Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

В стороне от политики: передачи полувековой давности


Портрет Максима Горького работы Бориса Григорьева. 1926 год

Портрет Максима Горького работы Бориса Григорьева. 1926 год


Иван Толстой: Советская пропаганда умела внушить нашим соотечественникам глубокую уверенность в том, что передачи Радио Свобода – злые, антисоветские, насквозь пропитанные политическим ядом. И многие совершенно искренне называли Би-Би-Си объективным, а Свободу – предвзятой. Я готов объявить среди слушателей и читателей конкурс на тему «Найди предвзятость или ложь в свободовских программах». Хочу быть правильно понятым: я не утверждаю (да и смешно было бы утверждать), что Свобода не ошибалась. И ошибалась, и глупости говорила, но – не лгала. И если кто-то укажет мне на ложь, я готов… Я и сам не знаю, к чему я готов. Ну, в общем, готов.
Но сегодня – тема «В стороне от политики». Наши программы были чуть ли не наполовину посвящены культуре, а временами – больше, чем на половину. Вот архивный обзор без политической тяжести, что называется, Свобода-лайт.
1962 год. Рубрика «Воспоминания». Дикторы Галина Зотова и Эрнст Константин.

Диктор: «Через 37 лет» – так была озаглавлена одна заметка в недавнем номере «Литературной газеты». В немногих ее строках сказано, что в Москву прибыл портрет Горького работы одного из замечательных русских художников Бориса Григорьева. Что знаем мы о Борисе Григорьеве? Мы попросили Лоллия Ивановича Львова, русского зарубежного историка и литератора, поделиться своими воспоминаниями о нем. До Октябрьского переворота Лоллий Иванович был членом редакции газеты «Русские ведомости», в эмиграции - сотрудник многих зарубежных изданий и член правления Союза русских писателей, почетным председателем которого был Иван Алексеевич Бунин. Это правление, в составе которого находились Алданов, Борис Зайцев и Шмелев, существовало до Второй мировой войны. Вот, что написал для нас Лоллий Иванович Львов, который лично знал Бориса Григорьева.

Диктор: «Борис Дмитриевич Григорьев начал свой творческий путь в московском Строгановском училище. Отсюда он перешел в Академию художеств в Петербурге, которая в дальнейшем оказалась к нему не благосклонной и не допустила к конкурсу оканчивающих воспитанников изумительные рисунки, привезенные им из Парижа - его зверей. Картины его были сняты со стен Академии художеств, и в Петербурге возник, так называемый, «Академический скандал». Но это было и началом громадного успеха Григорьева. Его работы были выставлены «Миром Искусства». В это же время появилась его «Расея» - беспощадные запечатления деревенской России, как бы пророчество о скором социальном взрыве. После Октябрьского переворота Григорьев на лодке по Финскому заливу покинул Россию. С потерей родины творческая свобода была обретена. Был у него большой успех в Германии, затем в Париже, далее - в Америке. Он был одно время профессором в Академии художеств в Чили, но вернулся в Париж и часто ездил в последующие годы в США, в Бразилию, в Аргентину, в Уругвай, где создал совсем новые для своего творчества гуаши. До этого же работал во Франции, в Бретани, а затем на Южном побережье. Серия его портретов создала ему славу. Был он склонен и к работам крупного масштаба, к большим творческим обобщениям. Его композиция «Фрески» посвящена его глубоким раздумьям над судьбами мира и культуры. Умер Борис Григорьев на Южном побережье Франции в Cagnes-sur-Mer, где в последние годы жизни работал в своей красивой вилле со студией. Теперь о его портрете Горького. В заметке в «Литературной газете» сказано:

«В 1927 году Горький в одном из писем к Пешковой, своей первой жене, сообщал, что русский художник Борис Григорьев написал его портрет».

И дальше:

«Портрет много путешествовал, он экспонировался на многих международных выставках, а в 46 году его купил американский юрист Абрахам Померанц, представлявший американскую сторону на Нюренбергском процессе. С тех пор портрет был собственностью семьи Померанц. Недавно портрет Горького прибыл в Москву - его привезла из Америки Шарлотта Померанц. Портрет теперь передан в Музей Горького».

