается искренне, они работают как бы искренне, профессионально, в своем ключе.
Следующая категория – это то, что я бы назвал «высокий авангард». Это наиболее загадочная и совершенно неизвестная, на мой взгляд, единственная область, где какой-то протест выражается, и выражается качественно средствами искусства. К сожалению, это почти не представлено в нашей концертной жизни. Вообще авангард с самого начала ХХ века возник как протестное искусство. Подчеркну только один очень важный момент в эволюции авангарда. Идеи Адорно, немецкого критика, в послевоенное время его идеи получили наибольшее развитие, о том, что в условиях уродливого капиталистического общества, где во всем господствует шоу-бизнес, реклама, «развлекаловка» (это было еще в 50-60-ые годы, представляете, что бы он написал сегодня!), возможно только единственное существование искусства – искусство протеста. Искусство может быть только протестным. Все, что потакает слушателю, зрителю, весь нарциссизм – это сироп для позднекапиталистического общества, он не является собственно искусством. Идеи Адорно получили колоссальное развитие в европейском искусстве, в частности - в музыке, во второй половине ХХ века. Например, один из самых великих композиторов второй половины ХХ века – итальянец, который жил большую часть жизни в Германии, Луиджи Ноно. Эти идеи продолжали развиваться дальше в творчестве Лахенманна, который говорил о том, что такое красота. Он дал замечательное определение: красота – это отказ от привычки, это каждый раз нечто новое, открываемое здесь и сейчас. Таковы идеи авангарда. Конечно, авангард тоже в России есть, но о нем просто никто не знает. Эта музыка действительно связана с идеями авангарда. Главная концепция авангарда – воспитание нового слышания, через новое слышание – к новому слушателю, новый слушатель – новая личность, новый человек, который формирует уже новое, справедливое общество. В принципе, это просветительская идея. Прошагав через эти ступеньки, ты попадаешь в мир культурного, глубокого, исторически обусловленного протеста, авангарда.
И наконец, последняя тенденция, о которой я хотел бы сказать, она довольно новая у нас - актуальное искусство. Как раз оно оказалась необычайно широко представленным в последние 5-7 лет. Феномен позднекапиталистического общества. В актуальном искусстве ремесло художника замещается концептуальным «менеджированием» кем-то ранее изготовленных составляющих. Выставлением уже кем-то изготовленных объектов в арт, в музыке - использование чужих стилей. Не просто опора, а спекулирование на чужих стилях. Либо использование музыкальных инструментов в качестве просто шумовых. Или уничтожение инструмента. Это сейчас очень распространено в деятельности некоторых молодых композиторов. А поскольку никаких художественных критериев у актуального искусства быть не может, единственным мерилом значимости и успеха здесь становится скандал. Внешне агрессивно-протестная форма актуального искусства скрывает паразитический тип его существования. Оно ничего само не производит. А пионеры этого рода искусства – Кейдж в музыке, Дюшан, Малевич, они были первооткрывателями этого явления. И это выдающиеся люди. А вот подражатели, мне кажется, девальвируют идею социальной значимости этого рода искусства и этого рода художников. И они чрезвычайно значимы. Их социальная функция – обслуживание корпоратива новорусской тусовки, организация досуга властно-криминального синдиката соответственно уровню его культурного образования. Я бы назвал это искусство «поп-авангард». Теперь, как мне кажется, более уместен термин «пи-арт», потому что он необычайно агрессивен. Ни одно западное издательство, ни один западный менеджер не может сравниться с менеджментом этого рода тусовки. Я сейчас говорю и о композиторах, и о художниках.

