Ратманский – лауреат премии «Либерти»
Александр Генис: Пока Америка выбирает президента, Независимое жюри премии «Либерти» – Гриша Брускин, Соломон Волков и я, выбираем нового лауреата – уже в 14 раз.
Наша премия стартовала в эйфорическом 1999 году. С тех пор она так и остается единственной в своем роде, ибо присуждается за вклад в русско-американскую культуру. Главное тут – дефис. По замыслу Независимого жюри премия должна не только отметить достойных людей, но и помочь сформировать концепцию рождающейся культуры, выделить ее специфику, очертить возможности и наметить перспективы. Поскольку мы имеем дело с динамичным, быстро развивающимся явлением, устав премии сознательно расплывчат. Вместо четкого определения "русско-американской культуры", он просто указывает имена, так сказать, ее патронов – Стравинского и Баланчина, Набокова и Бродского.
На 14-м году жизни премия «Либерти» уже накопила собственный опыт, выражающийся в именах ее лауреатов. Среди них, здравствующих и уже, к несчастью, умерших, – нью-йоркские художники Олег Васильев и Вагрич Бахчанян. Два льва русской поэзии: Лев Лосев и Лев Рубинштейн. Прозаики Василий Аксенов и Владимир Сорокин, эссеист и философ Михаил Эпштейн, коллекционер русского нонконформистского искусства Нортон Додж, директор музея "Гуггенхайм" Томас Кренц, директор Национальной библиотеки в Вашингтоне Джеймс Билингтон, переводчик Виктор Голышев, танцовщики Михаил Барышников и Владимир Васильев, скрипач Гидон Кремер, редактор «Нью-Йоркера» Дэвид Ремник и многие другие.
Теперь к этой плеяде прибавится еще одно славное имя. И сейчас, Соломон, я предлагаю вам назвать его.
Соломон Волков: Это Алексей Ратманский, замечательный хореограф, который внес уже чрезвычайно весомый вклад в культуру и России, и Америки, и сейчас работает на перекрестке этих двух культур. Таким образом он воплощает идею, сформулированную нами изначально, когда мы начинали премию «Либерти».
Александр Генис: Соломон, а что Ратманский русского внес в американский балет?
Соломон Волков: Очень много. Первое, что приходит на ум, и это произошло на моих глазах, потому что сначала американские балетные критики были в полнейшем недоумении, он буквально заставил американскую балетную критику и американскую балетную аудиторию принять и полюбить советский стиль в балете, «хореодраму» и ее условности, ее язык, ее отношение к балетному искусству, которое подвергалось забвению и насмешкам и в современной России, а уж тем более - на Западе.
Александр Генис: А что такое «хореодрама»?
Соломон Волков: Это спектакль с драматическим уклоном, реализованный средствами хореографии, очень модный в 30-е годы в Советском Союзе.
Александр Генис: Он противостоит, таким образом, скажем, балетам Баланчина?
Соломон Волков: Да. И выдающимся достижением Ратманского стала его версия балета Шостаковича «Светлый ручей», поставленного в 30-е годы в Большом и других театрах, и исчезнувшего мгновенно из репертуара из-за того, что он вызвал гнев самого Сталина. Я, например, читал, что этот балет вызывал сочувственный смех аудитории, когда его впервые показали в Советском Союзе. Мне это казалось невозможным, потому что комедия в балете - чрезвычайно сложная штука. Но когда я здесь, в Нью-Йорке, смотрел этот балет, который привез Большой театр, то американская аудитория тоже смеялась. Хотя это - из жизни колхозов. Представляете? Она смеялась не потому, что это из колхозной жизни, а потому, что это было очень смешно, это был потрясающий, замечательный комедийный балет. Казалось бы, балет про колхозы - что тут может быть от нашего представления о том, каким должен быть балет? А Ратманский это сделал замечательно.
Александр Генис: И что же Америка нашла в «колхозных балетах» Ратманского?
Соломон Волков: Она нашла замечательные комедийные ситуации, выраженные изощренным, очень интересным балетным языком. Ратманский вообще очень меняющийся художник, очень развивающийся. Он только что показал в Нью-Йорке балет на музыку Шостаковича, на его 9-ю симфонию, в котором он сделал уже новый шаг. Он пытался соединить какие-то намеки на сюжет, потому что ставить балет на музыку Шостаковича трудно. Абстрактный балет, наверное, возможен, но тогда очень многое теряется в интерпретации музыки. А Ратманский этого не хочет. В этом смысле он, в моем представлении, является прямым наследником Джорджа Баланчина, другого великого русско-американского хореографа, который, как вы сказали, является одним из патронов нашей премии.