С Борисом Дмитриевичем Григорьевым (ему было бы теперь 74 года) я дружил во Франции и много писал о нем, как и о его друге Александре Яковлеве, художнике совсем другого стиля, но тоже замечательном мастере в области рисунка. В 39 году мне выпал горький жребий проводить Бориса Григорьева на последнем земном его пути к могиле. О портрете Горького я записал то, что мне говорил 37 лет тому назад сам Борис Григорьев. Приведу несколько строк об этом.
Портрет – большой холст. Сам Горький, в то время уже несколько лет проживший на чужбине, изображен в рубашке с отложным воротником, с длинной темной полоской галстука. А позади Горького - обычный для григорьевского видения России («Расеи», как он говорил) русский пейзаж: стог сена, купол церкви, одинокое изогнутое, кривое дерево. Горький окружен длинной вереницей голов. Словно маски, одна за другой они издалека обступают Горького. Эти видения, призраки - действующие лица знаменитой горьковской пьесы «На дне». Мы различаем Татарина, Клеща, Наталью, Алешку. Григорьев видел всех их в Москве, в Московском Художественном театре, видел их и в Париже, когда в начале 20-х годов МХАТ приезжал туда на гастроли. Тогда он проводил за кулисами все дни, зарисовывая и набрасывая карандашом и углем актеров, участников гастрольных спектаклей, и не только в пьесе «На дне», но и в «Вишневом саду», и в «Царе Федоре Ивановиче» Алексея Константиновича Толстого, и в «Братьях Карамазовых». Эти образы и лики России были собраны Григорьевым в годы, близкие ко времени создания портрета Горького, в замечательном издании «Лики России» («Visages de Russie»). И вот Григорьев включил эти свои эскизы в композицию портрета встреченного им на Капри Горького. Горький стоит в этом окружении, и в его облике, в нерешительно поднятой руке,- как бы отстранение от обступившего его прошлого. Этот портрет Горького бесконечное количество раз воспроизводился в зарубежных изданиях. Многие друзья и поклонники могучего таланта Григорьева за последние годы не раз задавали себе вопрос: где же этот портрет теперь? И, вообще, какова судьба всего творчества Бориса Григорьева, сделавшего так много для прославления русского искусства на чужбине? Что из его творчества уцелело в огне войн и всеобщего разорения? Хотелось бы верить, что, помимо горьковского портрета, и другие работы Бориса Григорьева, местонахождение которых неизвестно, отыщутся и найдут место в музеях и картинных галереях.

Иван Толстой: Программа «Вы помните», 21 июня 62 года – к очередной годовщине начала войны.

Диктор: Эти песни известны всему народу и, в особенности, конечно, бывшим фронтовикам. Таких и среди сотрудников нашей радиостанции немало. И один из них, бывший капитан артиллерии, орденоносец Борис Оршанский, дважды раненый, в 47 году попал на Запад и остался там. Войну Борис Оршанский прошел, не разлучаясь с гитарой, и задушевной песней помогал переносить тяжесть фронтовой жизни своим друзьям-однополчанам. Сейчас в передаче «Вы помните» слушайте воспоминания Бориса Оршанского о фронтовых днях и о песнях, какие тогда пелись. Борис Оршанский вспоминает:

Борис Оршанский: Тогда я молодым парнишкой, как и миллионы моих сверстников, ушел на фронт. Действительно, как поется в песенке Рощина из фильма «Разные судьбы»:

Я забыл в кругу ровесников
Сколько лет пройдено…


Но это, как говорят, «из другой рапсодии». Сейчас я бы хотел поговорить о песнях, которые помогали нам переносить тяжести фронтовой жизни и коротать редкий досуг. Ехали мы на фронт с запасом довоенных песен, таких как «Катюша», «Вечер на рейде», «Были два друга в нашем полку», и многих других. Были эти песни нашими друзьями-соратниками и в первый период войны, пока не стали доходить до нас песни, написанные после начала Великой Отечественной войны. Не берусь говорить за всю армию, но мы любили петь песню-марш «Священная война», которая докатилась до нашей дивизии на Калининском фронте, насколько помню, в конце 41 года. Нравилась нам динамика мелодии и слова припева:

Пусть ярость благородная вскипает, как волна.
Идет война народная, священная война!


Трудно вспомнить и перечислить десятки самых разнообразных песен, которые мы пели у костров, когда их можно было разводить, или на привалах, когда не нужно было соблюдать тишину. Пели мы их бесхитростно, но вкладывая всю душу. Нравились нам многие песни, и чем меньше было политического содержания, тем ближе они были нашей душе. Любили мы песни пусть сентиментальные, песни, рассказывавшие о нас, солдатах, о наших родных и близких, о разлуке, даже о смерти в бою. Помните песню «В землянке»? Вот один куплет из нее:

Ты сейчас далеко-далеко,
Между нами поля и снега,
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти - четыре шага.


Поздней весной 42 года я лежал в госпитале в Чкалове на Южном Урале. Лечился от тяжелого ранения в ногу. Принесли газеты. Я взял «Комсомольскую правду» и натолкнулся на стихотворение Константина Симонова «Жди меня». Нас в палате - человек 25 раненых - оно потрясло. Симонов как бы говорил нашими мыслями и чувствами. Читая и перечитывая это стихотворение, не один из нас украдкой смахивал слезу. Жаль, что написанная позже музыка на эти слова как-то не привилась. Но стихотворение это, по-моему, никогда не забудется.

Жди меня, и я вернусь.
Только очень жди,
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди.
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет.