Семен Файбисович: Я буду говорить об актуальном искусстве, внутри которого всю жизнь и «обитаю», ну и несколько иначе его себе представляю. Не буду рассматривать такие явления, как «салон» и «кич» - все это к протестности не имеет никакого отношения. А вот то, что в 80-ые годы называлось актуальным искусством, сейчас называется contemporary art («современное искусство»). Там разговор о протесте, по-моему, имеет смысл. Но я зачту текст, который написал, «Анти-постмодерн как сегодняшний культурный тренд». «Постановка вопросов, предлагаемых для дискуссий, стимулирует вычленение в арте – современном искусстве в цивилизованных представлениях – двух существенно разных по интенциям и адресам видов и способов артикуляции и презентации. Первый вид ориентирован на широко понимаемое художественное качество, апеллирует к включенному и хотя бы частично подготовленному зрителю, рассчитан на профессиональную референцию и штучное потребление. За все это его называют «элитарным искусством». Второй вид, так называемый «радикальный», рассчитан по большей части на максимально массовое восприятие, широкое освещение в СМИ, а теперь и в Сетях, апеллирует в первую голову к тем, кто ничего не понимает в современном искусстве, в том числе и не хочет понимать. В наших условиях эти виды особенно разнятся по широте охвата, ввиду относительно ничтожного количества включенных в арт и культурной пропасти между ними и абсолютно неподготовленными массами, воспитанными на искусстве прошлого и воспринимающими современное искусство если не в штыки, то с сильным предубеждением. Причем к этим массам относится и большая часть интеллигенции, включая творческую, иных родов творчества. Именно поэтому реальный политический протест часто приобретает крайне консервативные художественные формы. Понятно, что первый вид опосредовано и не молниеносно реагирует на социальные и политические реалии, не имеет ресурсов напрямую включаться в события, не может рассчитывать на широкий резонанс. Скажем, у меня в ближайших планах работы, изображающие стену, густо заполненную граффити, на которой выделяется надпись, утверждающая, что Путин – представитель сексуального меньшинства на букву «П», гонимого сегодняшней властью. Сюжет, вроде бы, вполне актуальный и даже веселый, но какая судьба у большой картины?.. Даже репродукции, если и появятся в Сетях, не дадут о ней сколько-нибудь адекватного представления. Разговор об оперативном взаимодействии арта и социального протеста, о запросах протестующих на арт-составляющую – это, вроде бы, разговор о втором виде. Но не секрет, что вызовы, вбрасываемые художниками непосредственно в социум, всегда носили жесткий, агрессивный, негативистский характер. Так было во времена и модернизма, и постмодернизма. Когда постылая, скучная, размеренная и правая буржуазность, и всякие ее «позитивные ценности», включая «все святое», мыслились как главные враги, по определению левого художника-бунтаря, и потому становились объектом его третирования, всяческих пощечин. У нас в эту игру играли и Осмоловский, и Бренер, и Кулик, сейчас играет «Война» и ее женское подразделение Pussy Riot. Но фокус в том, что нынешняя волна протеста, если взять ее этический аспект – по сути анти-постмодернистская и в значительной мере правая. Протестанты настаивают как раз на позитивных, положительных ценностях: праве на самоуважение, человеческое достоинство, на честность и искренность, на восстановлении, иными словами, «этической координатности», отмененной и разоренной постмодерном. Ведь постмодернистское сознание, в его самых радикальных и вульгаризированных формах, давно проникли в нашу реальность и пропитали всю жизнь, включая политическую. Речь уже не об отдельных «артистах», вроде Жириновского, а в целом о власти и всяческой ее обслуге. Соответственно, артистические высказывания, адекватные протестному тренду, по его логике должны также отказаться от радикализма в принятом смысле – поменять вектор с негативного на позитивный, с симулированного на подлинный, с хорошо рассчитанных провокаций на вдохновенные акции, с «нет» на «да». Не очень понятно, как художники «старой закалки» могут влиться в этот вектор, тем более что у них и в мыслях нет отказываться от своего проекта – если только в рамках очередной симуляции: вроде как Кулик вдруг стал блаженным буддистом. Надежда, куда скорее, на коллективные действия, на спонтанное творчество самих протестующих масс, ярким примером которого стала акция «Белое кольцо». Еще одним примером «демократизации» художественного творчества - многочисленные фото, фотомонтажи, коллажи, плакаты и тому подобная продукция. Другое дело, что собственно художественное пространство у нас отстало от жизни. Последнюю дюжину лет казалось, что арт – единственно оставшееся место независимого высказывания – не цензурированного и свободного от давления власти. Но, оказывается, ряд ведущих частных галерей хороводил с Сурковым – эталонным постмодернистом во власти. Уж не говоря о радикальных художниках-государственниках, об изобилии в наших рядах коммунистов и фашизоидов, в том числе ряженых, то есть постмодернистского разлива. В общем, если говорить о не симулированной, не суррогатной свободе, ее эпицентр нынче явно не здесь. И в этом, кстати, принципиальное отличие сегодняшней ситуации от советской, когда художественный андеграунд противостоял той реальности именно как место свободы и независимости от ее эстетики и казарменной этики: те самые «стилистические разногласия» с властью, о которых говорил Синявский. Сегодня у постмодернистского арта и постмодернистской власти таких разногласий практически нет. Разве что отдельные художники лично и творчески противостоят всякого рода «заединществу».

