Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Памяти синефила: Гилберт Адэр


Афиша к фильму «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи, снятому по роману Гилберта Адэра

Афиша к фильму «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи, снятому по роману Гилберта Адэра

В этом году исполняется 10 лет нашумевшему в свое время фильму Бернардо Бертолуччи «Мечтатели». Напомню – эта снятая матерым режиссером молодежная версия молодежной революции 1968 года сделана по одноименному (впрочем, первая версия книги называлась «Невинные младенцы») роману британского писателя Гилберта Адэра. Сам Адэр умер чуть больше года назад, в декабре 2011-го; его кончина была более замечена на континенте, чем в самом Соединенном Королевстве: покойного вряд ли можно отнести к типичным представителям британской литературы. Адэр прекрасно знал французский (о, ужас!), перевел ультрамодернистское (о, ужас-ужас!) сочинение Жоржа Перека «Исчезание», сочинял сценарии для ультра-ультра-модернистских фильмов чилийца Рауля Руиса (о, ужас-ужас-ужас!). Наконец, он был, что называется, мастером римейка; к примеру, две книги Адэра – вариации на тему «Смерти в Венеции» Томаса Манна: документальное повествование о жизни польского мальчика, ставшего прообразом прекрасного Тадзио, и роман «Любовь и смерть на Лонг-Айленде», по которому Ричард Квитневски снял фильм (впрочем, менее известный, чем «Мечтатели»).

В апреле 2010 года в программе Дмитрия Волчека «Поверх барьеров» Гилберт Адэр рассказывал Анне Асланян о «Невинных младенцах», «Мечтателях» и своей работе в кино:

Гилберт Адэр: По сути, об этом идет речь в моем первом романе – когда-то он назывался The Holy Innocents («Невинные младенцы»), впоследствии я сменил название на «Мечтатели». Это было связано с тем, что его экранизировал Бернардо Бертолуччи. Я переписал его, потому что был недоволен этой книгой – переписал не для того, чтобы он совпадал с фильмом «Мечтатели», но чтобы исправить ряд сюжетных линий. Такова история этого романа. В «Мечтателях» действие происходит в мае 68-го – хотя нет, на самом деле начинается оно в феврале 68-го, в Париже, а заканчивается в мае. Именно тогда происходили известные события: уличные демонстрации, целое восстание – прежде всего студентов, но, кроме того, и рабочих. Словом, нормальная жизнь в городе остановилась. По этому поводу говорились разные вещи. Одни считали: то, что случилось с Французской синематекой, было результатом этих волнений; другие, напротив, думали, что толчком к ним послужили события, произошедшие в феврале 68-го в синематеке, французском киноархиве. Синематека была заведением весьма необычным. Руководил ею замечательный человек по имени Анри Ланглуа. Во время войны Ланглуа удалось спасти множество фильмов. Он прятал их у себя в ванне – подобно тому, как многие участники французского Сопротивления прятали у себя на чердаке английских парашютистов. Он же в то время складывал в ванну коробки с пленками. Потом он стал директором синематеки. Он был человеком совершенно чуждым всякого порядка – это с одной стороны, а с другой... Прежде всего, он устраивал показы фильмов. Большинство синематек фильмы показывать не хотели, объясняя это тем, что они повредятся, если их слишком часто крутить. Ланглуа сказал: что за безумие – хранить фильмы в погребе; это все равно что хранить в погребе деньги. Их же надо тратить! Итак, он устраивал показы, и по ходу дела какие-то пленки в самом деле были испорчены. Ну, это неизбежно – если фильмы показывать, пленки изнашиваются, стираются и так далее. И еще одно: фильмы он показывал абсолютно без разбора. В каком смысле? Возьмем, к примеру, здешний Национальный кинотеатр, лондонский аналог синематеки – там всегда есть какая-то программа, посвященная тому или иному режиссеру, определенному жанру или еще чему-нибудь. Ланглуа действовал не так. Он мог, допустим, показать знаменитый русский фильм – того же Эйзенштейна, за ним – незначительный вестерн, знаете, такой, с Джеффом Чандлером, за ним – французскую комедию 30-х годов. Таким образом, не было ощущения, будто зрителя подталкивают в каком-то направлении. Я о постоянных зрителях – их было немало, тех, кто ходил туда едва ли не каждый вечер. Среди них были представители французской новой волны: Трюффо, Годар, Шаброль. Так вот, тебя не направляли, не подводили к какому-либо определенному виду кино. Ты просто смотрел эти фильмы – вразнобой, вперемешку – и в результате сам для себя начинал понимать богатство и разнообразие кинематографа. Я считаю, что многие качества, свойственные «новой волне», идут оттуда. Например, некоторые ранние фильмы «новой волны» были переделками американских дешевых триллеров – это относится и к ранним Годару с Трюффо. Дело в том, что они в свое время видели эти триллеры и отнюдь не чувствовали себя выше такого кино, не считали, что подобное – ниже их достоинства. Таким образом, зрителю – мне, Трюффо, Годару и остальным – предоставлялись свобода, отсутствие иерархии. Нам говорили: не судите по одному жанру. Если пришли на вестерн с тем же Джеффом Чандлером, посмотрите его, прежде чем ругать. Ведь эти фильмы зачастую гораздо интереснее, чем более серьезные, – это и вправду так, теперь мы это понимаем. Такой режиссер, как Альфред Хичкок, в 50-е и даже в 60-е считался представителем развлекательного жанра, весьма вульгарным, показушным. Говорили: да, его фильмы могут нравиться, но всерьез его воспринимать не следует – это же не Феллини, не Куросава. Сегодня Хичкок сродни Уильяму Шекспиру. А все потому, что его фильмы стали включать в программу, люди начали смотреть их, начали связывать одно с другим. Причем связывать приходилось тебе самому. Если бы устроили ретроспективу Хичкока, раздавали бы программки, где тебе все про него разъясняется, мысли людей потекли бы в заданном направлении. Но когда смотришь его фильмы вперемешку со всевозможными прочими, на первый взгляд совершенно на него не похожими, тогда и начинаешь проводить необычные параллели: за Хичкоком идет датский режиссер Карл Дрейер, и ты внезапно видишь между ними связь, которой ни за что не заметил бы, если бы эти фильмы показывали порознь. Таково было мое кинематографическое образование, полученное в синематеке. Думаю, я никогда не смогу смотреть кино по-другому, только так: полное отсутствие жанровой иерархии, внимание целиком сосредоточено на режиссере – ведь именно режиссер берет легкомысленный вестерн или триллер и превращает его во что-то интересное. Когда перед тобой фильм, полный сознания собственной важности, вполне серьезный, на значительную тему – тут, по сути, дело уже не в режиссере, главное – сама тема, качество съемок. Если говорить о моей карьере, мне, к примеру, доводилось писать триллеры – часть моих романов именно таковы. Объясняется это так: я попросту не считаю, что этого надо стыдиться. Такие вещи мне представляются своего рода средствами для того, чтобы создать литературный интерес, придать социальную остроту – только и всего.