Жди меня, и я вернусь,
Не желай добра
Всем, кто знает наизусть,
Что забыть пора.
Пусть поверят сын и мать
В то, что нет меня,
Пусть друзья устанут ждать,
Сядут у огня,
Выпьют горькое вино
На помин души...
Жди. И с ними заодно
Выпить не спеши.

Жди меня, и я вернусь,
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: - Повезло.
Не понять, не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой,-
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.


Что и говорить - сильное стихотворение. В начале 43 года большой популярностью среди фронтовиков пользовалась песня «Вальс в лесу прифронтовом». Песня эта 42 года:

С берез, неслышен, невесом,
Слетает желтый лист.
Старинный вальс «Осенний сон»
Играет гармонист.
Вздыхают, жалуясь, басы,
И, словно в забытьи,
Сидят и слушают бойцы -
Товарищи мои.

Под этот вальс весенним днем
Ходили мы на круг;
Под этот вальс в краю родном
Любили мы подруг;
Под этот вальс ловили мы
Очей любимых свет;
Под этот вальс грустили мы,
Когда подруги нет.

И вот он снова прозвучал
В лесу прифронтовом,
И каждый слушал и мечтал
О чем-то дорогом;
И каждый думал о своей,
Припомнив ту весну.
И каждый знал - дорога к ней
Ведет через войну.

Пусть свет и радость прежних встреч
Нам светят в трудный час.
А коль придется в землю лечь,
Так это ж только раз.
Но пусть и смерть в огне, в дыму
Бойца не устрашит,
И что положено кому -
Пусть каждый совершит.

Так что ж, друзья, коль наш черед,
Да будет сталь крепка!
Пусть наше сердце не замрет,
Не задрожит рука.
Настал черед, пришла пора, -
Идем, друзья, идем.
За все, чем жили мы вчера,
За все, что завтра ждем.

С берез, неслышен, невесом,
Слетает желтый лист.
Старинный вальс «Осенний сон»
Играет гармонист.
Вздыхают, жалуясь, басы,
И, словно в забытьи,
Сидят и слушают бойцы -
Товарищи мои.


Можно было бы много говорить о песнях Великой Отечественной войны, песнях «об огнях-пожарищах, о друзьях-товарищах».

Семен Людвигович Франк

Семен Людвигович Франк

Иван Толстой: Философ Федор Августович Степун выступал у нашего микрофона довольно много, но с записями в нашем архиве – не густо. С удовольствием пользуюсь возможностью дать его голос. Архивная пленка с датой 10 января 63-го года. Диктор – Екатерина Горина.

Диктор: Говорит Радиостанция Свобода. Недавно исполнилось 40 лет с того дня, когда группа крупных русских ученых и общественных деятелей в административном порядке была выслана из советской России. В числе высланных был и выдающийся русский философ нашего века Семен Людвигович Франк. Поделиться с нашими слушателями воспоминаниями, посвященными жизни и творчеству Франка, мы попросили профессора истории русской культуры, доктора философии, профессора Федора Степуна. В свое время профессор Степун был близок к философско-литературным кругам Москвы, и затем, уже в эмиграции, к деятелям русской культуры за рубежом. Он - автор многих литературных и философских трудов, ряд которых был переведен на иностранные языки. Итак, у микрофона Федор Августович Степун.