Юлия Лидерман: Я отметила несколько тем, которые возникли сегодня. Говорилось о том, что сегодняшнему многообразию, что плюс, противостоит эзопов язык, который, вроде бы, отвечал за художественные формы, и он остался в прошлом. Ощущению современности, которое и есть тот самый предмет, который должно «схватить» искусство, противостоит сегодня скандал. Индивидуальность, которая была связана с поэтикой авангарда, на которую уповают художники, противостоит тому, что сегодня истеблишмент развлекается и наслаждается PR-искусством. И неожиданная пара – качество и авангард. То искусство, которое сегодня радеет за качество, вдруг оказывается противником искусства авангардного, производящего новые смыслы. У нас был вопрос, когда мы формулировали этот «стол»: может ли художник сегодня претендовать на место, сравнимое с политической фигурой, с лицом, которое в медиа олицетворяет некоторую позицию политическую. Оказывается, что, скорее, демократические формы такого искусства, ну, его по-разному называют – не персональное, даже фольклорное иногда, они входят вместо личности на первый план. Такая картина мне привиделась.

Борис Долгин: Было бы очень странно, если бы процессы, имеющие целевой функцией разные вещи, совпадали. Если мы имеем эстетическое новаторство, если мы имеем политическое новаторство, то, конечно, они могут в лице какого-то конкретного человека сойтись случайно. Но, вообще-то, совершенно не обязаны. Мы прекрасно помним вкусы революционеров, пришедших к власти в 1917 году, вкусы Владимира Ильича Ленина с самым выдающимся поэтом Некрасовым, с его терпеливым вполне, но неприятием авангарда. Мы помним, может быть, самый яркий русский авангардистский журнал стал почему-то вскоре издаваться в эмиграции, в Берлине. Журнал «Вещь». Так что здесь все довольно закономерно. Те, для кого программа эстетической революции находится впереди, могут в какой-то момент питать иллюзии, что революция иная их востребует, а могут не питать иллюзий. Все еще зависит сильно от характера революции, в той степени, в которой эта революция не столько политическая, сколько этическая. Те художники, для кого этическая программа, этическое новаторство является принципиальным, могут оказаться ей созвучными. Другой вопрос, что для какого-то периода нормой может быть традиционная норма, и этическое новаторство – это отход от нее, а для какого-то периода нормой может оказаться ирония, а этическим новаторством может оказаться востребованность достоинства.
В какой степени художник может оказаться сопоставим с политиком? В большой степени. Он может даже оказаться впереди политика. Но какой художник и какой политик? В ситуации этических революций или этических протестов, которую мы имеем сейчас, собственно политик впереди и не оказывается, за редкими исключениями. Впереди с неизбежностью оказывается человек, имеющий репутацию, из совершенно другой сферы. Человек, в первую очередь ассоциирующийся с политикой, здесь может оказаться чисто случайно. Поэтому условные Немцов, Рыжков в этом смысле не являются популярными фигурами для сегодняшнего протеста. А условный Акунин является популярной фигурой. Условный Навальный – фигура в этом смысле специфическая, не воспринимаемая массово как собственно политическая. Другой вопрос, что это должен быть человек извне политики, который стал всерьез известен из каких-то иных сфер, в том числе сферы культуры, стал широко известен. И скорее всего, не будет человек, занимающийся эстетическим новаторством. Это будет человек, склонный к тому искусству, которое должно быть понято протестной массой. Это не плохо и не хорошо.