(…)
Анна Асланян: Беседа о французской «новой волне» была бы неполной без вопроса о том, почему рассорились две ее важнейшие фигуры – режиссеры Годар и Трюффо.

Гилберт Адэр: Трюффо я знал достаточно хорошо, с Годаром ни разу в жизни не встречался. Знаете, я думаю, Трюффо был... Не то чтобы он был правым, но все-таки: он жил на Правом берегу, в богатом районе Парижа. Еще он – возможно, это звучит банально, но я скоро дойду до главного – так вот, еще он носил костюмы с галстуками, сотрудничал с американскими студиями: MGM, Paramount. Он снимал фильмы с крупными звездами; Годар это тоже делал, но у него это всегда выходило совершенно непредсказуемо. Годар был человеком с Левого берега – более богемным. В его работе было много странного; финансирование для своих картин он находил в каких-то необычных местах. Трюффо, по сути, принадлежал к истеблишменту. Трюффо с детства преследовали мысли о побеге. Он сбежал из армии, сбежал из тюрьмы. В конце концов его подобрал знаменитый критик Андре Базен, стал ему покровительствовать, он начал заниматься журналистикой. И все же Трюффо происходил из неблагополучной семьи – он ведь, уже будучи немолод, узнал о том, что был незаконным ребенком, его номинальный отец на деле не был его отцом. Всю жизнь он испытывал желание слиться, сделаться частью общества. Для него в этом не было ничего реакционного – он хотел не отделиться, а присоединиться. Это видно и в его фильмах. Одна из его известных картин – «Дикий ребенок», L'enfant sauvage – о ребенке, найденном в лесу. В основе лежит реальная история одного мальчика: он вел дикую жизнь, питался ягодами, не знал людей. Доктор – интересно, что в фильме его играет сам Трюффо, – находит этого ребенка и пытается превратить в общественное существо. Конец у картины более или менее счастливый, однако в заключительных титрах говорится: Виктор – так назвали мальчика – умер в возрасте 30 лет, так и не научившись по-настоящему говорить. Для Трюффо – и лично для него, и для персонажа в этом фильме – было важно, чтобы Виктор научился жить среди людей. Однажды, в мае 68-го, он сказал мне: все эти ребята хотят скинуть с себя одежду; сам же он стремился Виктора одеть. Трюффо говорил: они хотят скинуть с себя одежду, хотят вести дикую жизнь, жить в коммунах – я сюда совершенно не вписываюсь. Понимаете, считается, что не вписывался Годар, что Годар был бунтовщиком. Но это не так – Жан-Люк был во всех смыслах частью происходящего, он был вместе с теми десятками, сотнями тысяч, если не миллионами молодых людей. Это я не вписываюсь, это я бунтовщик, говорил Трюффо. Одним словом, Трюффо внес некую свежую струю.

(…)

Анна Асланян: В какой степени вам, как автору сценария, обычно приходится участвовать в съемочном процессе?

Гилберт Адэр: И когда Бернардо Бертолуччи снимал «Мечтателей»… я каждый день приходил на съемочную площадку. Так случается редко. С «Мечтателями» дело обстояло так: Бернардо – итальянец; он полжизни прожил в Лондоне, но все-таки по-английски говорит, скажем так, не идеально. Актеры – трое ребят, двое из них – французы: Луи Гаррель и Эва Грин. Они говорили на языке, который для них не родной – почти все диалоги там на английском. А тут еще выясняется, что американский актер, Майкл Питт, страдает дислексией. Он очень умный, образованный, но читать сценарий ему трудно. Таким образом, решили, что я должен присутствовать на съемках. Мне надо было там находиться – во-первых, чтобы добиваться правильного звучания, а во-вторых, если какая-то реплика не получалась, Бернардо просил меня ее изменить. Я против этого не возражал. Понятно, что сценарист не может ожидать от режиссера, чтобы тот не тронул ни единой точки с запятой в его тексте. В общем, я с радостью в этом участвовал.

Полностью беседу Анны Асланян с Гилбертом Адэром можно послушать здесь.
XS
SM
MD
LG