Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика “Картинки с выставки” не отправится, как это было всегда, в тот или другой музей, а останется дома, ибо теперь можно наслаждаться – без потерь – изящным искусством, не вставая с дивана, что я и делаю с тех пор, как обзавелся третьим изданием с Ай-Пэда, оснащенным бесподобным экраном-ретиной.
В связи с этим мы обсудим сегодня тот виртуальный музей, который сегодня пробрался в каждый компьютер, сделав искусство доступным, как водопровод. Не приведет ли это к инфляции живописи? Или, напротив, увеличит число ее любителей?

В первый раз я пришел в Метрополитен на следующий день после того, как переехал в Нью-Йорк, в последний раз – вчера. В промежуток поместились 35 лет американской жизни, за которые я ни разу не расставался с музеем дольше, чем на месяц. И каждый раз, какая бы выставка меня сюда ни приводила, я обязательно навещаю картину, которую музей считает лучшей, а я – любимой: “Жатву” Брейгеля.
Связь с ним началась еще тогда, когда я увидал “Охотников на снегу”, конечно, в “Солярисе” Тарковского, потому что в той стране картин Брейгеля не было. Зато их хватало в Вене, где ненадолго останавливались эмигранты по пути в Америку. Я не хочу сказать, что это обстоятельство стало единственным мотивом, но оно несомненно сыграло решающую роль в выборе направления. С тех пор я охочусь за полотнами Брейгеля от Сан-Диего до Праги, а в свободное время захожу к нему в Метрополитен.
Такая картина не может примелькаться, но за треть века мне уж точно довелось изучить ее досконально – думал я и свирепо ошибался, что выяснилось после того, как рассмотрел “Жатву” на ретине нового Ай-Пэда с помощью Гугла и его сенсационного художественного проекта.
Меня сразу же поразило поле еще несжатого хлеба. В зале оно представлялось сплошной стеной, но теперь, увеличивая изображение на экране, я обнаружил, что первую линию нивы составляли колосья со своим лицом, вернее – профилем. Увлекшись, я переехал с переднего плана на задний, чтобы найти там квадратный пруд, а в нем семь женщин, две из которых купались голышом, судя по торчавшим из воды розовым ягодицам. Раньше ничего этого я не видел, но решив, что вряд ли Гугл пририсовал Брейгелю скабрезные подробности, я отправился в музей и опять ничего не нашел. Мне мешало стекло и охрана, начинавшая свистеть, когда я пытался уткнуться в картину. “Жатва”, однако, стала другой. Прежде я подозревал, а теперь уже точно знал, что в ней скрывается больше того, что мы можем разглядеть невооруженным глазом. Брейгель, как Бог, смотрел сверху, видел всё и писал с запасом, рассчитывая на то, что каждый увидит столько, сколько сможет.
Камера, однако, знает, не меньше его. Электронная репродукция столь высокого разрешения требует 10-часовой съемки и миллиарда пикселей (в сто раз больше обычной цифровой фотографии). Первыми такому обращению подверглись 17 картин, выбранных каждым из знаменитых музеев. Уффици предоставил “Венеру” Боттичелли, Лондон – “Послов” Гольбейна, Эрмитаж – Каналетто, Третьяковка – “Явление Христа народу”, потребовавшего 12 мегапикселей, нью-йоркский МОМА - “Звездную ночь” Ван Гога. А в целом, так или иначе, Гугл сегодня показывает 32 тысячи работ из 151 музея 40 стран.
И этот виртуальный запасник - всего лишь лучший из мириады других сетевых галерей. Сократив до одного клика путь к любому шедевру, они демократизировали мировое искусство и, как считают снобы, обесценили его.