Что касается форм «низовых» как бы, фольклорных, естественно, они оказываются наиболее живо отвечающими на искусство анекдота, искусство карикатуры, оказываются наиболее точно соответствующими моменту, наиболее воспринимаемыми. И только они, пожалуй, могут претендовать на то, чтобы адекватно, синхронно отразить этот момент. Обычно искусство редко реагирует адекватно и синхронно. Это опять-таки большое чудо, большая редкость. Вряд ли стоит этого ждать.
Что касается того, что и кому должен художник. Мы помним, что Умка пела: «Музыкант никому ничего не должен». И это очень понятная позиция. Как музыкант она, я думаю, действительно так считает, что не мешает ей, как ученому, считать себя должной готовить, условно говоря, томик Введенского и так далее. Музыкант, как музыкант, ничего не должен. Но музыкант при этом вообще является человеком, и если он считает себя должным, как гражданин, куда-то выйти, это не обязанность музыканта, это обязанность гражданина. Другой вопрос, что когда гражданин куда-то выходит, он начинает думать о том, какие он имеет навыки помочь тому движению, к которому он считает (если считает) себя нужным примыкать.
Художники, эстетически, новаторски настроенные, далеко не всегда левые были, они вполне могут примыкать к совершенно другим движениям. Все зависит очень сильно от конкретного политического контекста. Хотя в большей части в ХХ веке они левели. Но здесь нет никакой обязательности. Здесь есть обязательная отталкиваемость, может быть, от некоторой среды. Дальше вопрос в том, какова среда. Дальше тот факт, что к протестному политическому движению в Советском Союзе примыкал в большей степени художественный авангард, в музыке в меньшей степени, и здесь может быть упомянута бардовская песня, а не рок. Мне это кажется, скорее, некоторой флуктуацией, это не есть отражение какой-то обязательной закономерности, это отражение каких-то очень конкретных культурно-исторических обстоятельств. Как и какие виды, тяготеющие к новаторству, искусства будут близки к каким формам протеста – это достаточно интересный вопрос, но он связан не с общими закономерностями функционирования искусства, а с тем, как устроена конкретная палитра в конкретном месте.

Антон Дубин: Я отчасти отвечаю Борису Долгину по поводу понятности искусства. Хочу вспомнить реплику Александра Николаевича Сокурова. Это был ответ на вопрос: обязан ли художник быть понятным? Александр Николаевич сказал, что к этому невозможно стремиться, во-первых, это невозможно, во-вторых, это преступно, поскольку неизбежно теряется искренность.

Борис Долгин: Я говорил о том, что популярными в протестном движении будут те художники, которые понятны массе этого движения. А так, конечно, не обязаны.

Антон Дубин: И реплика Михаилу Борзыкину. Михаил объяснил нам, чем была и остается группа «Телевизор» в нашей жизни. Я хочу зачитать одно высказывание. Реплика принадлежит покойному Егору Летову, по поводу того, чем была музыка в то время. «Для чего мы вообще возникли как «Гражданская оборона»? Я же не врожденный творец или поэт, мне не шибко нравится, что приходится этим заниматься. Я, скорее, потребитель, ленивый человек. И начал это делать только потому, что не слышал на русскоязычной сцене ничего, что меня бы удовлетворяло, только то г..., которое звучало отовсюду. До такой степени было, что называется, за державу обидно».

