“Хава-Нагила”, или Ханука в Нью-Йорке
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают чрезвычайно любопытную выставку, которая недавно открылась в Музее еврейского наследия. Эта выставка посвящена истории одной песни. Довольно необычная и интересная выставка, которая детально смотрит на одно музыкальное произведение, но зато чрезвычайно популярное - «Хава Нагилу»
Александр Генис: Следует сказать, что выставка эта, конечно, не случайно открылась именно сейчас, поскольку Нью-Йорк празднует Хануку, а Ханука это праздник в Нью-Йорке очень особенный. Любопытно, что в еврейском календаре Ханука никогда не была таким важным праздником. Именно в Америке, именно в Нью-Йорке Ханука стала конкурентом Рождеству, потому что огромное еврейское население Нью-Йорка потребовало своего праздника, параллельного Рождеству. И в 1870-е годы Ханука стала справляться очень пышно. Сегодня Хануку справляет около миллиона евреев, это праздник очень значительный, во всяком случае, полиция его точно отмечает - можно парковаться, где угодно. Однажды я видел замечательную картину. На 59-й улице, на Коламбус Серкл (это самый центр города) стояла ханукальная менора с семью свечами, и зажигал их раввин из Бруклина. Он зажег эти свечи, но ему нужно было вернуться в синагогу до заката солнца. Из Бруклина до Манхэттена ехать дня три в пробках. Но тут полиция остановила все движение, и раввин доехал за 12 минут с ветерком. Только Путин так ездит. Это было зрелище очень странное – он должен был успеть до заката солнца вернуться к себе в синагогу, и это произошло. Как видите, Ханука в Нью-Йорке - слово не пустое.
Соломон Волков: И центром ханукальных торжеств является «Хава Нагила», в переводе с иврита это означает «возрадуемся», и у этой песни очень интересные корни. Она родилась на Украине как песня без слов, затем ее эмигранты из Украины завезли в Палестину, где в 1915 году к ней впервые были написаны слова палестинским еврейским поэтом. Но на этом движение «Хавы Нагилы» ко всемирной популярности не прекратилось. Сначала она обрела слова, затем ее присоединили к танцу. Танцем была хора, танец из Румынии, который румынские евреи привезли в Палестину. Это когда все становятся в хоровод, кладут друг другу руки на плечи и начинают плясать. Очень зажигательная штука, наверное, единственный танец, который лично мне нравится. Я ни в каком другом не могу принимать участие, а в хоре - запросто.
Александр Генис: Меня «Хава Нагила» нашла в Риге, когда я в 60-е годы впервые пришел в рижскую синагогу на маленькую улочку Пейтавас. Улица была такая узкая, это самое сердце старой Риги, что евреи запрудили ее так, что пройти было нельзя, и все танцевали хору. Это не понравилось местным властям, КГБ, и они поставили автомобиль прямо около синагоги, так, что нельзя было пройти, так как он полностью перекрывал улицу. И вот эти молодые евреи, которые, конечно, ничего не понимали ни в синагогах, ни в иврите, но энтузиазм, связанный с Израилем (это было как раз в эпоху шестидневной войны), был так велик, что народу набиралось очень много на еврейские праздники. Так вот, они взяли эту машину, подняли на плечи, вынесли, поставили на соседнюю улицу и пляски продолжались до утра.
Соломон Волков: А вы знаете, Саша, как я впитал в себя эту музыку? Я знал ее так. Но вы, наверное, уже не помните, вы моложе меня, она была записана в Советском Союзе на большую пластинку в исполнении Дина Рида.
Александр Генис: Конечно, я помню, у меня была эта пластинка. Дин Рид – «красный Элвис», как его называли, ГДРовский человек.
Соломон Волков: Вот там была записана «Хава Нагила». У нас двор - такой колодец был, и, по-моему, эта «Хава Нагила» звучала из каждого третьего окна в исполнении этого очень любопытного, непростого человека, интересного певца.