Александр Генис: Он-то ставил бессюжетный балет.
Соломон Волков: Да, но я сейчас говорю о внимании к музыке. Для меня, как для не балетомана, а человека, который приходит в балет, прежде всего, чтобы увидеть, как движение взаимодействует с музыкой и открывает ли балетная интерпретация какие-то новые смыслы в этой музыке, для меня особенно ценна позиция Ратманского, который в этом смысле следует за Баланчиным - он пытается осуществить эту новую интерпретацию, всякий раз используя и какие-то сюжетные элементы, и приемы абстрактного балета. Вот то, что он пытался сейчас сделать в этом балете, который так и называется - «Симфония № 9». По-моему, получился замечательный спектакль.
Александр Генис: Так что же происходит в балете?
Соломон Волков: В том-то и дело, что там ничего конкретного не происходит, что опять нью-йоркских критиков повергло в некоторое недоумение. Они понимают, что это замечательный балет, но они не понимают, о чем он, хотя чувствуют, что там есть какой-то подтекст. Действительно, нужно знать ситуацию, в которой создавалась 9-я симфония. Это было сразу после окончания войны, Сталин ожидал от Шостаковича Симфонии № 9 в стиле 9-й симфонии Бетховена, какого-то грандиозного памятника этой победе и ему лично. А вместо этого Шостакович, не вступая в соревнование с Бетховеном, произвел сочинение, в котором есть и какие-то радостные элементы, и сатирические, и есть предчувствие, именно в этот эйфорический момент, тех бед, которые ожидают еще Россию и ее многострадальный народ. Это надо понимать. Поэтому там есть некоторая радостность и беззаботность, и намеки на то, что еще многое повернется очень трагическим образом. И это сочетание, очень сложное и интересное, Ратманскому, мне кажется, удалось. Но особенно ему удалась лирическая линия, дуэт героя и героини, в котором я читаю взаимоотношения Шостаковича с его женщинами. Это наиболее трогательные моменты балета и, как мне кажется, наиболее глубокая интерпретация возможностей, заложенных в музыке Шостаковича. Вот, как звучит эта музыка. Дирижирует Марис Янсонс, Оркестр Осло, лейбл «EMI».
(Музыка)
Александр Генис: Этой осенью скончался патриарх газетного мира, многолетний издатель «Нью-Йорк Таймс» Сульцбергер. Прощание с ним вылилось в крайне важный разговор о прошлом и, главное, будущем всего медийного бизнеса, о том, как выживает газета в мире электронных СМИ.
Но прежде, чем подключиться к этой дискуссии, я предлагаю нам, Соломон, помянуть добрым словом человека, благодаря которому мы с вами треть века встречаем день со свежим выпуском лучшей в стране и мире газеты.
Соломон Волков: Это очень трогательно для меня лично, но именно мой приезд в Америку совпал с радикальной переменой в газете «Нью-Йорк Таймс», с радикальным изменением ее внешнего вида, а во многом и стиля подачи. Это была очень солидная и уважаемая газета, но немножко клаустрофобичная.
Александр Генис: Ее называли "The Old Gray Lady", и у этого понятия есть два значения. Теперь думают, что это седая, то есть старая газета, а на самом деле ее так называли потому, что она была всегда черно-белой. И вот она стала цветной. А была она очень консервативной, черно-белой, это была газета для биржевых деятелей, государственных чиновников, она была очень солидная.
Соломон Волков: И важно подчеркнуть, что это была газета исключительно для Нью-Йорка. А идеей Артура Сульцбергера было местную нью-йоркскую газету, хотя и очень влиятельную (как «Вашингтон Пост», которая в значительной степени - вашингтонская газета), трансформировать в национальную, когда выходит несколько региональных изданий одновременно, и все эти издания - разные. Он ввел, как вы справедливо сказали, цвет в газету. Когда появились цветные фотографии, я очень хорошо помню эту смену, это был шок. Поначалу они были ужасного качества, все там двоилось, троилось, это было довольно непрезентабельно, но постепенно все наладилось. Затем появились секции. Когда Сульцбергер их ввел, многие были недовольны, потому что газета потеряла свою солидность и стала в гораздо большей степени направленной на потребителя. Причем Сульцбергер имел в виду, прежде всего, женщин - он хотел привлечь женщин и рекламодателей. Потому что у него была одна очень важная идея, которую можно поделить на две части. Первая часть - газета должна быть финансово выгодной…
Александр Генис: Только независимая газета может давать независимые новости.
Соломон Волков: А это - вторая часть. Только если ты финансово независим, ты можешь претендовать и на независимость редакторскую, журналистскую. Что Сульцбергеру и удалось осуществить.
Александр Генис: Я ведь тоже хорошо помню революцию в газете, потому что в то время я работал в газете «Новое русское слово», которая во многом зависела от «Нью-Йорк Таймс». В это время разразилась газетная забастовка, которая оставила Нью-Йорк на несколько месяцев без газеты - это был самый большой удар по «Нью-Йорк Таймс». Финансовые издержки были чудовищные, кризис был страшный, все думали, что газета умрет. И вот тогда-то Сульцбергер сделал то, чего не делал никто и никогда. И я до сих пор думаю о величии бизнесмена. Не редактора, не писателя, а бизнесмена, менеджера. Он сказал: «Чтобы выжить, мы должны сделать газету лучше, чем она была, мы должны вкладывать деньги, чтобы их получать». И они удесятерили расходы на газету. Он пошел на все - продавал все, что можно, занимал деньги, но газета расцвела. Именно потому, что он вкладывал деньги в убыточный бизнес, он стал приносить прибыль. И как раз когда он ушел в отставку, «Нью-Йорк Таймс» построила роскошный новый небоскреб для редакции, и тут разразился новый кризис, связанный уже с компьютерами. Интересно, что ему говорили про компьютеры, что все это страшно для газеты. Он сказал: «До тех пор, пока компьютер не возьмешь с собой в сортир, я за будущее газеты не беспокоюсь». Потом появились ай-пэды, и уже стало понятно, что можно взять его с собой в уборную, в ванную, на кухню, и вообще, куда угодно. И уже перед смертью он сказал: «Ничего, газета переживет и это!». И, действительно, я все время думаю о том, что «Нью-Йорк Таймс», конечно, флагман любой медийной революции, но посмотрите, что они делают. Они развивают новые медиа, но они ни на шаг не отстают от старых, они ничего не принесли в жертву.
Соломон Волков: Они ничего не потеряли.
Александр Генис: Они делают новое, но они оставляют старое. И все, что мы любим в «Нью-Йорк Таймс» - колумнистов, в первую очередь, из-за которых покупают газету, потому что газету покупают не из-за новостей, а за мнения. Первая полоса не меняется никогда, потому что от нее все зависит. Что такое новости? Это фильтр. То, что считает важным «Нью-Йорк Таймс», и является важным для человечества.
Соломон Волков: Вот тут я должен заметить, что это немножко меня сейчас стало разочаровывать. Слишком много на первой полосе новостей, которые рассчитаны именно на то, чтобы ухватить читателя, который не является на самом деле клиентом «Нью-Йорк Таймс».
Александр Генис: Я с вами совершенно не согласен.
Соломон Волков: Слишком много того, что называется human interest.
Александр Генис: Вот я как раз и есть тот самый читатель. Я много лет дружил с Вагричем Бахчаняном, который был страшным авангардистом. И он говорил: «Ты не понимаешь, это - для художников». Я говорил: «Ничего подобного! Искусство существует для меня». Если я не могу прожить месяца, чтобы не пойти в музей, то искусство существует только для таких, как я. Газета существует для таких, как я, потому что я не пропустил ни одного дня за 31 год, не прочитав «Нью-Йорк Таймс». Если мне интересно, что на первой полосе, значит, они делают все правильно. Но потом я сообразил, почему мне интересно – потому что я привык к этой газете. И если на первой полосе пишут про археологические раскопки, значит, это важная новость. Если там написано о том, что люди играют в покер на компьютере, значит, это важная новость. Я привык им доверять, потому что мои интересы формулируются этой газетой. И в этом отношении газета нисколечко не изменилась, и никакой прогресс не изменил главного – эта газета рассчитана на человека, она делает новости, делает весь информационный мир доступным для одного человека, на размер меня, и за это я ей очень благодарен.
Соломон Волков: Но там есть еще одна маленькая деталь, не знаю, поддержите ли вы меня, но она мне точно не нравится. Многие годы первая страница «Нью-Йорк Таймс» была священна в том отношении, что на ней никогда не появлялась никакая реклама. Ни за какие деньги нельзя было получить место на первой странице. К сожалению, эта практика изменена, там сейчас появляется реклама, и она дешевит всю первую страницу.
Александр Генис: Я с вами согласен, это очень печально. Но я однажды видел настоящую газету 19-го века, это та самая газета, в которой был впервые напечатан рассказ Эдгара По «Золотой жук». Рассказ был настолько замечательный, что газета напечатала его на следующий день еще раз. Так вот, первая полоса состояла только из рекламы. И это - цена независимости. Пошлость этой рекламы меня не убивает, лишь бы они могли оплатить сами себя и ни от кого не зависели бы. Это - цена свободной прессы, и рекламу я готов съесть.
Соломон Волков: Но для нас, конечно, «Нью-Йорк Таймс» навсегда останется легендой, она всегда будет окутана облаком мифов и, конечно, многие из этих мифов связаны с Артуром Сульцбергером, ушедшим от нас в возрасте 86 лет, который возглавлял эту газету 34 года, и в память о нем мы сейчас покажем сочинение Лероя Андерсена «Пишущая машинка». Машинист - Вернер Брок, лейбл «Laserlight».
(Музыка)
Александр Генис: А теперь – предпоследний эпизод нашего годового цикла «Санкт-петербургская консерватория в США».
Соломон Волков: Сегодня мы поговорим о прославленном выпускнике Петербургской консерватории - Евгении Александровиче Мравинском, быть может, самом знаменитом советском дирижере. Он возглавлял оркестр, который он сделал лучшим в стране, заслуженный коллектив республики, так называемый, Оркестр Мравинского, беспрецедентно долго. Он его возглавлял с 1938 года до своей смерти в 1988 году в возрасте 84 лет. 50 лет!
Александр Генис: Господи, что же должно быть в человеке, чтобы 50 лет держать толпу гениев, каким является каждый симфонический оркестр?
Соломон Волков: Вы знаете, как Мравинского называли оркестранты? Это, конечно, внутренняя хохма, но это очень показательно. Они его называли «фюлер». Он был, безусловно, диктатором, человеком очень жестким и властным. Существовала легенда (думаю, что это, действительно, легенда) как Мравинский дирижировал, а валторнист взял неправильную ноту. Мравинский продолжал дирижировать, не переставая смотреть на валторниста, которого, в результате, хватил сердечный удар. Говорят, что это легенда, но она очень показательна, потому что мне виден облик Мравинского, которого оркестранты, действительно, очень боялись, он мог вызвать сердечный приступ.
Александр Генис: Каждый раз, когда речь идет о дирижерах, я вспоминаю фильм Феллини «Репетиция оркестра», где дирижер постепенно становится все больше и больше похожим на фюрера и, в конце концов, им и является. Так вот, скажите мне, а дирижера должны любить или бояться?
Соломон Волков: Бояться. Оркестранты не способны вообще никого любить.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что, если человек им представляется слабым, они его презирают, а если он сильный, тогда они его ненавидят. Других реакций у оркестранта нет, и быть не может.
Александр Генис: Я надеюсь, что нас простят оркестранты, которые нас слушают.
Соломон Волков: А что касается Мравинского, то он в последние годы дирижировал сидя, но взгляд его оставался таким же пронзительным, как у коршуна. Он вообще очень напоминал коршуна - был высоченный, со строгим, сухим, хищным профилем.
Александр Генис: Хорошо, Соломон, а как же начался путь в музыку этого страшного человека?
Соломон Волков: Он стал студентом Петербургской консерватории в 1924 году, где его педагогом был тот самый Николай Андреевич Малько, о котором мы с вами говорили в прошлой нашей передаче, посвященной Петербургской консерватории, так что Малько воспитал такого человека, который с 1938 года возглавляет оркестр, который он сделал лучшим в стране.
Александр Генис: Соломон, наш цикл называется «Санкт-петербургская консерватория в США». Где связь?
Соломон Волков: Мравинский оказал очень значительное влияние на формирование отношения в США к русской музыке. В первую очередь, к Шостаковичу, потому что Мравинский был очень тесно связан с Шостаковичем, он осуществил премьеру шести его симфоний, они были чрезвычайно близки, пока, наконец, не разошлись в связи с тем, что Мравинский отказался продирижировать премьерой 13-й симфонии.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Это отдельная, очень длинная и очень сложная история, в которой по-своему были правы и Шостакович, и Мравинский. У Мравинского были причины отказаться от этой премьеры, хотя, конечно, не нужно было ему этого делать, а у Шостаковича, разумеется, были причины смертельно обидеться.
Александр Генис: Хорошо, мы оставим это для следующего раза, вы нам когда-нибудь расскажете подробности.
Соломон Волков: А другой композитор, исполнение которого Мравинским стало эталонным и очень влиятельным в США, это Чайковский.
Александр Генис: Которому, в общем-то, в Америке не очень везло, несмотря на то, что Чайковский - любимый композитор Америки. Я думаю, что он - самый популярный композитор Америки вообще, особенно когда речь заходит о «Щелкунчике». Но, в принципе, Чайковского никогда не принимали в Америке всерьез, как Бетховена или Баха.
Соломон Волков: Вы совершенно правы, в этом и проблема, и эту проблему в значительной степени помог исправить Мравинский, потому что Чайковского воспринимали как такого истеричного гомосексуалиста, чрезвычайно подозрительного, именно в связи с этим, потому что здесь-то, в отличие от России и Советского Союза, эту тему обсуждали довольно подробно, и именно так воспринималась эта музыка - как откровения больного человека.
Александр Генис: Или музыка нарядная, как шоколадная коробка.
Соломон Волков: Это - другая сторона. В основном, претензии были в том смысле, что это слишком все истерично, слишком эмоционально, слишком много соплей.
Александр Генис: То есть, славянская душа?
Соломон Волков: Да. Но при этом подразумевалось именно это - славянская душа с гомосексуальным оттенком. А когда Мравинский впервые привез в 1962 году свой оркестр в Америку, это происходило как раз на фоне «кубинского кризиса», это была очень опасная поездка и она была большой - 26 городов и 30 концертов. Он объехал США полностью. И ошеломляющее впечатление как раз произвел Чайковский - вдруг оказалось, что его можно исполнять «без соплей», как трагического композитора, но очень сдержанно. И вот таким человеком был сам Мравинский, - внешне никогда никаких эмоций.
Александр Генис: Это Петербургская, а не Московская школа.
Соломон Волков: В том-то и дело. Когда Мравинский дирижировал, ничего не отражалось - и жесты очень сдержанные и экономные были всегда, и фигура, с одной стороны, сдержанная, а, с другой стороны, с оттенком угрозы. И, вдруг - это было открытием - оказывается, что Чайковского можно играть так, и он производит впечатление, и это замечательный композитор, и нет никаких «соплей». И с тех пор эта традиция, которую предложил американцам Мравинский, привилась и оказала чрезвычайно сильное влияние на интерпретацию и понимание музыки Чайковского. Это впечатление от Мравинского было закреплено его повторными гастролями в 1973 году. Конечно, следовало бы этому замечательному оркестру и этому великому дирижеру приезжать в США гораздо чаще, но там были очень сложные обстоятельства. Он по нескольку лет не выезжал на гастроли, потому что него были очень сложные отношения с властями, при том, что он был Герой социалистического труда, получил все возможные и невозможные награды, был определенно любимцем Сталина. Но он не скрывал того, что он был глубоко верующим человеком, и когда Мравинского в очередной раз заставали коленопреклоненным в Александро-Невской Лавре, следовало наказание от партийных бонз. Но влияние Мравинского распространялось через грамзаписи. И, должен сказать, что он с 1960 года не записывал в студии. Знаете, почему? Его возмутили те низкие ставки, которые были предложены оркестрантам за запись тогдашним советским культурным руководством, и он принципиально отказался от записи. Это был очень, по тем временам, смелый шаг. Всё - только записи с концертов. Но и эти записи производили очень сильное впечатление на Западе. В частности, еще и потому, что Мравинский так вызубривал все на репетиции, иногда даже засушивал, что на концерте уже никаких сюрпризов не было и быть не могло. И в качестве образца такого сдержанного, но внутренне чрезвычайно трагического, напряженного исполнения, такой чисто мравинской интерпретации, я покажу фрагмент из финала самой трагической симфонии Чаковского. Лейбл «Мелодия».
(Музыка)