Александр Липницкий: Такой момент, как мотивация. Я бы хотел провести аналогию с тем, что часть из наших зрителей смотрят чемпионат Европы. Безусловно, жизнь музыкантов и художников во многом развивается по тем же законам, как и хороший футбольный матч. В любом случае, внутренняя победа является для художника и для музыканта важнейшим стимулом существования. Мне пришла на память история с «Поп-механикой» Сергея Курехина. Я помню, что в начале 80-х годов он высказывал пожелание сделать именно такую группу, то есть применить все запрещенные приемы, которые вы перечислили, чтобы это было понятно, чтобы было глумление над привычными жанрами. И все это в «Поп-механике», безусловно, слилось. Почему мне пришла в голову история с «Поп-механикой». Конец Курехина, когда он понял, что время этой музыки и смысл ее абсолютно закончился, он никак не мог себя найти уже в новом времени. И это трагедия художника, музыканта. И мне кажется, это во многом имеет отношение к развитию деятелей нашего арта. Вот об этом, мне кажется, стоит подумать.

Борис Дубин: Несколько замечаний. Во-первых, об отношениях власти, протеста и высокого искусства. Похоже, что история тут дает самые разные ответы. И Виктор Гюго, который был протестантом, который отправился в ссылку и так далее, его поэзию не назовешь авангардной. Андре Жид, когда его спросили, кто самый великий французский поэт, сказал: к сожалению, Виктор Гюго. Но был Рембо и были стихи о Коммуне и о Париже во время Коммуны, и это одни из самых революционных стихов, которые были в истории французской поэзии, и одни из самых великих стихов, которые были во французской поэзии. В России был Маяковский, пока не апроприированный властью. Тут всегда есть опасность, и Рембо это, видимо, очень болезненно почувствовал: в следующий шаг тебя так или иначе переварят. Вот Маяковского переварили. Он не захотел и ушел. Рембо понял это раньше и ушел полностью, и это был самый радикальный отказ. Впрочем, Дюшан тоже ведь достаточно рано отказался ото всего, кроме игры в шахматы, и показывания знаменитой таблички «Я не пример для подражания», но характерно, что табличка все время показывалась, как некоторый пример переворачивания и не переворачивания.
Коммунистическая власть в России, по крайней мере, до тех пор, пока там играли какую-то роль Луначарский и Троцкий, была не против экспериментов. И Малевич управлял культурой, и самых что ни на есть левых сажали во главе академий, мастерских и так далее. На площадях и улицах стояло такое, что не во всяком Амстердаме встретишь. Потом ситуация изменилась, но и набор людей изменился. Всех тех, кто так или иначе продвигал Малевича или, по крайней мере, разрешал ему быть, в этом смысле не стало. Мне кажется, тут другого ответа, кроме исторического, может быть, и нет. Каждый раз приходится разбирать ситуацию, как она сложилась на данный момент. И похоже, что универсальных отмычек здесь нет.
Если говорить про сегодняшний протест, то там соединяется очень многое. Там есть политический протест, причем с самых разных сторон – анархической, фундаменталистско-националистической, коммунистической и так далее. Там есть моральный протест, гражданский протест, эстетический протест. И это отчасти разные люди, а отчасти одни и те же люди, которые поворачиваются то одной, то другой стороной, в том числе сами для себя. Они и сами несколько месяцев назад не знали, что они могут эти вещи делать. А сейчас оказалось, что их и надо делать.