Федор Степун: Осеню 1922 года Семен Людвигович Франк, в числе многих других выдающихся ученых, должен был в административном порядке покинуть Россию. Перед его отъездом из Москвы группа студентов поднесла ему адрес, в котором горячо благодарила за его лекции, соединявшие в себе строгость науки с вдохновенным исканием жизненной правды.
Благодаря, студенты высказывали надежду, что им еще придется встретиться в научной работе со своим любимым учителем. Эти мечты не сбылись. 10 декабря 1950 года Франк умер в эмиграции в Лондоне. И все же мы смеем надеяться, что мечты московских студентов еще сбудутся, что вырастающая в Советском Союзе духовная Россия будет пристально и напряженно изучать философию Франка, быть может, наиболее значительного русского мыслителя рубежа двух столетий и первых двадцатилетий ХХ века. Как вся значительная и оригинальная русская философия, так и философия Франка своими корнями уходит в религиозную веру. Глубина этого ухода доказывается той широтой, с которой Франк исследовал сложные связи между религиозным центром русской культуры и всеми ее областями и проявлениями. О широте этого исследования свидетельствуют многие работы, вышедшие из-под пера Семена Людвиговича. Назовем несколько: «Демократия на распутье», «Крушение кумиров», «Основы марксизма», «Материализм, как мировоззрение», «Личная жизнь и социальное строительство», «Духовные основы общества», «Пушкин, как политический мыслитель», «Свет во тьме. Опыт христианской этики в социологии». Отличаясь религиозной глубиной, русская философия отнюдь не всегда отличалась живым интересом к мысли как таковой, к ее научной четкости, логической требовательности и объективной доказуемости. У многих мыслителей она как бы преждевременно утопала в непредсказуемом, в непостижимом. Непостижимое является центральным понятием философии Франка, темой его основного труда, носящего то же заглавие и представляющего собою вершину его религиозного созерцания, выношенного в тайниках его личного, но и церковного опыта. Философия непостижимого зрела в душе Франка и строилась, как система, очень долго и медленно, вырастала на пути тщательной научной работы. Франк никогда не присоединился бы к мысли Киреевского «пока понятие ясно, оно еще незрело». Он не начал бы свои книги так, как начал Бердяев свое «Назначение человека»: «Я не собираюсь начать, по немецкой традиции, с гносеологического оправдания». Франк с такого оправдания именно и начал свою философскую работу. В 1915 году он выпустил исключительно серьезный и научно ответственный труд - «Предмет знания» - об основах и пределах отвлеченного знания. 564 страницы. Труд этот переведен на французский язык, а, частично, и на немецкий. В Германии он вышел в лучшем философском журнале. Как автор «Предмета знания», Франк является если и не учеником Владимира Соловьева (у Соловьева серьезный гносеологической работы нет), то все же защитником его мнения, что, безусловно, независимая и в себе уверенная деятельность человеческого ума есть собственная стихия философии. Что такая независимая деятельность ума отнюдь не должна приводить к рационалистической запальчивости, доказывает как философия Соловьева, так и философия Франка: последним словом их метафизических построений является мысль, что абсолютная истина умом непостижима. Являясь последним словом философии, непостижимое все же не является у Франка последним словом его религиозного миросозерцания. Закрытый разумом вход в непостижимое приоткрывается вере, которая, войдя в непостижимое, обретает его, как живого бога. Этот акт превращения непостижимого в опыт постигаемого верой бога является мистическим центром философии Франка. Неразрешимый в порядке отвлеченного богословствования вопрос оправдания мирового Зла разрешается у Франка данным ему опытом, что бог узнается только в трагическом борении, в муках человеческого существования. Этот спасительный опыт неосуществим односторонним человеческим усилием. Он возможен только потому, что бог сам открывается человеку, молитвенно устремленному к нему, как к своему спасителю.
Несколько десятилетий тому назад в России было много и просто, и крепко верующих людей. Революция смутила многих из них, многих даже лишила веры. Вернуться к простой вере без углубленного понимания, укорененного в боге и в мире содружества между верой и знанием, им будет невозможно. И потому нельзя сомневаться в том, что надежда провожавших Франка студентов будет новыми и, быть может, неожиданными для них путями, но все же в России осуществлена.

Иван Толстой: Следующая тема в стороне от политики – театральная. Литературовед Давид Бург (его настоящее имя Александр Дольберг) обозревает работу немецкого искусствоведа Пауля Пертнера «О традиции новаторства» в России». Текст Бурга читают Екатерина Горина и Николай Горчаков. (Кстати, и Горина, и Горчаков – тоже псевдонимы). Запись 7 сентября 62 года.

Диктор: В русском театре по-настоящему самостоятельное развитие начинается лишь к концу 19 века. Революционный дух русских театральных деятелей направляется, прежде всего, против дилетантизма, шаблонов и добивается обновления и актерского искусства, и режиссуры. Растущее самосознание перерабатывает господствовавшее до той поры влияние французского и немецкого театра в современные формы, с самого начала стоящие под знаком «универсального театра». Все великие русские писатели 19 века писали для театра – Пушкин, Гоголь, Островский, Тургенев, Толстой и Чехов. Достоевский - единственное исключение, но его романы и рассказы почти тотчас же инсценировались. Все русские художники и музыканты тоже работали для театра. В этом участии писателей, художников и музыкантов в театральной жизни закладывались основы того универсального произведения искусства, которое, каждый по-своему, пытались создать Рихард Вагнер, Адольф Аппиа, Эдвард Крейг, Василий Кандинский, Антонен Арто. Участие изобразительного искусства и музыки в театральном представлении, становящимся постепенно фокусом художественного развития, уходит своими корнями в 19 век, но до сегодняшнего дня решающим образом влияет на эксперименты авангардного театра. От страсти в России к театру и от характерных для русских представлений о святости театрального искусства исходит притягательная сила этого живого центра художественного творчества. Основная идея - театр должен собрать, объединить в себе все творческие силы. В 80-х годах прошлого века в Москве конкурировали друг с другом два любительских театра, оба основанные богатыми предпринимателями и меценатами - кружок Алексеева и кружок Мамонтова. Константин Сергеевич Алексеев приобрел всемирную известность под своим театральным псевдонимом Станиславский. Савва Иванович Мамонтов, строитель Мурманской, Архангельской и Донбасской железной дорог, был оперным певцом, режиссером, писателем и получил известность как щедрый покровитель Сергея Дягилева, начавшего свою карьеру в качестве редактора мамонтовского художественного журнала «Мир Искусства». Мамонтов открыл Шаляпина, помогал Мусоргскому, Римскому-Корсакову, покровительствовал русским художникам. В его частной опере сцена впервые была обогащена оптически и акустически участием в спектакле выдающихся музыкантов и художников. Корни всемирного успеха русского балета здесь. В творениях Александра Бенуа и Льва Бакста художественное оформление превращается в самостоятельное художественное событие. Соревнование оптического образа с превосходной музыкой достигает своей высшей точки в позднейших кубистско-футуристических экспериментах в русском балете, слава которого определяется не только именами великих танцовщиков, но и композиторами - Стравинским, Прокофьевым, художниками сцены - Натальей Гончаровой, Михаилом Ларионовым, Юрием Яковлевым, Габо, Певзнером.

Диктор: Замечу здесь, что, говоря о русском балете, немецкий искусствовед Пауль Пертнер, отрывки из исследования которого вы слушаете, имеет в виду не официальный Императорский балет, а развившийся в более свободной атмосфере балет частных трупп. Императорский балет, технически совершенный, но холодный и застывший, нашел своего продолжателя в теперешнем балете Большого театра. Частный балет, не менее совершенный технически, но еще и новаторский, живой - театр Дягилева, Баланчина, Лифаря, Фокина - после революции, так сказать, эмигрировал. Его деятели основали национальные балетные школы Франции, Англии, Америки. Пертнер далее пишет:

Диктор: Нужно упомянуть еще о двух импульсах, которыми Мамонтовский кружок зарядил искусство в 90- х годах. Юный Кандинский впервые пережил тогда, во время представления «Лоэнгрина», то, что он называет аптофонией, то есть зримостью звука. Позже он писал: «Я увидел душу света. Она стояла перед моими глазами. Беспорядочные, граничащие с сумасшествием линии рисовались мне». Из этого зародыша родилась идея Кандинского о сценическом синтезе.

Диктор: И, заметим мимоходом - идея абстрактной живописи. Другим ее источником Кандинский, ее основатель, называет русское народное искусство с его яркостью, абсолютной самобытностью цвета на хохломском дереве, расшитых полотенцах, старинных вышивках. Но продолжим чтение из работы Пертнера о новаторстве в дореволюционном русском театре.

Диктор: Связанный с кружком Мамонтова композитор Скрябин, осуществил концертную аптофонию в 1914 году в Карнеги-Холл в Нью-Йорке. Он сопровождал свою симфонию «Прометей» проекцией цветных и световых пятен, и попытался синхронизировать оптическую и акустическую композицию. Эти эксперименты впоследствии продолжались немецкой художественной архитектурной группой «Баухаус» в рефлекторном кино, и вылились, в конце концов, в абстрактный фильм «Световой балет» и другие проявления кинетического искусства. Что касается Станиславского, то он в конце 1888 года основал Московское общество литературы и искусства, клуб деятелей искусства. На открытии театра в этом клубе исполнялись экспромты, шарады, импровизации. И позже, в период Художественного театра, пародия и фарс сопровождали серьезное искусство. Отражение в кривом зеркале, передразнивание в кабаре с самого начала является неотъемлемой частью русского театра. И Мейерхольд, и, прежде всего, Евреинов, развивали эту тенденцию. Молодой Эйзенштейн пародировал оформление, актерский стиль и текст таировских постановок. Маяковский пародировал чеховский стиль Художественного театра. Часто пародия на пьесу вставлялась в эту же пьесу, как в знаменитой вахтанговской инсценировке «Принцесса Турандот». Это линия веселой насмешки над самим собой, художественного отражения, диалектического самоопределения актером своего собственного стиля продолжается в сегодняшней драматургии такими писателями как Ионеско, Беккет, Тардье, Вотье.

Диктор: То есть представителями того самого страшного разложившегося «антитеатра», которым в Советском Союзе официальная критика пугает детей и не имеющих возможности разобраться в деле взрослых. Оказывается, есть нити, связывающие «антитеатр» с Серебряным веком русского искусства. Нити эти были искусственно обрезаны в России. И вот попытки теперь, несколько десятилетий спустя, снова связать их, и изображаются как привнесение в здоровую русскую жизнь болезненных, чуждых влияний. Исследование Пауля Пертнера, немецкого ученого, имеющего весьма смутные представления о сегодняшних советских спорах, на фактах показывает, как по-настоящему обстоит дело. На следующей неделе мы к этому исследованию еще вернемся.

Диктор: Вы слушали передачу из серии «На фронте литературы и искусства». Автор этих передач, литературовед Давид Бург, в 1956 году окончил Московский государственный университет.

Иван Толстой: Музыкальный, простите за выражение, брейк. Песня «Крылечко» в исполнении мюнхенских сотрудников Свободы Галины Ручьевой и Леонида Пылаева. 63-й год.

(Песня)

Иван Толстой: Какая эфирная программа без Адамовича! 9 сентября 62-го. Памяти Жоржа Батая. У микрофона Жорж Адамович.

Георгий Адамович

Георгий Адамович

Георгий Адамович: В начале июля скончался во Франции писатель, имя которого никогда не было и, вероятно, никогда не будет популярным - Жорж Батай. Само понятие популярности противоречит всему его духовному облику. Но откликов на его смерть было немало. Характер и самый тон этих откликов был совсем особый, и в большинстве их чувствовалось убеждение, что ушел человек крепкий, очень значительный, и что место, которое он в литературе занимал, надолго останется пустым. Признание, Жоржа Батая окружавшее, было узким, тесным, но, вместе с тем, и глубоким. Таково же было его влияние на молодежь. Невозможно было бы отнести творчество Батая к какому-нибудь одному, строго определенному литературному жанру. Кем он был – философом, критиком, эссеистом, романистом, поэтом? И тем, и другим, и третьим, и четвертым. Больше всего, пожалуй, он отдал сил философии. Однако Франсуа Мориак, в заметке, посвященной его памяти, назвав его философом, тут же в скобках спросил себя: да был ли он действительно философом? Ответить трудно. Батая все интересовало, он на все отзывался порывисто и страстно, но не хотел ни в какой области быть специалистом, раз и навсегда в ней замкнувшимся. Правда, он в течение долгих лет изучал Гегеля, постоянно перечитывал Ницше, учеником которого считал себя. Но с тем же вниманием читал и поэтов, например, Рембо, или своих друзей сюрреалистов. Престиж его, несомненное его интеллектуальное обаяние держались на исключительной искренности. Он был, прежде всего, человеком, и о чем бы он не писал, о чем бы не говорил, судьба человека в мире была неизменно в центре его внимания. Казалось, он только и делал, что искал решение вечной загадки: кто мы, откуда пришли и куда идем. Воспитан был Батай в семье традиционно католической, однако сомнения начали смущать его очень рано, а в возрасте зрелом он отказался отверовать что бы то ни было, и склонялся к убеждению, что жизнь возникла в результате слепой игры слепых природных сил, и что искать в ней смысла нелепо и бесполезно. Не случайно Батай в 20-х годах примкнул к сюрреалистическому движению, резко отрицательно относившемуся ко всем авторитетам, так же как и ко всем общепринятым взглядам. Он довольно долго оставался близок к основателю сюрреализма, бунтарю и анархисту Андре Бретону, но решительно разошелся с Луи Арагоном, когда тот стал коммунистом и должен был, поэтому, подчиниться партийному руководству. Лично я близко и хорошо знал Жоржа Батая. Было это, однако, довольно давно, задолго до того, как он приобрел литературную известность. Дружба моя с ним относится к первым годам моей жизни в Париже, то есть к началу эмиграции. Он был тогда еще совсем молод, служил в парижской Национальной библиотеке. А познакомился я с ним у Льва Шестова, замечательного русского мыслителя, с которым связывал его общий страстный интерес к Ницше. Было время, когда я встречался с Батаем чуть ли не каждый вечер. Его волновали события в России, он еще не составил себе твердого взгляда на русскую революцию, и все расспрашивал меня о Троцком, который занимал его воображение гораздо сильнее, чем Ленин, не говоря уж о Сталине. Впрочем, Сталин был тогда еще в тени, и никто не предвидел роли, которую ему суждено сыграть. Разговоры наши были по-молодому хаотичны, и вперемешку с именами революционных вождей мелькали в них имена Толстого и Достоевского, как полагается в подобного рода беседах. Помню, однажды Батай сказал, что, так называемый, «уход» Толстого был событием огромного, еще не понятного значения, обвинительным актом всему миру. Меня он интересовал как законченный и яркий представитель того рода молодых людей, которых в Англии теперь называют «сердитыми», а в других странах называют иначе, по-другому. В особых разновидностях существуют эти молодые люди повсюду, существуют даже в Советском Союзе, где, разумеется, им приходится изворачиваться и скрывать свой подлинный облик. Обыкновенно их возникновение, их повсеместное распространение связывается с потерей доверия к опыту старших, вроде бы окончательно обанкротившихся, с крушением былых идеалов и убеждений. До известной степени это, действительно, так. Но корнями своими не уходит ли это общественное явление глубже, дальше? И разве, например, Базаров не был уже его предшественником? Кто читал «Отцы и дети» помнит, конечно, как благовоспитанный, уравновешенный Павел Петрович Кирсанов застыл, остолбенел за чайным столом с куском масла на конце ножа, когда впервые услышал слово «нигилизм», тут же уловив в нем беспощадный поход против всех дорогих ему устоев, верований или принципов. Да, в молодом, задорном, вечно чем-то встревоженном Батае, в этом коренастом краснощеком парижанине, было что-то базаровское, пусть и осложненное особым характером нашего века со всеми его катастрофами. Я чувствовал его одаренность, его безупречную, бескомпромиссную умственную честность, прямоту каждого его суждения. Если позднее, среди всякого рода способных литераторов, бойко проталкивающихся на видные места, и даже, порой, становящихся академиками, он занял положение особенное, то именно в силу того, что в своей творческой деятельности озабочен был не личным успехом, не своей репутацией, а поиском истины, какова бы она не оказалась. Никаких заранее установленных черт он ей не придавал. Умер Батай в недоумении, ничего не найдя и ни на чем не успокоившись. А все же для тесного круга требовательной литературной молодежи, он был и надолго останется образцом, примером, пожалуй, даже учителем.

Иван Толстой: Свободная любовь. Леонид Пылаев, Виктория Семенова, Галина Зотова, Галина Рудник, Николай Менчуков и другие дикторы нашего радио. 16-е августа 62 года.


Диктор: «Вы помните» - так называется наша литературно-музыкальная передача. Ведет программу Леонид Пылаев.

Леонид Пылаев: Недавно мне в руки попалась одна заграничная газета. На первой станице красовался крупный заголовок -«Молодежь 1962 года». В статье речь шла о том, как эта газета задала представителям молодежи 150 вопросов, чтобы знать их идеалы мечты и желания. 5 тысяч ответов получила редакция. Результаты вызвали удивление читателей - ведь многие представляли себе современную молодежь в образе этакого разухабистого парня или развязной девицы, слоняющихся по улицам с папиросой в зубах. Многие считали, что если спросить молодого человека или девушку есть ли у них домашняя библиотечка, то они ответят, что, конечно, есть, и укажут на коллекции модных патефонных пластинок с джазом, буги-вуги или твистом. А вот результаты ответов оказались иными. Европейская молодежь в своем большинстве показала себя здравомыслящей - она умеет беречь деньги, не выбрасывать их на ветер. Ее идеалы - не богатство, а искренняя дружба, товарищество. Одним словом, мне удалось ознакомиться с интересными результатами разговоров с молодыми людьми. Разговоров с глазу на глаз. Так вот, поскольку я участвую в составлении программы под заголовком «Вы помните», мне захотелось порыться в наших советских газетах давно минувших лет, чтобы найти в них тоже какой-нибудь большой разговор о молодежи и с молодежью. И этот разговор, представьте себе, я нашел. 24 марта 1925 года на страницах «Правды» появилась статья Смидович. Статья называется «О любви», а подзаголовок таков: «Посвящается нашей женской молодежи». Смидович поставила вопрос в упор: почему уже после первых лет революции советская молодежь пошла по ложному пути? Она пишет:

Диктор: «Каждый комсомолец, рабфаковец, еще молодой и безусый мальчик, почему-то считает, что он должен быстро и часто влюбляться. Это почему-то считается неоспоримой истиной, и отклонение от нее расценивается молодежью как мещанство. Каждая комсомолка, рабфаковка, просто учащаяся, на которую пал выбор влюбленного молодого человека, должна почему-то пойти ему навстречу, иначе она - мещанка, недостойная носить имя комсомолки, быть рабфаковской пролетарской студенткой».

Леонид Пылаев: Дальше Смидович приводит такие факты. Напомню время - 20-е годы.

Диктор: «Студентка ждала ребенка, она тщательно скрывала свое положение от товарищей по рабфаку. А когда родила и вышла из больницы, от ребенка отказалась. Она заявила своим друзьям очень просто: «Никакого ребенка у меня нет, этот ребенок не мой и я его вообще не родила».
Еще чище случай произошел с двумя рабфаковцами, которые явились в детские ясли и в категорической форме потребовали, чтобы их ребенка поместили в ясли. Коллективный ребенок, вопреки всем законам природы произведенный на свет не одним, а двумя отцами, это настолько звучало по коммунистически, случай был такой исключительный, а напор на этот раз не одного, а двух отцов был так внушителен, что ребенка пришлось принять. Ну что же с ним поделаешь?

Леонид Пылаев: Приводя эти примеры, автор статьи Смидович утверждала, что в области любви, по-видимому, произошел временный разрыв между экономической основой социалистического строя и идеологической надстройкой.
А заканчивалась статья так:

Диктор: «Новая, высшая ступень взаимоотношений мужчины и женщины, это не буржуазная семья с устойчивостью ее форм, базирующихся на институте частной собственности, а свободный союз равноправных людей, одинаково несущих перед лицом всего общества ответственность за рождение от этого союза детей, которых государство пока не в силах взять на свой кошт. Материнство - это в нашем обществе функция общественная».

Леонид Пылаев: Это были выдержки из статьи Смидович, опубликованной в «Правде» 24 марта 1925 года. 3 апреля в ответ на эту статью появилась другая, которая называлась «О любви и еще кое о чем». Под статьей инициалы – «АМК». Разгадать не трудно - это Александра Михайловна Коллонтай, бывшая в то время крупным партработником, заведующей Женским отделом ЦК ВКПб. Коллонтай, отвечая Смидович, анализировала причины, так называемой, свободной любви того времени. Этих причин она нашла три. Первая - экономическое положение. Вторая – социально-психологические извращения, как следствие революционных встрясок. И третья – неполноценная система воспитания советской молодежи. Коллонтай в своей статье указывала:

«Начиная с детских лет, со школы первой ступени, молодое поколение терпит нужду. Молодежь учится, работая, и работает, учась, перегружая себя сверх сил. Эта перенагрузка влечет за собой ненормальное искажение в росте и созревании молодого организма, приводит к ряду социально-психологических извращений».

В статье Коллонтай говорится далее:

«Смидович не права, утверждая, что излишества в жизни вызывают излишества в любви. Излишества в чувствах могут вызываться и систематическими лишениями, изнурением, перенапряжением молодого организма, не находящего себе достаточно наслаждения в спорте, в свободной фантазии ума».

Можно себе представить, насколько широкий отклик вызвали эти две статьи. Имена их авторов - Смидович и Коллонтай - гремели на весь Советский Союз. Вы помните? Устраивались диспуты, споры, дискуссии. 7 мая того же года «Правда» опубликовала письма читателей, высказывающих свои мнения по затронутым в статьях вопросам. Вот некоторые из этих читательских откликов:

Комсомолец Артецкий:

«Вы, товарищ Смидович, касаетесь только комсомольцев, молодежи. Но этими недостатками страдают и партийцы. У нас, например, очень редки случаи, так называемой, любви между комсомольцами и комсомолками. Они в работе – товарищи, в деле - друзья, а в личной жизни он стреляет за беспартийной, она мечтает о беспартийном. Последнее, правда, реже встречается, чем первое».

Комсомолец под псевдонимом Рыжий пишет:

«Будучи практиком, задумал на практике познакомиться со взглядами комсомолок на любовь. Повертелся с одной, стараясь доказать ей, что, мол, так и так, мы с тобой без предрассудков, да притом люди зрелые, волыниться, однако, с тобой долго не намерен, говорю это прямо, по-товарищески. И что же? Получил такой ответ, что пришлось уйти не солоно хлебавши. А, в общем, я настаиваю на необходимости широкой постановки общественного воспитания детей, хотя бы путем создания особой организации, отчисляя на это членские взносы молодежи».

Комсомольцы Кузнецов и Сергеева пишут:

«20-летний возраст у нас считается не только созревшим для брачной жизни, но и для хозяйственной деятельности».

А вот письмо комсомолки Минцевой:

«Сколько я ни наблюдала и ни слушала, но и молодые люди, и девушки говорят: да, мы ведем себя плохо, но в этом виноваты экономические условия - мы плохо обеспечены, у нас недостаточно средств, а молодость берет свое, развлечься хочется. Ну, мы и имеем одно развлечение, это наша любовь. Она бесплатна, она перед нами».

Смирнова и Гинзбург пишут:

«Обстановка работы далеко не располагает к правильному разрешению вопросов любви. Если вспомнить, что активисты сидят по 10 часов на общественной работе, что системы ни в работе, ни в отдыхе – никакой, что даже обедать не научились вовремя, то нужно ли удивляться, что анархизм в жизни отражается и на любви?»

И, наконец, еще одно письмо от комсомольца Бахманова:

«В жизни и любви все было бы идеально чисто, если бы наша матушка-сваха экономика не отставала. Разве виноваты усатые отцы в том, что их дети, если и появятся на свет, будут все равно ненормальные, как и их зачатие – нервы, усталость, ненормальное питание. И разве можно винить отца или мать, прошедших такую страшную школу жизни?»

Так дискутировали видные члены партии и наша молодежь 30 с лишним лет тому назад о любви и семье.

Диктор: С тех пор, как говорится, много воды утекло. Но о прошлом иногда не мешает вспомнить хотя бы для того, чтобы сравнить с настоящим и оценить, в чем мы выросли, а в чем еще нужно расти. И уж если мы сегодня начали разговор о любви, то послушаем и песенку о любви. Песенку, за короткое время ставшую очень популярной на Западе, которую одобрили даже представители церкви. Эта песенка, по их мнению, укрепляет мораль, помогает людям проникнуться светлым чувством любви. Вы когда-нибудь ее, может быть, уже слышали. Но мы все-таки вспомним о ней. Называется она «Мы никогда друг от друга не уйдем, мы всегда будем вместе». Вот ее немецкий текст и мелодия:

(Песня)
XS
SM
MD
LG