Александр Генис: Соломон, а с музыкальной точки зрения, как этот опус выглядит, чем он интересен?
Соломон Волков: Это очень любопытная штука. Эта песня способна чрезвычайно видоизменяться эмоционально. Например, вы берете ее в замедленном темпе, она приобретает трагические черты, по мере ее ускорения она приобретает все более радостные черты, но есть такой уже быстрый темп, когда звучание «Хава Нагилы» становится пародийным. То есть эта песня может выразить множество эмоций, настроений и ситуаций. Она может быть комедией, песней протеста, политической песней, песней-пародией, в ней могут быть выражены гордость, юмор, ностальгия. Вот такая чрезвычайно многоликая, очень пластичная и податливая песня, которую можно использовать в любых ситуациях. Я думаю, что именно это объясняет ее невероятное распространение и популярность, потому что она на сегодняшний момент перестала быть еврейской песней, она стала песней международной. В особенности, она популярна в Америке, где кто только ее не исполнял - и Жозефина Бейкер, знаменитая афроамериканская танцовщица и певица, и Элвис Пресли, и Маппетс - знаменитые куклы из телепередачи, и, конечно, этапным является исполнение в 1959 году в Карнеги Холл этой песни афроамериканским певцом и политическим активистом Гарри Белафонте. Причем он всегда вспоминает, как он пел ее в послевоенной Германии перед немецкой молодежью, очень волновался, как это все будет встречено, и был тронут до слез, когда немецкие юноши и девушки стали ему подпевать и приняли участие во всем этом. Это носило демонстративный и символический характер. А мы покажем типичный и интересный опыт интерпретации «Хавы Нагилы» в Америке, она называется «Хава Нагила» по-техасски.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь я предлагаю обсудить в рамках нашей традиционной рубрики «Тренды. Тенденции» вручение Книжной премии Америки.
Соломон Волков: Это Национальная книжная премия, пожалуй, самая престижная американская литературная премия, как вам кажется?
Александр Генис: Она самая значительная, потому что эта премия считается самой серьезной. Во всяком случае, я хорошо помню, что когда Бродскому вручили эту премию за первый том его эссеистики «Меньше, чем единица», то у него на глазах были слезы - она для него была важнее, чем Нобелевская, потому что это была первая премия, это была премия за английскую прозу, и он это воспринял с огромной благодарностью. Это, конечно, не Нобелевская премия, потому что она не имеет такого значения…
Соломон Волков: И денежного эквивалента
Александр Генис: Тоже, конечно, но самое главное, что эта премия, несмотря на то, что все писатели мечтают ее получить, не имеет такого яркого выражения, как другие премии, и это очень беспокоит издателей.
Соломон Волков: Я очень долго уже слышу о том, что устроители и презентаторы этой премии как-то норовят ее сделать, как говорят в Америке, «секси» - привлечь большую аудиторию, сделать ее более заманчивой для потенциального телезрителя, каждый год ведутся разговоры, что сделаем это, то, покажем по этой телевизионной программе или по другой, переведем ее в более престижный ресторан, пригласим каких-то голливудских звезд. И, Саша, каждый год ничего из этого не получается.
Александр Генис: И особенно это печально сейчас, потому что издатели хотят из этого сделать книжного «Оскара», и это понятно, потому что книги переживают трудное время. Непонятно, что происходит с издательским бизнесом, и понятно, что нужно сделать так, чтобы книжное дело привлекало внимание читателей, писателей и публики, чтобы это было такое же общенациональное событие как вручение «Оскара» или «Грэмми».
Александр Генис: Ну, положим, эта пара довольно странная, потому что Эмис считается серьезным писателем, а Кинг не серьезным писателем, один популярный, другой - для любителей.
Соломон Волков: Скажите честно, кого вы из них двух предпочитаете?
Александр Генис: Ни того, ни другого, это абсолютно, как говорят, «не моя чашка чая». Но не в этом дело. Дело в том, что писатели не являются звездами. Вот, с чего надо начинать. И это очень печально. Потому что совсем не обязательно ситуация должна быть таковой. Например, в Англии она не такая. Мне посчастливилось быть членом Букеровского жюри (в русском варианте Букеровской премии), и в связи с этим я попал в среду, где говорят о премиях Букеровских, спорят о них попечители, те люди, которые дают деньги на это. Вы не представляете, что такое в Лондоне, в Англии Букеровская премия. Это необычайно важное дело - как президента у нас выбирают, там так выбирают писателей. И очень важные люди участвуют в этом деле. Я был на обеде для Букеровского жюри, слева был нынешний посол Англии в России, справа - бывший посол, а напротив меня сидел Фрэнсис Грин, сын Грэма Грина, который давал деньги на все это, и еще четыре лорда. И вот они все обсуждали, надо или не надо давать премию Сорокину и Пелевину. Представляете, какая картина? В Америке я не представляю себе такого, потому что в Америке литература не является достаточно престижной.
Соломон Волков: Все дело в том, что литература в Америке остается внутрилитературным делом, как бы ни старались устроители премий. В данном случае издатели представили огромное количество книг - 1275 книг выдвинули на обсуждение. Две главные победительницы - Луиза Эрдрих за фикшн и Кэтрин Бу за нон-фикшн. Одна книга - об индианках, а другая книга, нон-фикшн - о жизни в трущобах Бомбея (Мумбая). Все хорошо, но можете вообразить, какой секс-аппил этих двух книг у широкой аудитории.
Александр Генис: В том и беда, что нет писателей, способных поднять интерес к литературе. Представим себе, что премия досталась бы Хемингуэю. Вот на него бы уже пришли посмотреть!
Соломон Волков: Потому что он был бы звездой до того, как пришел получить эту премию. А здесь главной звездой оказался 87-летний писатель Элмор Леонард, которому дали специальную премию, который вышел и сказал, что «эта награда наполнила меня энергией, я с детства хотел делать только одно - сочинять истории, и эта премия показывает мне, что я это дело делал хорошо». И, что меня больше всего во всем этом порадовало, что он сейчас сочиняет свой 46-й роман. Это радостное известие, потому что я очень люблю романы Элмора Леонарда, мы проиллюстрируем отрывком из академической увертюры Брамса. Выбор, может быть, неожиданный, но интеллектуальный, и, может быть, у вас на эту тему есть какое-то соображение.
Александр Генис: Конечно! В конце, в финальный части этого сочинения, звучит «Gaudeamus Igitur», который у нас в университете для того, чтобы сдать экзамен, каждый студент, который изучал латынь, обязательно должен был спеть, как он мог… И с тех пор я очень люблю всякое напоминание о студенческой жизни.
Соломон Волков: «Gaudeamus Igitur» в исполнении Вольфганга Завалиша, лейбл «Philips»
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, наш цикл подошел к концу. Надеюсь, что в итоге всех наших рассуждений о музыке в кино мы пришли к определенным выводам, к мысли о том, что музыка может быть самостоятельным героем, таким же персонажем как Первый любовник или трагическая героиня, что у музыки есть своя роль. Эта роль меняется все время, и недавно я прочитал сетования музыкального критика на то, что ее роль становится меньше, потому что в старых фильмах музыка играла гораздо большую роль, причем именно классическую музыку вспоминает критик. Он говорит, что он своих детей водит не в концертный зал, чтобы они слушали со скукой Бетховена или Моцарта, а показывает им старые голливудские фильмы самого развлекательного характера, в которых сплошь и рядом звучала великая музыка. Интересная идея, да?
Соломон Волков: Сейчас очень трудно себе вообразить такого рода голливудские фильмы, с таким мощным участием музыки, о которых мы рассказывали в наших передачах. Но сегодня мы поговорим о фильме, в котором музыка играет тоже очень значительную, может, даже решающую роль, и уж точно, когда мы вспоминаем об этом фильме, то, в первую очередь, вспоминаем о музыке к ней. Это «Цирк», фильм 1936 года, который снял режиссер Григорий Александров, бывший ассистент Эйзенштейна и создатель жанра советской музыкальной комедии. «Цирк» - фильм незаурядный во многих отношениях, у его истоков стояли такие первоклассные дарования как Ильф и Петров, по пьесе которых этот фильм и был сделан.
Александр Генис: Хотя они сняли свои имена.
Соломон Волков: Они сняли потому, что Григорий Александров там насвоевольничал. Он, будучи бывшим циркачом, решил, что гораздо лучше знает специфику цирка, чем эти двое писателей. Вдобавок еще у Ильфа и Петрова героиня была немка, а в этом фильме, как вы помните, Любовь Орлова играет американку Марион, и там много других вольностей по отношению к пьесе. Но все-таки пьеса была основой всего этого. После того как Ильф и Петров, поскандалив, уехали в Америку, после чего родилась их знаменитая «Одноэтажная Америка», в создании диалогов принимал участие ни кто иной как Исаак Бабель. Вот такие имена сейчас даже трудно себе представить. Но, конечно, это создание Александрова и его главного соавтора по фильму композитора Исаака Дунаевского, потому что «Песня о Родине» («Широка страна моя родная»), наверное, самая знаменитая советская песня в истории жанра, нет более знаменитой песни, и ее слава во много раз превышает славу кинофильма «Цирк», где она впервые прозвучала.
Александр Генис: Фильмы 30-х годов, советские фильмы тех лет, поразительны тем, что в каждом из крупных фильмов того времени была одна, а то и несколько песен, которые стали по-настоящему народными. По-моему, это беспрецедентная история.
Соломон Волков: Это ведь тоже результат сознательной политики. Когда я открываю рот и где-то начинаю говорить о культурной политике Сталина, то всегда находится какой-нибудь активист, который говорит, что у Сталина не было никакой культурной политики, а он только умел уничтожать деятелей культуры. Он это делал неоднократно, но культурная политика у него была, и одним из элементов этой политики было внедрение общенациональных песен через кинематограф. Именно поддержка Сталина сделала это возможным. Вы не представляете себе, с какими препятствиями сталкивались попытки режиссеров внедрить песни в свои фильмы. Это самая знаменитая песня о Родине, но невероятные рогатки ставились на ее пути к фильму. Она, как песня, до фильма встретила негативную реакцию у профессиональной общественности. Только прозвучав в фильме, она стала по-настоящему народной, причем так быстро распространилась, что потом Александрову приходили письма, где зрители писали: «Большое вам спасибо, что вы вставили в фильм народную песню «Широка страна моя родная». Песня сначала разлетелась и ее запели все, а уже потом пришло осознание, что она является частью фильма.
Александр Генис: Соломон, общим местом в разговорах о раннем советском кино является рассуждение о том, что Александров все украл в Голливуде. Так ли это?
Соломон Волков: Александров позаимствовал очень многое в Голливуде, это совершенно очевидно. Он является верным учеником голливудских методов работы. Но если только вычленить какие-то отдельные области артхаусного кино, когда можно сказать, что лирические эссе в фильмах лучше удаются французам, а экспрессионизм это область немецкой культуры в кино, то все остальные жанры были отработаны в Голливуде.
Александр Генис: А вот наш коллега Борис Парамонов считает, что это типологическое сходство, а не заимствование, и что массовая культура, что в российском коммунистическом изводе, что в американском, порождает одинаковые явления – толпе нравятся музыкальные комедии.
Соломон Волков: Толпе нравится то, что ей спускают сверху. Наверху сидят люди, которые решают за толпу.
Александр Генис: А как в Голливуде? Кто сидит наверху и решает за толпу?
Соломон Волков: То, что Эрнст Неизвестный называл «могули». Голливудские олигархи, те люди, которые создавали кинопромышленность в Голливуде, вкусы которых совпадали и они угадывали, что может понравиться массе. Но уже затем, когда эта продукция поступала в оборот, она уже начинала формировать вкусы масс. А уж то, что это является типологическим, то для типологического тут слишком много совпадений типа того, что Александров ездил в Голливуд, сидел, изучал фильмы, специфику производства. Сталин давал людям, которых посылал в Америку - режиссерам, операторам и деятелям кинобизнеса - задание сделать наш, советский Голливуд. Потом он от этой идеи отказался. Но первоначально он хотел устроить Голливуд, и знаете, где? Собирались строить в Крыму. А потом от этой идеи отказались, потому что это оказалось дорогостоящей затеей. А, может, Сталин хотел это иметь под своим контролем непосредственно в Москве и Ленинграде. И Александров был одним из самых классических выучеников Голливуда в советском кино.
Александр Генис: Соломон, вернемся к музыке. Что сделал Дунаевский такого, что заставило народ петь его песни?
Соломон Волков: Дунаевский оказался идеальным композитором для жанра советской музыкальной кинокомедии. Он сам о себе говорил: «Я - певец советского преуспеяния».
Александр Генис: То есть, это как если бы сейчас мы сказали - певец среднего класса.
Соломон Волков: Именно так. В тот момент, когда эта идеология советского преуспеяния спускалась сверху, это тоже была сталинская задумка. Если вы помните, он говорил, что «жить стало лучше, жить стало веселее».
Александр Генис: То, что Паперный называет Культура-2, в противовес Культуре-1 – революционной культуре.
Соломон Волков: Почему эта формула оказалась столь эффективной, почему она врезается в память? Что жить стало лучше, говорит каждый политик после того, как он приходит к власти и проходит сколько-то лет. А вот объединенное в одну формулу, что жить стало не просто лучше, а веселее - это сработало. И выразителем этих взглядов и этой платформы в музыки является как раз Дунаевский. Ему удалось выразить это ощущение, мифическое, конечно же, потому что это «веселье» царило в атмосфере террора и всеобщего ужаса.
Александр Генис: Пир во время чумы, который велся только на экране.
Соломон Волков: Но мы говорим здесь об идеологии, об эффективности идеологии и об эффективности выражения этой идеологии в культуре. Так вот, творчество Дунаевского оказалось чрезвычайно эффективным в этом плане. Но, кроме радостного фасада, Дунаевский также был мастером лирической, задушевной песни, и примером является знаменитая «Колыбельная» из этого фильма. Это в каком-то смысле самый эмоциональный и самый трогательный эпизод кинофильма «Цирк». Если вы помните, там сюжет заключается в том, что у американской певицы есть чернокожий ребенок, а импресарио ее шантажирует тем, что он об этом всем расскажет и ее покроет позором. И когда он, наконец, использовав все остальные формы шантажа, кидает ей в лицо в присутствии советской аудитории, что у нее черный ребенок, у нее был негр любовник, и ожидает, что эту несчастную Марион, Любовь Орлову, закидают камнями, они все в аудитории начинают передавать этого чернокожего младенца из рук в руки - там и русский, и украинец, и грузин, и еврей, которого играет ни кто иной как великий актер Соломон Михоэлс. И они поют ему «Колыбельную» по очереди.
Александр Генис: Надо еще сказать, что ребенок потом стал известным поэтом Джимом Паттерсоном. Он был военно-морским офицером, поэтом, выпустил несколько книг, а когда началась перестройка, он обеднел и вернулся обратно в Гарлем. Я не знаю, что с ним дальше произошло, но история его была крайне живописна.
Соломон Волков: А эпизод этот очень трогательный, и мы позаимствовали его с «You Tube»
(Музыка)