Если это объединять, то против чего этот протест? Мне кажется, это протест против двух-трех основных вещей, которые стали абсолютно нетерпимыми. Это полная имитационность власти. Это до такой степени разыграно, до такой степени не имеет никаких серьезных последствий, кроме угнобить кого-то, это святое дело, а во всем остальном это абсолютно целлулоидная власть, телевизионная, абсолютно поддельная.
Второй момент. Власть при этом претендует на свою всеобщность. Обычно преувеличивают жесткость и твердость этой власти, давая ей стальные, железные и так далее метафоры. А мне она всегда представлялась, скорее, газообразной. Причем этот газ въедается всюду, где нет никаких связей – семейных, дружеских, профессиональных, политических и так далее. И всюду, где этого нет, она закладывается. И люди вышли на улицы и площади, чтобы показать: тень, знай свое место, не все пространства твои!
Последний момент – непрозрачность власти. Протестанты хотели бы власть ограничить и, вместе с тем, сделать ее прозрачной. А власть ни на то, ни на другое не способна. В этом некоторая неразрешимость нынешней ситуации. И в этом смысле протест может говорить голосами всех тех людей, которые выходят сегодня на улицы и площади. Быть и политическим, и этическим, и эстетическим, и гражданским – каким угодно. Протестом может оказаться демонстрация себя как меньшинства и, напротив, большинства, но не того большинства, каким хочет видеть власть подданных «великой державы». Но при этом безмозглых, безответных и покорно подчиняющихся. В этом смысле перед протестным искусством всегда стоит тоже, видимо, внутренне неразрешимая задача. Конечно, художник хочет победить. Каждый, кто этим хоть как-то занимался, кто хоть раз прикоснулся к творчеству, понимает, что хочется этого. И если это удается, это замечательная вещь. И ты уже дальше попал «на иглу», ты не можешь от этого избавиться, тебе хочется опять попасть в это состояние, когда ты что-то мог. Но власть и рынок, эти машины, как показывает история, перемалывают практически все. Есть очень сопротивляющиеся художники. Вроде как, Арто еще не сделали совсем уж коммерческим автором. Где здесь граница?..
На Кубе ситуация: любое беспредметное искусство режимом приветствуется изо всех сил. Пусть стоит на любых выставках, на любых перекрестках – ташизм, информель – пожалуйста. А документальное кино – хрен! Автора документального кино посадят, сгноят, заставят уехать из страны, убьют тайком. Вот вам два лика протеста. И протест на Кубе, помимо биографических обстоятельств художников, получается, в основном протест сексуального меньшинства. Потому что власть хочет быть мачо, настоящим мужиком. А настоящему мужику педики не требуются. И поэтому все замечательное искусство на Кубе второй половины ХХ и начала XXI века – все гейское. Кстати, может быть, и в Латинской Америке даже шире. Но особенно там, где были жесткие режимы. Видимо, это как-то связано с самоопределением художника, который хочет уйти от любых готовых определений, в том числе и от гендерных.

Татьяна Баскакова: Мне кажется, что художник, конечно, никому ничего не должен, но в протестном движении, в том числе и в современном, он все равно выполняет очень важную функцию, хочет он этого или не хочет. Потому что он противостоит примитивизации человека, которая сейчас приняла глобальный характер. Люди, которые привыкают жить, каждый день приходя с работы и смотря телевизор, у меня ощущение, что они деградируют часто, что они разучиваются даже любить, быть нормальным членом семьи, иметь нормальное представление о порядочности и так далее. И любое нормальное искусство этому противостоит. Поэтому оно, скорее, должно быть сложным и думающим о форме, о стилистике. Я думаю, что стилистика может быть примитивной, приводящей человека к деградации или, наоборот, возвышающей его.

- Четыре года назад мы проводили конференцию «Рок-музыка и политика», пригласили несколько профессоров. И был профессор, который при хунте сидел, он член рок-группы, и практически все этнические рок-группы исчезли в то время. 60 тысяч человек. Аргентинская хунта была немножко даже помощнее, чем чилийская. Я думаю, что все-таки надо обсуждать эстетику радикального протеста.
И второе. Сейчас есть новое понятие: «улыбка Чеширского кота». Имеется в виду гражданское общество. Философ Борис Капустин (который был помощником Горбачева, а сейчас почему-то стал радикальным левым) написал большой манускрипт, где он говорит о том, что радикальный процесс возможен только в очень короткий промежуток и в определенных исторических условиях. Это как улыбка Чеширского кота, которая исчезает. В принципе, мы можем говорить об автономии. И вспоминаются три самых мощных рок-клуба, как они создавались. Известно, кто создавал рок-клуб в Питере, в Свердловске. Про Москву мы меньше знаем. Государство там сыграло серьезную роль. И говорить о полной независимости трудно.
Я знаю, как создавался свердловский рок-клуб, я знаю о мистической встрече Бориса Николаевича в его квартире с рокерами еще в 82-ом году, я знаю, что государство играло колоссальную роль. С другой стороны, автономия – это тоже неплохо. 8 июня прошло грандиозное, с моей точки зрения, событие – была презентация, 250 песен собрали Василий Шумов и Александр Липницкий. Никто не ожидал. Даже сами организаторы, я думаю, не ожидали, что все поколения рокеров отдадут туда свои песни. Я имею в виду «Белый альбом». Но это событие – я не думаю, что это радикальный протест. Туда и Кутиков отдал, и «Браво», и «Крематорий». Некоторые говорили: я отдал, но я против Белого движения, я просто хочу помочь ребятам. Это речь об автономии, о настоящем гражданском обществе. 250 групп, многие культовые группы. Ну и Михаил, конечно, тоже свою песню великую туда отдал. Мне кажется, это пример автономного действия. Хотя все Михаила называют радикалом.

Александр Липницкий: Мы забыли о телевидении. Говорили о чем угодно, только не о самом главном. У меня во время нашей дискуссии родилась мысль, что настоящими лидерами протестного движения являются все-таки выходцы из телевидения, как главной коммуникации, сколько бы мы его ни хаяли. Я был свидетелем вручения премии журнала «Собака» в Питере, там вручили знаменитым и достойным людям эти премии, в том числе и Шевчуку за альбом «Иначе». Но героем была ведущая церемонии Ксения Собчак. Я не ожидал, что популярность у этой девушки на уровне Мэрилин Монро и Жаклин Кеннеди вместе взятых. Поэтому стоит, мне кажется, подождать, пока Катя Андреева, Ургант и остальные ведущие перейдут на сторону оппозиции – и тогда этот режим рухнет.

Борис Долгин: Я же и говорил о том, что необходима предыдущая известность из какой-то другой сферы. Никакого сравнимого другого инструмента с телевидением пока не было.

Владимир Тарнопольский: Я бы был немножко поосторожнее с ведущими телевидения. Савл тоже превратился в Павла и принял христианство. Но просто иногда бывают и другие мотивы. Иногда популярность ведущего они готовы поддержать любыми средствами. И падающую популярность можно было спасти демонстративной сменой цвета флага. При следующей волне флаг будет другого цвета.

Антон Дубин: Нынешняя протестная волна – это защитная пленка для многих плохих писателей, которые и пишут только потому, что есть протест. И наши нынешние протестные лидеры готовы принимать этот симулякр литературный за хорошую литературу.

Владимир Тарнопольский: Протест становится хорошим маркетинговым ходом.

Антон Дубин: Не чувствуют ли наши гости (для меня достаточно очевидную) опасность перехода художников в публицисты и потери, благодаря этому, изначальной творческой сути?

Семен Файбисович: Мне кажется, что это противоречие несколько надуманное. Хотя та модель, которую вы предлагаете, она может в каких-то случаях сработать. Кстати, Акунин проделал этот путь: сначала начал писать для вменяемой публики, а потом стал попсовым автором. И именно благодаря своей попсовости он сейчас именно этот капитал конвертирует, как и Собчак, используя при этом свой интеллектуальный бэкграунд. Можно говорить о Рубинштейне, который сейчас стал как бы фигурой протеста. Но при этом он себя сделал как великого поэта, а сейчас занимается другими делами. Для меня эти занятия просто параллельные. Основное мое занятие – я пишу картины, а в свободное время как-то высказываюсь, поскольку такая возможность появилась. Я думаю, что возможностей сочетать эти два элемента очень много.

Владимир Тарнопольский: Вы говорите, что у вас есть в планах картина, где будет написано на стене «Путин...». Для меня такой подход к искусству сюжетный. Это еще не искусство. Это сюжет. Сюжет может быть в голливудских фильмах, в сериалах, а искусство начинается там для меня... Меня заклеймили авангардистом. Я сказал, что те художники, которые открыли актуальное искусство, для меня самые великие – Кейдж, Малевич, Дюшан и так далее. Но разница для меня заключается вот в чем. Для меня искусство начинается там, где не я пишу свои сюжеты, а где я мыслю языком своего искусства. Вот у меня палитра, кисть, и я думаю, как работать с этим. У меня фотоаппарат или у меня другое механическое, электронное оборудование. Где материал смыкается с действительностью? Сюжет к этому не имеет никакого отношения. Будет ли это кукла Барби, будет ли это «Путин...» и так далее. Я композитор и художник, вот у меня есть скрипка, рояль – что я могу с этим уже давно амортизированным составом сделать? Каков сегодня есть взгляд этого материала на мир? Не мой. Я лишь слуга своего материала.
Директор последнего Берлинского биеннале замечательно сказал: «Качество произведения искусства вообще не играет никакой роли. А вот те ребята, которые выходят с брызгалками и пишут на заборах слова свободы – вот это настоящее искусство». Я пригласил бы этого товарища куда-нибудь в Подмосковье. Там уже написана вся его программа. Мне кажется, большая трагедия концептуального искусства в том, что оно мыслит не языком искусства, а языком плаката, чего угодно.

Семен Файбисович: Я об этом и говорю. Если эту работу начинать в «Facebook» совать – никто ничего не поймет. Я как раз противостою мейнстриму современного искусства, настаивая на качестве. Одни мои работы вообще словами пересказывать бессмысленно, никто ничего не поймет. Не надо ни во что упираться. Есть другие сюжеты, в которых есть литература. В данном случае она ярко выражена. Но, главное, видеть эту вещь в натуре, в подлиннике – и только тогда можно говорить о том, есть там качество или нет. То есть ругать вещь только за то, что в ней есть некоторая литературная составляющая ироническая, мне кажется, неправильно.

Юлия Лидерман: Мне нравится, что мы перешли, мне кажется, к очень интересному, продуктивному сюжету: не чем является искусство, а чем может быть искусство. То, что искусство оказывается инвариантным, - это раз. Во-вторых, это место встречи. Это место может становиться от реплики к реплике, от ответа к вопросу каким-то другим местом, что она изменяется внутри... И в этом смысле также автономия художника, встречаясь с массой, с публикой, встречаясь с какой-то аудиторией, или давая шок восприятию и так далее, меняет, трансформирует общую структуру. Именно здесь роль тех, кто индивидуально, коллективно или как-то высказывается эстетически, и в этом смысле трансформирует ситуацию. Борис Владимирович говорил: вчера еще неизвестно было этому человеку, что я такое могу, а сегодня я уже такое могу потому, что, возможно, вчера я с чем-то встретился и изменился. Это момент, к которому все-таки пришла эта дискуссия, не к тому, что такое искусство, чем оно должно быть – протестом, не протестом, или оно должно быть гражданским, или должно быть, наоборот, очень высоко авангардным и так далее, а к тому, что оно может становиться и зоной свободы, и зоной утопии, и зоной встречи, и зоной девиации...

Борис Долгин: А чем оно не может становиться?

Юлия Лидерман: Оно не может становиться застывшей формой, которая не вызывает эффекта. И это, по-моему, замечательный конфликт для финала.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG