Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Киаростами в Нью-Йорке


Кинорежиссер Аббас Киаростами (фото: Андрей Загданский)

Кинорежиссер Аббас Киаростами (фото: Андрей Загданский)


Александр Генис: Мы уже рассказывали о юбилейном – 50-м по счету – Нью-Йоркском кинофестивале, но если в прошлый раз речь шла о фильмах с обочины мэйнстрима, то сегодня мы с ведущим нашего «Кинообозрения» Андреем Загданским обсуждаем мэтров мирового кино и судьбу их картин в Америке.

Андрей Загданский: Новый фильм Аббаса Киаростами, сделанный в Европе, на самом деле снят в Японии и называется по-английски «Like Someone in Love», по названию широко известной песни 40-х и 50-х годов в исполнении Эллы Фитцджеральд. Кстати, так и альбом назывался – «Like Someone in Love». Перевести его, наверное, нужно на русский как «Словно кто-то влюблен». Но мне кажется, что если Аббас Киаростами использовал в своем японском фильме оригинальное английское название, то, наверное, лучше всего его не переводить, а так и называть, как называется песня. И, действительно, герои фильма притворяются, что влюблены, или почти притворяются. Треугольник - молодая женщина, ее ревнивый любовник и пожилой профессор - разыгрывается с определенным поворотом. Молодая женщина, в действительности – проститутка, и с пожилым интеллигентным профессором ее сводит не столько судьба, сколько профессиональный вызов, в буквальном смысле этого слова -сутенеры отправляют ее по вызову. Но дальше, как и всегда в фильмах замечательного иранского режиссера, все неожиданно и непредсказуемого. Разрушать схемы ожидаемого, вообще, особое мастерство автора моего любимого фильма прошлого года «Копия верна». В картине есть замечательный эпизод. Акико, так зовут проститутку, едет по вызову на работу. В окнах такси отражается то ночной Токио, то лицо Акико, которая прослушивает телефонные сообщения на мобильном телефоне. Звонок от бабушки, которая приехала в Токио и хочет повидать внучку. Звонок от подруги, которая сообщает, что учебники по какому-то предмету у нее. Звонок от бабушки, которая ждет внучку в кафе - вдруг та прослушает сообщение и успеет к ней. Звонок из банка, видно, что совершенно предсказуемого содержания, потому что Акико мгновенно удаляет сообщение. Опять звонок от бабушки, которая уже уезжает в деревню, но на всякий случай ждет Акико на вокзале, «возле статуи на площади». «А вокзал далеко?», - спрашивает Акико таксиста. «Нет, вот здесь, рядом». «Вы можете проехать мимо?». Такси делает круг по площади, и мы видим пожилую женщину, которая смотрит по сторонам в ожидании внучки. Акико плачет, такси едет дальше. Выплакавшись, Акико достает зеркальце, красит губы и засыпает на заднем сидении. И ни одно ее движение не проходит не зарегестированным водителем такси - он молчит, но он видит все. Чистый кинематографический кайф - десять минут непрерывного кинематографического действа, в котором ничего особенного не происходит, но, вместе с тем, мы узнаем очень много о героине. Узнаем много и, вместе тем, опять-таки, ничего. Вот этот баланс - много и ничего - которым так замечательно владеет Киаростами, мне кажется страшно привлекательным во многих его фильмах. Почти нет слов, и все происходит.

Александр Генис: Мне кажется, что вы абсолютно точно определили эстетическое качество фильмов Киаростами - мы все время напряжены, хотя нам не сообщают, что держит нас в напряжении. Я помню, когда Киаростами приезжал в Нью-Йорк в прошлый раз, он выступал в Нью-йоркском университете, и его спросили, довольно прямой был вопрос: «А почему вы делаете такие скучные фильмы?» На что Киаростами ответил: «Мои фильмы усыпят вас в зале, но не дадут вам спать по ночам».

Андрей Загданский: В этот раз после фильма Аббаса Киаростами представлял Ричард Пенья, и иранского режиссера встретили настоящие овации. Это было очень красиво, элегантно, и было понятно, что ему очень приятна реакция нью-йоркской публики.
Киаростами отвечал на довольно обычные вопросы, например: почему он так любит снимать персонажей в автомобилях? На что он ответил, что это замкнутое, интимное пространство, в котором персонажи и вместе, и отдельно, они могут не смотреть друг на друга, могут не встречаться глазами, и при этом они находятся вместе. Замечательная кинематографическая ситуация изоляции и присутствия вместе - что-то происходит и ничего не происходит.

Александр Генис: Это типичный ответ Киаростами, потому что я всегда считал, что автомобиль, особенно американский, на этих просторах - это церковь на колесах.

Андрей Загданский: Сотни режиссеров снимали сцены в автомобилях, но у Аббаса Киаростами это приобретает некое особое качество. Вообще интересно, что постепенно, отвечая на вопросы, он заговорил, если не о своем творческом кредо, то о своей кинематографической философии. Он признался, что пришел в кино почти случайно, сначала он занимался живописью, потом фотографией, кино оказалось случайно: «Вот так я этой случайной профессией занимаюсь по сей день». Вообще, он держался с большим юмором и был в очень приподнятом настроении на сцене. «Вы знаете, - говорит он, - я сейчас занимаюсь одним из фотопроектов в Англии, я делаю фотографии людей, которые рассматривают живопись в музеях. Вы никогда не подумаете, что вы видите людей, которые стоят перед картиной в музее, а не испытывают какое-то религиозное чувство, что эти фотографии сняты не в храме. И меня больше всего интересует, когда человек забывает себя, когда мы находимся в этом состоянии потери осведомленности о самом себе, мы не помним, что с нами происходит».
Слушая Киаростами, я подумал, что религиозные и эстетические переживания имеют близкий корень, если не тождественны были в самом начале для многих из нас. Открытия, откровения имеют общий корень, общее значение и в религиозном, и в эстетическом смысле.

Александр Генис: А теперь поговорим о Ханеке, чей фильм «Любовь» уже прогремел в Европе и теперь начинает свою жизнь в Америке.

Андрей Загданский: Я знал содержание фильма Михаэля Ханеке (или Майкла, - как обращался к нему Ричард Пенья, когда представлял его зрителям), но я, честно говоря, никак не ожидал, что меня ждет такое интенсивное, всепоглощающее эмоциональное напряжение. История проста. Два героя - муж и жена, образованные, интеллигентные люди, музыканты, оба преподаватели музыки. Его играет Жан-Луи Трентиньян, ее - Эмманюэль Рива. Напомню, потому что многие молодые слушатели не знают или не помнят, что Трентиньян вошел в кино ослепительным фильмом «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, о котором говорили в свое время абсолютно все, и продолжают говорить многие, а Эмманюэль Рива заявила о себе в картине «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. Таким образом, у обоих актеров особое начало родословной в кинематографе. Что происходит в фильме? У Анн после операции парализована полвина тела, она просит мужа больше никогда не отправлять ее в больницу. Ее состояние все время ухудшается. Все действие фильма, за исключением пролога, происходит в квартире. Аристотелевское единство места. При этом нам кажется, что в фильме реализовано единство времени. Непрерывность времени создает сам режиссер Ханеке. Вы погружены в это время, точнее, в то время, которое им двоим осталось. И это очень важно - оно отсчитывается к концу. Ханеке делает совершенно бескомпромиссные работы. В той ситуации, которую он создает на экране, он задает зрителю абсолютно все вопросы. Он не побережет вас ни в чем. И эти вопросы остаются с вами, вы уходите после фильма потрясенными. Вот почему я вспомнил о последней фразе Киаростами - когда вы не можете отличить эмоциональное от религиозного потрясения, потому что вопросы, которые задает вам Ханеке, это вопросы религиозного характера. Меня спрашивали знакомые: «Как ты можешь смотреть такой тяжелый фильм?», потому что содержание его известно, к чему все это придет - тоже более или менее понятно. И я, честно говоря, не знаю, как на это ответить. А как можно не смотреть такие вещи? Как можно пропустить такие вещи? Картины калибра «Любви» Ханеке появляются совсем не часто, не так уж часто появляются романы типа «Войны и мира».

Александр Генис: Ханеке однажды сказал, что он снимает те фильмы, которые крайне неприятны и болезненны для зрителя. И меня эта ситуация довольно долго раздражала. Я помню, я однажды разговаривал с Татьяной Толстой про какой-то фильм и спросил: «Это - чернуха?». Она говорит: «Нет, это трагедия». Это хорошая разница, правда? И Ханеке, действительно, смотрит, не моргая, и заставляет нас смотреть, не отводя глаза. И фильмы его бывает очень тяжело смотреть, как это было с фильмом «Пианистка». Но фильм, который меня покорил - «Белая лента». Я понял, что он исследует человеческую судьбу от «А» до «Я». И если фильм «Белая лента» (на мой взгляд - выдающееся произведение кинематографа 21 века) рассказывает о детстве, и в нем нет ни капли сентиментальности, связанной с этой темой, то этот фильм рассказывает о самом страшном для старых, опытных пар - вопрос: кто первый умрет?

Андрей Загданский: Говоря о просмотре фильма, о фильме, как опыте, который вы проживаете, я хотел бы подчеркнуть то, что всегда говорю вам: хорошие фильмы нужно смотреть на экране. И в данном случае - в особенности. Я вполне представляю, что если бы у меня лежал диск, то я бы, наверное, оттягивал день просмотра. И потом, нет в домашних условиях такой концентрации – кто-то может позвонить, может захотеться выпить чаю, и так далее. Когда ты идешь в кино, это как люди ходят в церковь - это целостный опыт от начала до конца, вы выдели этому эмоциональному переживанию определенное время в своей жизни, вы решили, что это будет событие. Это не то же самое, что смотреть дома. Вместе другими людьми, в их тишине, в их молчании, в их покашливании вы разделяете определенный коммунально-эмоциональный опыт. И мне кажется, что это очень важно. Важно, что вопросы, с которыми Ханеке обращается к каждому из нас, мы разделаем в своем одиночестве с другими людьми.
XS
SM
MD
LG