Когда все это начиналось, и живопись еще робко пробивалась на компьютерные экраны, директора музеев нервно заявили, что качество изображения не идет ни в какое сравнение с оригиналом. “Непонятно, - сказал тогда Билл Гэйтс, - радуются они этому или огорчаются”.
Сейчас, когда технический уровень превзошел возможности нашей оптики, актуальным стал иной вопрос: что делать с тем, что досталось всем и даром.
Виртуальное искусство, как сельское хозяйство, знает два пути: вширь и вглубь.
Экстенсивный метод позволяет составить из одних музеев другие – свои. Можно собирать картины, а можно – их фрагменты, изготовляя коллекции рук, ног, ковров или птичек. Оцифровав всю историю изящных искусств, компьютер – помимо всего прочего – создал его полный словарь, который годится для постмодернистской перестройки. Владея таким материалом, зритель легко заменяет художника, во всяком случае, такого, который не творит, а тасует.
Интенсивный путь, как ему и положено, учит не разбрасываться. Идя вглубь полотна, особенно если оно – Ван-Гога, мы можем открыть в нем то, чего не знал и автор – пульс живописи. Мазок, как почерк, открывает подсознание картины, темперамент художника и комментирует те решения, которые принимала кисть в каждую секунду и на каждом миллиметре. Интимность такого скрупулезного знакомства (словно читать чужие, причем, любовные письма) не остается без последствий. Пройдя сквозь картину по следам мастера, мы притворяемся им и узнаем об изображенном немногим меньше.
Но каким бы образом мы ни общались с виртуальной живописью, главное – понять, чем она отличается от настоящей.
Каждая техническая революция невольно – и потому гениально – перераспределяет границы искусства. Так было с фотографией, которая навсегда исключила из живописи критерий сходства. Так было с кино, которое навсегда отменило реализм в театре. Так происходит сейчас, когда компьютер учит нас отделять виртуальную действительность от живого опыта. И чем больше успехи первой, тем нам дороже второй. Именно поэтому электронные музеи не заменили обыкновенные, а лишь еще больше привлекли зрителей, попутно обращая их из поклонников в паломников.
Реклама механического пианино, 1912

Реклама механического пианино, 1912


Я испытал такое в Падуе, где даже в январе надо записываться в очередь, чтобы посмотреть Джотто в Капелле дель Арена.
Собственно, мне даже понравилось, потому что, получив в кассе билет, можно весь день готовиться к вечеру. Выпивать и закусывать, не отходя от богатого колбасами городского рынка, бродить по гулким коридорам ветхого университета, знакомиться с вывалившимся из него студентами, есть мороженое в знаменитом своими интеллектуалами кафе, и поглядывать на часы в ожидании сеанса, все больше напоминающего спиритический. Наконец, уже в темноте, стряхнув легкий хмель от местного белого, забыв от волнения об усталости, отставив враз оказавшееся неуместным легкомысленное веселье, ты входишь в барокамеру, заменяющую этой церкви вход и двери. То, что происходит по ту сторону, в консервированном воздухе запертого от посторонних искусства, нельзя описать ни словами, ни буквами. Ведь они рассказывают о содержании и форме, но не дают феноменологического отчета о переполохе, который фрески Джотто производят в зрителе.
- Искусство, - говорит философ, разочаровавшийся в более радикальных мерах, - затыкает в душе ту же дыру, которая приходится на религию; они даже не спорят и требуют того же: охоты к переменам внутри, а не снаружи.
Компьютеру с этим не справиться. Взяв на себя информацию, он виртуозно доносит ее до каждого и обнаруживает пределы своих возможностей. Это как с сексом: мы можем о нем узнать всё, кроме того, что не поддается переводу. Выход – прямой контакт. Если раньше мы входили в музей, чтобы познакомиться с его содержимым, то теперь – чтобы побыть с ним, набраться чуда и заразиться им. Великие картины, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит, а другим и не стоит оставлять пивную. Тем более, теперь, когда компьютер так легко удовлетворяет поверхностное любопытство, что настоящие музеи, казалось бы, нужны только фанатикам.
Их, однако, меньше не становится. И я догадываюсь – почему. Чем больше мы знаем о картине, тем больше мы хотим узнать о себе – о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии. В конце концов, живопись – трансформатор повседневности, и, деля с ним одно пространство, мы попадаем в силовое поле, преображающее жизнь в искусство.
Приехав в Вену через много лет после первого, торопливого, как поцелуй в парадном, свидания, я уселся у “Вавилонской башни”, ибо сочинял свою и надеялся что-нибудь узнать у Брейгеля. Час спустя я так привык, что перестал различать детали, но затем у меня открылось второе дыхание, а у картины – второе дно. Я заметил, что башня - телесного цвета, что она больна и что вот-вот, будучи не в силах устоять под тяжестью очередного этажа, обрушится на ничего не подозревающий город.
Что еще мне бы смог открыть Брейгель, я не знаю, потому что один смотритель привел второго, который не спускал с меня глаз, пока я, наконец, не покинул зала.

Продолжая сегодняшний – высокотехнический - выпуск “Картинок с выставки”, я попросил Соломона Волкова проиллюстрировать нашу тему материалом о том, как техника вмешивалась в музыкальное искусство.

Мы говорили сегодня о компьютерах – как компьютеры меняют отношение к изобразительному искусству. Но компьютеры меняют все, как прогресс в целом. Как обстоит прогресс в музыке? Насколько меняются музыкальные инструменты с веками, с годами, и насколько эти перемены отражаются на истории музыки?

Соломон Волков: Ведь сама идея такого участия механики в музыкальном искусстве чрезвычайно не нова. Первые органы, то есть эти механические инструменты, еще в античные времена появились. И в дальнейшем развитии музыки типичным примером участия разного рода механизмов в музыкальном искусстве являются шарманки различных образцов.

Александр Генис: С другой стороны, любой инструмент - механизм. Фортепиано – тоже механизм. И очень трудно было привыкнуть - каждый раз новый музыкальный инструмент менял восприятие. Бах, например, отвергал фортепиано, которое тогда называлось “пиано форте”.

Соломон Волков: В том-то и дело. Инструмент, на котором ты играешь, в котором ты участвуешь своими руками, всеми органами, прилагаешь к этому какие-то усилия - это одно дело. А, скажем, шарманка? У тебя есть ящик, ты просто крутишь ручку. Для того, чтобы играть на шарманке, ты вообще не должен иметь музыкального образования, просто ты являешься каким-то роботом.

Александр Генис: То есть, обезьяна тоже может играть на шарманке?

Соломон Волков: Что она и делает часто в цирках или у того же самого шарманщика. А то, что мы называем механическим пианино, то есть пианино, которое воспроизводит музыку без участия человека вообще, такого рода механизмы известны нам еще с начала 19 века. Может быть, вы поясните нашим слушателям, в чем идея механического пианино?

Александр Генис: Механическое пианино это устройство, которое держит музыку на перфолентах, это перфорация, которая проигрывается, протягивается сквозь механическое пианино, молоточки ударяют по струнам в зависимости от того, как эта лента проходит сквозь механическое пианино. Насколько я понимаю, это устройство чисто механическое, поэтому и можно было его сделать еще на заре технической революции.

Джордж Гершвин

Джордж Гершвин

Соломон Волков: И очень любопытна история этого механического пианино, как она преломилась в творчестве. И, как параллель вашему рассказу о роли компьютера в современном музее, о виртуальном компьютерном искусстве, я хочу показать, какова была ситуация с механическим пианино. Оно стало по-настоящему популярным в начале ХХ века, когда замедлилась продажа настоящих фортепиано. А торговля, как известно, это великий двигатель культуры.

Александр Генис: А почему уменьшилась продажа?

Соломон Волков: Потому что людям стало неинтересно учиться играть на фортепиано, слишком большие усилия нужно было прилагать для того, чтобы прилично научиться играть на фортепиано. А лозунг механических инструментов был следующий – “совершенство без усилий”. То есть вам предлагалось: вместо того, чтобы плохо бренчать на фортепиано, поставьте у себя дома такое изобретение, механическое пианино, и оно будет вам воспроизводить музыку совершенным образом. Потому что исходный материал для этих перфорационных лент создавался великими исполнителями или знаменитыми композиторами, он фиксировался, а уже затем каждый, купивший такой инструмент, мог поставить его у себя и оттуда лились божественные звуки. И в связи с этим есть такое соображение, что самое главное в любом гаджете, техническом приспособлении, не работает ли оно, а можно ли его продать. И вдруг оказалось, что эта идея стала привлекательной для широких покупательских масс.

Александр Генис: Не будем забывать, что музыка была главным развлечением той эпохи – не было телевизоров, не было кино. Музыку можно было услышать, только ее сыграв, поэтому это было гигантское изобретение. Но как оно существовало параллельно с граммофонной записью?

Соломон Волков: Оно доминировало на музыкальной сцене. Пианола, как назывался один из вариантов механического пианино, стояла всюду: дома, в ресторанах, в магазинах. Всюду, где звучала музыка, находились механические инструменты. И на протяжении 30 лет, с 1900 по 1930 год, продавалось больше этих механических инструментов, чем настоящих фортепиано, это просто коммерческий факт.

Александр Генис: Соломон, а каково качество записи, если сравнить граммофонную запись того времени с записью для механического пианино?

Соломон Волков: Я вам скажу, что я предпочитаю воспроизведение тех самых роликов, которые делались для механических инструментов.

Александр Генис: Почему?

Соломон Волков: Потому что они в большей степени совершенствовались, в большей степени приближения передают качество этой игры, силу и мягкость удара, все эти градации. На этих валиках записывались и Дебюсси, и Рахманинов, и другие знаменитые композиторы и исполнители своего времени. Те записи, сделанные для механического пианино, на сегодняшний день с наибольшим совершенством передают манеру игры и все тончайшие особенности стиля этих великих композиторов и исполнителей, о которых я говорил.

Александр Генис: То есть, не случайно сегодня возрождается искусство механического пианино, и даже появляются новые инструменты?

Соломон Волков: И воспроизводятся на компакт-дисках и других носителях те самые записи, которые делались в первой половине века.

Александр Генис: А как композиторы относились к этому изобретению?

Соломон Волков: С большим энтузиазмом. Они очень охотно записывались. Во-первых, за это хорошо платили, а, кроме того, они действительно считали, что эти записи для роликов передают их манеру игры, особенности их стиля с большей степенью совершенства.

Александр Генис: Ну хорошо, Соломон, давайте послушаем эту музыку.

Соломон Волков: Начнем мы с той музыки, которая действительно звучала повсюду. Это музыка легкого жанра и представителем ее у нас выступит сам Джордж Гершвин.

Александр Генис: Король этого жанра.

Соломон Волков: Который записал для механического пианино в 1926 году один из своих фокстротов. По-моему, замечательный образец. Фирма “Nonesuch”.

(Музыка)

Но для механического пианино записывались отнюдь не только представители развлекательных жанров, но и очень серьезные авторы с серьезной музыкой. Одним из таких людей был Сергей Рахманинов, который, в частности, в 1925 году, то есть почти в то же самое время, что и Гершвин, записал для механического пианино мелодию немецкого композитора 18 века Кристофа Виллибальда Глюка из его оперы “Орфей и Эвридика”. Посмотрите, как сдержанно и с какой большой лирической силой Рахманинов исполняет эту мелодию, эту музыку 18 века. У меня такое подозрение, что эта мелодия, с ее бесконечным разворачиванием, бесконечно тянущая душу, повлияла на создание знаменитого рахманиновского “Вокализа”. Фирма “Telarc”.

(Музыка)

Сергей Рахманинов

Сергей Рахманинов

Александр Генис: Соломон, вторая половина ХХ века, в отличие от первой, ознаменовалась гигантскими успехами электронной музыки - появились совершенно новые способы извлечения звука. Как это отразилось на музыке в целом?

Соломон Волков: Во-первых, появилась масса сочинений, связанных с, так называемой, электронной музыкой - всяческие экспериментальные опусы, в которых, так или иначе, использовались возможности электроники.

Александр Генис: Конечно, мы знаем об этом, но мой вопрос другой: пережила ли ХХ век эта музыка, эти эксперименты? Как они смотрятся сегодня?

Соломон Волков: Скажу вам так: мне кажется, что большинство опусов того периода, созданные в этих экспериментальных жанрах…

Александр Генис: Это все было очень модно…

Соломон Волков: Да, но они, что называется, морально и технически устарели. Потому что они использовали технику, в большинстве случаев, как самоцель. Вот это увлечение техническими возможностями перевешивало эстетическую составляющую. И это, конечно, сказывается. В тот момент, когда звучание электронных инструментов само по себе уже больше не является экзотическим и привлекающим наш слух….

Александр Генис: Когда-то космическая музыка была очень популярна.

Соломон Волков: Тогда ты обращаешь внимание на то, как любят американцы говорить, согласно известной рекламе - “Так где же мясо?” Вот мяса оказывается маловато в этой музыке. Тем не менее, многие эксперименты в этой области являются любопытными, и я хочу продолжить нашу тему механического пианино уже в современных условиях, когда этим механическим пианино уже управляют компьютеры. Во-первых, я должен сказать, что сами по себе, как инструменты, механические пианино переживают некоторый ренессанс. Конечно, они теперь стоят не в каждом доме, не в каждом ресторане, но есть к ним определенный интерес, их вновь стали выпускать, можно найти в доме какого-то фаната такую игрушку, теперь это не такая редкость. И примером такого интереса к этим новым-старым техникам, является сочинение венгерского композитора авангардиста Дьёрдя Лигети (он родился в 1923, а умер в 2006 году) под названием “Континиум” 1970 года. Лигети работал с такими звуковыми волнами, он сам их определял термином “микрополифония”. Это как некое звуковое облако, которое постоянно меняет форму и окраску. И типичным для него является остинатное, нагнетание, то есть когда одна и та же мелодическая или ритмическая фигура повторяется – разбухает, сужается…

Александр Генис: Пульсирует.

Соломон Волков: Да, как живое, насыщенное, мощное облако. Этот “Континиум” является образцом такого композиторского подхода, и оно интерпретировано сразу на двух механических пианино с помощью компьютера одним исполнителем, Йоргеном Хокером. Фирма “Sony”.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG