Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Дневники Сьюзен Зонтаг

Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: Говорят о недавно появившейся книге, это второй том дневников и записных книжек Сьюзен Зонтаг.

Александр Генис: На Бродвее часто говорят о Сьюзен Зонтаг - всегда говорили, пока она была жива, и продолжают говорить, когда ее уже нет с нами.

Соломон Волков: Я хочу напомнить, что Сьюзен Зонтаг родилась в 1933, умерла в 2004 году…

Александр Генис: … и была оплакана всем Нью-Йорком.

Соломон Волков: Она до сих пор для нью-йоркской элиты живой персонаж, который всех интересует, все хотят о ней всё знать. Вышел второй том, там дневники с 1964 по 1980 год. Первый том вышел в 2008 году и вызвал большой интерес. А дневник она вела с 1948 года, с 14 лет.

Александр Генис: Эти дневники начинались с того, как она в 14 лет поехала к Томасу Манну, знакомиться с великим немецким писателем, и была потрясена, узнав, что Томас Манн интересуется Хемингуэем. Он ее спросил, как она относится к Хемингуэю. Она была совершенно убита тем, что такой великий человек, как Томас Манн, может интересоваться такой мелочью пузатой, как Хемингуэй, который ей казался совершено недостойным внимания классика. И это она сохранила на всю жизнь. Она всегда любила центральноевропейскую литературу, литературу сложную, углубленную, это было ее - Музиль, что-то в таком духе, но ни в коем случае не Хемингуэй.

Соломон Волков: Она сыграла, конечно, экстраординарную роль в ознакомлении американской интеллигенции с произведениями центральноевропейской традиции. Эта европейская культура была ее настоящей интеллектуальной родиной.

Александр Генис: Включая русскую культуру. Я Сьюзен Зонтаг всегда встречал в кинотеатре, когда там шли сложные русские фильмы. И однажды я ее спросил: “Кто ваш любимый режиссер?”. Она говорит: “Конечно, Герман!”. Это не такой тривиальный ответ, потому что Германа в Нью-Йорке мало, кто знает, и уж точно мало, кто любит. Я помню, когда показывали его фильм “Хрусталев, машину!”, то должно было быть два сеанса, а состоялся только один, потому что на второй не пришли люди. Герман сказал: “Ну, какие будут рецензии?”. И рецензия оказалась только одна - в “Нью-Йорк Пост”. Спортивный журналист написал, что “за такие фильмы убивать мало”. Еще Герман мне сказал: “Пойдем, набьем ему морду”. Я сказал, что не надо этого делать, потому что спортивный журналист, наверное, очень здоровый. Но Сьюзен Зонтаг страстно любила Германа, Сокурова, вообще любила сложное, непонятное кино, и всегда можно было встретить Сьюзен Зонтаг, с ее знаменитой седой прядью, в очереди на такой фильм. Она была заметным персонажем в Нью-Йорке.

Соломон Волков: Но я вам должен сказать, что критические отзывы на второй том (предполагается еще и третий) оценивают ее творческое наследие, скорее, скептически. И я склонен с этим скептицизмом согласиться. Потому что, да, она сыграла грандиозную историческую роль в пропаганде тех авторов, о которых она писала - и о Сартре, и о Камю, и о Годаре, и о Бергмане с Антониони. Если начать перечислять тех классиков европейского авангарда, которых Сьюзен Зонтаг сделала доступными и понятными американской интеллигенции, это будет большой список. А на сегодняшний день, когда мы уже согласны с тем, что все эти авторы - значительные фигуры, так ли впечатляют нас тексты, особенно эстетические оценки Сьюзен Зонтаг, интересны ли они нам сегодня?

Александр Генис: Я, к несчастью, с вами согласен. Я очень люблю Сьюзен Зонтаг, не могу сказать, что мы с ней дружили, но мы были с ней знакомы и всегда очень тепло разговаривали. Но когда я перечитываю ее тексты, у меня есть ощущение устаревшего пафоса. Это такое выдохшееся шампанское, уже не о чем спорить. Кроме всего прочего, ее художественные сочинения тоже как-то ушли вбок, в сторону, они не стали главным событием американской литературы последних лет.

Соломон Волков: Хотя она очень большое значение им придавала, и ее очень, как я знаю, обижал тот факт, что ее романы не так известны, и что она не является таким актуальным кандидатом на Нобелевскую премию, на которую она, конечно же, как любой уважающий себя писатель, рассчитывала.

Александр Генис: Но в Нью-Йорке она играла своеобразную роль - она была культуртрегером в высшей степени, и в этом отношении ей не было равных. Пожалуй, она была то, что называется публичный интеллектуал. Это очень важная фигура и таких фигур всегда не хватает и в русской культуре, да и в американской тоже не так часто это бывает.

Соломон Волков: Сравнительно недавно я ознакомился с текстом Марии Степановой, очень хорошего поэта, замечательного эссеиста и, как мы знаем, также и талантливого редактора - она до недавнего времени руководила интернет сайтом “Open Space”. Сейчас этот сайт сменил направление, в нем работают другие люди, а Мария Степанова со товарищи перешла на новый сайт. Так вот, текст Степановой о Сьюзен Зонтаг, который она напечатала в журнале “Citizen K” (тоже, на сегодняшний момент, закрывшимся) на меня произвел очень сильное впечатление, это один из лучших текстов о Зонтаг, может быть, самый лучший, который я прочел. Единственное только, что вызвало некоторое мое недоумение, при том, что текст блестящий, я не очень понял направленность его в том смысле, что Сьюзен Зонтаг, на сегодняшний день, как мы вами согласны, как писатель, это явление вчерашнего дня. Она продолжает оставаться актуальной в Нью-Йорке, как человек, который сыграл колоссальную роль в приобщении американцев к европейской культуре, и как общественный политический деятель тоже. Ее все помнят. И именно о живой фигуре Сьюзен Зонтаг мы хотим узнать как можно больше. Зачем же узнавать о Сьюзен Зонтаг в современной России, в которой она никогда не была актуальной общественно-политической фигурой?

Александр Генис: Но с русской культурой она тесно связана уже потому, что она была близка Бродскому. И в этой книге последний человек, о котором она говорила уже перед смертью, был именно Бродский.

Соломон Волков: Она говорила о своей матери и о Бродском, как свидетельствует ее сын Дэвид Риф. И тут я должен заметить, что мы знаем, что Сьюзен Зонтаг была лесбиянкой, ее увлечения были, в основном, женскими. И до сих пор я так и не могу понять, я несколько раз разговаривал с ней и Бродским, находился в этой компании, сразу было видно, что отношения между ними необыкновенные. Но были ли это романтические отношения или нет, я до сих пор не понимаю, на этот счет существуют самые разные мнения.

Александр Генис: Так или иначе, творческие отношения у них были очень тесные.

Соломон Волков: Не только творческие, в том-то и дело – человеческие.

Александр Генис: Сьюзен Зонтаг вспоминает фразы Бродского, например, такую: “Цензура хороша для писателя, потому что она увеличивает метафорическую силу языка”. Чувствуете, что это Бродский, который всегда дразнил своих собеседников? И Сьюзен Зонтаг всегда присутствовала на наших годовщинах смерти Бродского, когда мы все встречаемся в “Русском Самоваре” и вспоминаем Бродского. Она всегда читала стихи Бродского, причем любила читать именно “Большую Элегию Джону Донну”, это длинное, огромное стихотворение, я всегда ее отговаривал, потому что все хотят выпить, поэтому не надо тянуть. Но это было ее любимое стихотворение Бродского, она как-то очень трепетно относилась к его памяти, и эти две фигуры так и остались вместе в Нью-Йорке.

Соломон Волков: Для меня самой большой похвалой, которую я получил, когда мои “Диалоги с Бродским” были опубликованы в английском переводе в Нью-Йорке, был отзыв Сьюзен Зонтаг, которая сказала: “Да, конечно, я слышу голос Иосифа”.

Александр Генис: Интересно, что эти дневники Сьюзен Зонтаг во многом интереснее, чем ее художественные сочинения, и рецензент “Нью-Йорк Таймс Бук Ревью” приводит цитату из Сьюзен Зонтаг, которая говорит: “А зачем мы читаем дневники? Чтобы услышать комментарии к написанным произведениям писателя? Нет, мы хотим услышать голос писателя до того, как он стал писателем, его эго, не защищенное художественным образом”.

Соломон Волков: Не защищенное маской. Именно это нас и интересует в этих текстах, и для нас с вами, для тех людей, которые еще застали Сьюзен Зонтаг, которая была активной фигурой и производила это магическое впечатление, а, безусловно, она его производила - я видел, что Бродский смотрит на нее влюбленными глазами…

Александр Генис: Еще интереснее, что и Бродский на нее произвел огромное впечатление, особенно в политическом смысле. Потому что Сьюзен Зонтаг, как вся американская интеллигенция, была необычайно левой, и именно Бродский отучил ее от левых увлечений, в чем она сама и призналась в этих дневниках.

Соломон Волков: Что же касается музыкального фрагмента, то я когда-то спросил у Сьюзен, какая русская музыка ей нравится больше всего, и она мне сказала, не задумываясь: “Агон” Стравинского”.

Александр Генис: Это характерный выбор.

Соломон Волков: Он еще показателен тем, что Сьюзен Зонтаг была завсегдатаем на спектаклях труппы Баланчина - “Нью-Йорк Сити Балей” - в Нью-Йорке, который гениальном образом “Агон” поставил. Должен сказать, что эти вечера, это было такое пиршество, собирался весь цвет нью-йоркской интеллигенции и, как вы правильно сказали, Сьюзен можно было сразу узнать по ее седой знаменитой пряди, а она не пропускала ни одной премьеры, она была огромной поклонницей Баланчина. Поэтому мы покажем фрагмент из балета Стравинского “Агон” в исполнении Оркестра “Нью-Йорк Сити Балей”, дирижер Роберт Ирвинг, лейбл “Nonesuch”.

(Музыка)

Камиль Сен-Санс

Камиль Сен-Санс

Сен-Санс в Америке и России

Этим летом в Бард Колледже проходит ежегодный музыкальный фестиваль. Их очень много было уже организовано в Бард Колледже, посвященных какой-то музыкальной фигуре, которая показывается в необычном контексте. Дело в том, что президент Бард Колледжа Леон Ботстайн – не только известная культурная фигура, очень влиятельный эксперт в области музыкального образования, но он также дирижер-любитель, который стал очень крупной, значительной фигурой в музыкальной жизни Америки - он возглавляет Американский симфонический оркестр. И он каждый раз организует очень необычные фестивали, которые высвечивают, казалось бы, знакомые фигуры с самой неожиданной стороны.

Александр Генис: Тут еще надо напомнить, что Бард Колледж находится невдалеке от Нью-Йорка, на берегу Гудзона, это одно из самых живописных мест Америки, именно там создавалась Гудзонова школа живописи. Здание колледжа построено архитектором Фрэнком Гэри и больше всего напоминает летающую тарелку, которая разбилась о берег Гудзона, и осколки ее застыли в самых невероятных сочетаниях. Это одно из моих самых сильных архитектурных впечатлений в Америке. Я туда часто приезжаю летом, потому что там так красиво, живописно и растут грибы рядом.

Соломон Волков: А фестиваль в этом году посвящен Камилю Сен-Сансу, французскому композитору, который родился в 1835, а умер в 1921 году. То есть он прошел через столько исторических эпох!

Александр Генис: И через мою жизнь тоже, потому что именно с Сен-Санса начинались все уроки пения - как вы помните, “Карнавал животных” был главной музыкальной темой в нашем образовании в средней школе. И я, поэтому, никогда в жизни не любил пение, потому что этот “Карнавал животных” уже вот так вот залез.

Соломон Волков: Сочинение Сен-Санса “Интродукция и Рондо каппричиозо” для скрипки сыграло также роковую роль, если так можно выразиться, в моей биографии. Потому что именно исполняя это произведение, а мне было тогда 12 лет, я исполнял его на концертной эстраде в нашей музыкальной школе в Риге, я вдруг понял, что, вероятно, скрипачом все-таки я не буду и не хочу быть, не могу быть, потому что я видел, что я не устанавливаю контакта со слушателями. Я напрягал все свои силы, но я не мог пробиться, как исполнитель, к потенциальным слушателям. И тогда решил, что я уеду учиться в Ленинград. Но это уже отдельная история. Но это ощущение во время исполнения музыки Сен-Санса я не забуду никогда. Программа фестиваля очень интересная и разнообразная, там затрагиваются всякого рода привлекательные темы, например, Пруст и музыка, и в программе произведения Сен-Санса, Сезара Франка, Габриеля Форе и Клода Дебюсси. Показывается опера Сен-Санса “Генрих VIII ”. Мы все знаем, что “Самсон и Далила” является репертуарной оперой, а об этой опере все забыли. Есть концерт, который проходит под заголовком “Является ли Сен-Санс французским Бетховеном?”. А есть, конечно же, концерт, который называется “Зоологические фантазии”, где исполняется и “Карнавал животных”, и другие произведения французских композиторов, связанные с разным зверьем. При том, что мы с вами, Саша, знаем, что именно “Карнавал животных” был сочинен Сен-Сансом, как домашняя шутка.

Александр Генис: Это пародия на других композиторов.

Соломон Волков: Он не хотел, чтобы это произведение исполнялось при его жизни, а оказалось, что именно этот опус, и из этого опуса номер под названием “Лебедь”, стал самым популярным произведением Сен-Санса, которое любой человек, имеющий хоть какое-то отношение к классической музыке, конечно же, тотчас же узнает. Но, должен вам сказать, что существующая точка зрения на Сен-Санса, как на какого-то второстепенного автора, мне представляется крайне несправедливой. Начну с того, что он был совершенно необыкновенным вундеркиндом, может быть, самым примечательным вундеркиндом во всей истории музыки, включая Моцарта. Простые факты. Читать и писать он научился, когда ему не исполнилось трех лет. Замечу в скобках, что вскорости он уже говорит и писал по-латыни. В 3 года он записал сам первое свое музыкальное сочинение - автограф сохранился. В 5 он анализировал оперу Моцарта “Дон Жуан” по партитуре и начал выступать, как пианист. А в 10 лет, когда он давал свой концерт в Париже, то на бис, обратясь в зал, он предложил назвать ему любую из 32-х сонат Бетховена - он был готов любую из них сыграть наизусть. То есть в голове у него все эти сонаты уже сидели. Вообще, он отличался беспрецедентным IQ и уникальной памятью. Один раз, прочтя книгу или услышав музыкальное произведение, он их запоминал на всю жизнь. Кроме того, что он был замечательным пианистом, очень хорошим дирижером, влиятельным критиком, очень влиятельным педагогом, он также занимался на профессиональном уровне астрономией, археологией, оккультными науками, выпустил томик стихов и писал пьесы.

Александр Генис: Человек Ренессанса.

Соломон Волков: Сами посудите - фигура необыкновенная. И из чрезвычайно обширного творческого наследия Сен-Санса достаточно большое количество произведений звучит в репертуаре, это музыка, которую любят исполнители играть, слушателям она тоже весьма нравится. Играют и виолончельный концерт Сен-Санса, и фортепьянные его концерты, и скрипичную музыку, симфонии исполняют достаточно часто. И одним из его популярных произведений является, так называемый, “Dance macabre”, в России он известен под названием “Танец смерти”, сочинение 1875 года. И с ним Сен-Санс приехал в 1875 году в Россию, в Москву и Петербург. И с этим связан пример того, как по-разному Сен-Санса воспринимали в России. Кстати, тема Сен-Санс и Россия, почему-то, в этом Бардовском фестивале обойдена, но мы с вами ее обсудим. Концерты Сен-Санса пользовались необычайным успехом, туда набилась публика, которая обыкновенно в концерты даже и не ходила. И, скажем, Чайковский воспринимал Сен-Санса с восторгом. Сен-Санс был роста очень маленького, его называли “маленьким попугайчиком” - у него был большой нос, он любил одеваться в яркие одежды, имел такой комический вид. Но бывает, что ангел пролетает и говорит “да”. Вот такой ангел пролетел, когда они познакомились с Чайковским. Они сразу друг в друга влюбились. И существует история о том, как в Московской консерватории, на эстраде ее, произошло следующее событие. Чайковский и Сен-Санс решили друг перед другом похвастаться, как они хорошо знают балетные па.

Александр Генис: Он оба любили танцевать.

Соломон Волков: Но тут речь шла не о каких-то бальных танцах - вальсах или польках. Это были балетные па, это уже дело профессиональное. И вот они сымпровизировали балет под названием “Пигмалион и Галатея”, где Галатею изображал Сен-Санс, Пигамлиона изображал и танцевал Чайковский, а аккомпанировал им Николай Рубинштейн, брат Антона.

Александр Генис: Говорят, что никто этого не видел, не было зрителей.

Соломон Волков: Только эта троица. Представляете себе, что был бы за фильм, если бы можно было заснять это действо. Это было бы нечто феноменальное. Увы и ах! Но также у Сен-Санса нашлись и весьма влиятельные враги в России. И одним из главных врагов оказался композитор Мусоргский, который, услышав “Танец смерти”, чрезвычайно возмутился. Дело в том, что Мусоргский сочинил произведение под названием “Ночь на Лысой горе” в 1867 году, и никак не мог добиться того, чтобы это произведение было исполнено. И увидеть успех Сен-Санса с близкой темой было для него невыносимо. И он накатал огромное письмо своему приятелю, критику Стасову, где обзывал Сен-Санса всяческими именами, в том числе “творческой крошкой”, и говорил: “Всеми мозгами моего черепа я отрицаю его, всей силой биения моего сердца отталкиваю! Утилизатор миниатюры! Что нам за дело до него?!” И все письмо в таком роде. Так вот, я предлагаю судить нашим слушателям, застуживает ли “Dance macabre” такого к нему отношения. Фрагмент из него прозвучит в исполнении дирижера Юджина Орманди, лейбл “Sony”.

(Музыка)

Вольфганг Амадей Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт

Музыка-киногерой: “Амадеус”

Александр Генис: Август в Нью-Йорке - месяц Моцарта. По многолетней традиции, именно в августе проходит замечательный музыкальный фестиваль, который называется “Mostly Mozart“. Это довольно трудно перевести – “В основном, Моцарт”. Это мой любимый музыкальный фестиваль, я никогда не пропускаю его, потому что музыканты всегда выступают в белых костюмах, публика всегда такая расслабленная, и атмосфера такая курортная, хотя Нью-Йорк - отнюдь не курортный город. По-моему, все это идет Моцарту. Поэтому я сегодня предлагаю обсудить самый успешный музыкальный фильм всех времен и народов, а именно - “Амадеус”. Я знаю, что этот фильм вызывает огромное возмущение у музыкантов. Чем больше успеха у зрителей, тем больше возмущений у профессиональных музыкантов. Мой любимый музыковед профессор Гринберг посвятил целую лекцию тому, как неправильно изображен Моцарт, и он все время доказывал это письмами Моцарта, где показывал, каким умным человеком был Моцарт, как он не похож на того хихикающего монстра, который показан в фильме. Но я, тем не менее, этот фильм люблю. А вы?

Соломон Волков: Я здесь абсолютно солидарен с критиками этого фильма. Я считаю его примитивным, искажающим облик Моцарта и просто скучным. Мне с самого первого просмотра, и сколько я не пытался потом еще смотреть этот фильм, было просто неприятно, неудобно и, даже, стыдно смотреть.

Александр Генис: У вас, видимо, особое отношение к этому, потому что я, глазами дилетанта, вижу в этом фильме совсем другое. Ведь дело даже не в Моцарте, дело в его музыке. Самая сильная сцена в фильме, на мой взгляд – последняя, где Моцарт умирает. Он сочиняет “Реквием”. Рядом с ним стоит Сальери. И вот тут-то происходит, по-моему, центральная сцена в фильме и центральный диалог в фильме. Дело в том, что Моцарт сочиняет музыку… Я догадываюсь, что музыка не сочиняется таким образом, не может быть, чтобы человек лежал на кровати и напевал гениальные ноты. Но в фильме показано именно так. И Сальери, который записывает эту музыку, все время пытается ухватить ее и продолжить. Но не может. И Моцарт говорит: “Разве ты не слышишь, как это должно быть?”. И тут мы видим, что Сальери на самом деле не хотел убить Моцарта, он не завидовал Моцарту, он хотел стать его соавтором. И вот в этом я вижу соль фильма - в том, какое счастье музыка дает автору, и как счастлив был умирающий Моцарт, когда в его голову приходили эти бессмертные ноты “Реквиема”. И мне кажется, что это и в фильме, и в пьесе удалось.

Соломон Волков: Фильм как мы знаем, был невероятно успешным, он получил 40 наград, из них - 8 “Оскаров”. Но замечу, что Том Халс, исполнитель роли Моцарта, не случайно “Оскара” не получил. Потому что тот хихикающий идиот, которого представляют нам в виде Моцарта, он настолько противоречит той потрясающей музыке, которая звучит. Я даже не понимаю, как можно было взять Тома Халса на эту роль и дать ему такую задачу. Я читал о том, что Халс для себя таким биографическим ориентиром сделал Джона МакЭнро, знаменитого теннисиста, и его взрывное поведение испорченного, психованного инфантила. Но, во-первых, я считаю, что МакЭнро такую маску для себя создал, увидел, что она работает на аудиторию, и уже работал в этом направлении. Но ведь в фильме вам предлагается идея, что Моцарт и был таким. А такого не может быть. Сочинение музыки это столь формально сложная задача, она требует такого большого количества труда, усидчивости, усилий, что человека с тем уровнем троглодитовским, который нам представлен в фильме Милоша Формана, он не мог этой музыки сочинить вообще.

Александр Генис: Это же фильм не о Моцарте, это фильм о мифе Моцарта.

Соломон Волков: Так и мифа такого, на самом деле, не было! Это есть такое особое направление в моцартианстве, если угодно, которое действительно ведет отсчет от “Моцарта и Сальери” Пушкина, по которой была сделана пьеса “Амадеус” Питером Шеффером в 1979 году. Но ведь Пушкин, по моему глубокому убеждению, не представил Моцарта таким хихикающим идиотом никоим образом, но даже Сальери у Пушкина не есть какой-то демонический злодей, каким он предстает и в пьесе Шеффера, и, в особенности, в фильме Милоша Формана. Потому что, мне кажется, что Пушкин решал проблему соединения в одной творческой личности двух начал. Условно говоря, моцартианского, вдохновенного творчества, и тем, что мы, с легкой руки Пушкина, называем сальеризмом, то есть творчеством по расчету. То есть, то, что запечатлено Пушкиным в замечательной формуле, которую он вложил в уста Сальери, а не Моцарта: “Поверил я алгеброй гармонию”. Присутствует ли в творчестве Пушкина стремление “поверить алгеброй гармонию”? Конечно же, присутствует.

Александр Генис: У Пушкина есть всё, поэтому можно вытащить любую ниточку.

Соломон Волков: У любого гения этот сальеризм есть, вопрос в соотношении его с моцартианством. И не случайно Пушкин дает Сальери многие замечательные строчки, которые мы повторяем:

“Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля”.


Это говорит Сальери, не злодей Сальери, а мудрец Сальери. Или:

“Так улетай же! Чем скорей, тем лучше”.

Афоризм – чисто пушкинский. Так что тут проблема у Пушкина была решена достаточно сложно, но от нее, к сожалению, протянулись нити, она давала возможность для такого противопоставления и перенесения в реальную жизнь мифа, легенды, высосанной из пальца, о том, что Сальери был, так или иначе, убийцей Моцарта, потому что у Пушкина он его отравляет. И, кстати, до наших дней дошли люди, которые уверены, что Моцарт был отравлен, если не Сальери, то масонами - знакомая песня. Но современная медицина твердо установила, что Моцарт умер естественной смертью, и что Сальери, может быть, был не в лучших отношениях с Моцартом, но ничего похожего на ту безумную ненависть и травлю, как она изображена в фильме Формана, не было.

Александр Генис: Соломон, а как вы относитесь к музыке в фильме, как она звучит там?

Соломон Волков: Музыка, слава богу, моцартовская. Существует легенда о том, что тот человек, который оформлял музыку в фильме о Моцарте, получил за нее “Оскара”. Нет, такого не было. В тот год получил за музыку “Оскара” известный композитор Морис Жарр. Мы его знаем, главным образом, как автора незабываемой музыки к “Доктору Живаго”, а в том году он ее получил за фильм “Путешествие в Индию”. И он действительно в своей речи, при получении “Оскара”, сказал: “Мне повезло, что в этом году Моцарт не участвовал в конкурсе”.

Александр Генис: Да уж, пожалуй, такая музыка как в “Амадеусе”, ни в одном голливудском фильме не звучала.

Соломон Волков: А мы покажем фрагмент из “Реквиема” Моцарта, это та музыка, под которую идут титры в фильме, оркестр под управлением Герберта фон Караяна, лейбл “Deutsche Grammophon”.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG