Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

1913: “300-летие Романовых” сто лет спустя

Александр Генис: В этом году мы с Соломоном Волковым предлагаем нашим слушателям и читателям новый, рассчитанный на все 12 месяцев цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. 1913 год - эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами ХХ столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности культуры, о творческом взрыве, который в Европе называли “бель эпок”, в России - Серебрянным, а в Америке- Позолоченным веком.
Этот цикл передач призван рассмотреть 1913 год как пучок реализованных и нереализованных возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?

Соломон, мы начинаем каждый эпизод нашего цикла с некоего исторического события, которое может быть названо ключом к 1913 году. И сегодня в февральском Нью-Йорке я предлагаю выбрать таким ключом событие, которое потрясло Россию - празднование 300-летия Дома Романовых. Вы, как автор двух книг о Доме Романовых, должны хорошо знать этот предмет. Что это был за юбилей?

Соломон Волков: Это был пик правления династии Романовых, готовились за много лет, торжества были необыкновенной пышности. И хотя я всегда говорю, что главным мастером политико-культурной пропаганды за всю историю правления Романовых был Николай Первый, но идеологи монархии сделали все, выжали все, что могли только из празднования 300-летия. Казалось, что получен мощный идеологический заряд, если не на 300 лет вперед, то уж, по крайней мере, на сто. Но, как мы теперь знаем, расчеты эти оказались весьма зыбкими.

Александр Генис: Проблема монархии в России, да и вообще проблема монархии, чрезвычайно интересна с исторической точки зрения. Вот только что, прошлым летом, Англия отпраздновала очередной бриллиантовый юбилей Елизаветы Второй. Монархия уцелела в Англии, нашла свое место в современном мире и в ХХ, и в 21 столетии, монархия нашла свое место и в других странах, например, в Испании, где король Карлос сыграл гигантскую роль в момент перехода от франкистского правительства к демократической Испании. Причем это тот самый король, над которым все смеялись, считали его чудаком и абсолютно неспособным к правлению, а он оказался той цементирующей силой, которая привела Испанию в Европу и в цивилизацию. Как вы считаете, у Романовых тогда, в 1913 году, был такой запас прочности, который мог бы спасти Россию от всех этих перемен, и могла ли романовская монархия выжить в ХХ веке?

Соломон Волков: Вы частично сами же ответили на свой вопрос, когда указали, как на пример, на монархию в Великобритании и в Испании. Что помогло в этих двух странах монархам найти свое место в ХХ веке? Есть такое слово английское – «reinventing», как бы «изобрести себя заново». Вот именно это и было проделано в Англии и в Испании. Монарху и монархии нашли новое, промысленное место, предложили населению страны модель монархии, которая существенным образом что-то добавляла: в случае с Великобританией - имиджу страны, а в случае с Испанией даже в практическом смысле помогла склеить государство, которое было разодрано страшной, братоубийственной гражданской войной. Именно этого не произошло в начале ХХ века в России. Я считаю, что несмотря на все теперешние комплименты задним числом и регалии, которыми одаривают Николая Второго (его даже, как известно, произвели в святые), он был очень неплохой семьянин и был бы, наверное, замечательный помещик где-нибудь в Англии, но он категорически не годился на роль руководителя России в ХХ веке. И в этом была та роковая действительность, которая и уничтожила династию Романовых. Если бы она себя заново изобрела и нашла себе место, можно было бы выжить. Мелкое, ограниченное упрямство, абсолютное неумение мыслить в прогрессивных терминах, не в смысле даже политической ориентации, а подумать о том, каким образом встроить себя в изменившийся мир, на это Николай был не способен, он мыслил устаревшими терминами и категориями. Для него образцом продолжал оставаться все тот же Николай Первый, который для своего времени заново изобрел роль монарха и предложил новую модель деятельности человека, который поставил на чиновничество, на бюрократию, и встал над ней как верховный арбитр. Для своего времени это была прогрессивная модель. Такой прогрессивной модели предложить Николой Второй не сумел, и это, мне кажется, обрекло династию Романовых на гибель.

Александр Генис: Февраль 1913 года, юбилей Дома Романовых. В контексте той культуры, как это позвучало в России и в Европе?

Соломон Волков: Если говорить о музыке, то главным музыкальным произведением, и на него был сделан соответствующий упор, была опера Глинки «Жизнь за Царя» (все сказано уже в заголовке), тем более, что это был связано с первым Романовым, с воцарением первого Романова, Михаила. Иван Сусанин, как мы знаем, отдал жизнь, отказавшись провести отряд поляков к молодому, только что избранному царю. Опера эта всегда была официальным музыкальным лицом монархии Романовых, более того, мы помним, что одним из инициаторов ее сочинения и покровителем был Николай Первый. Он был прямым заказчиком, он придумал это заглавие - «Жизнь за Царя» - Глинка был очень многим обязан во всей этой истории Николаю Первому, и, конечно, эта опера не могла, в ее монархическом варианте, идти после революции - как мы знаем, радикально было переработано ее либретто.

Александр Генис: А как державная опера звучала на сцене? Ведь очень трудно по заказу написать что-то хорошее. Как удалось это Глинке?

Соломон Волков: В этом гений Глинки. Ему удалось создать великое монархическое произведение. Более того, заключительный хор оттуда - «Славься, славься, святая Русь!» - по праву считался неофициальным гимном России дореволюционной, и уже в наше время предлагался на роль гимна даже и новой России, может быть, с новым словами. И я-то думаю, что была сделана ошибка, когда вернулись к музыке советского гимна, потому что «Славься!» Глинки это потрясающая музыка, которая способна вызвать у любого слушателя патриотические эмоции. Представьте себе, как она звучала в 1913 году. А мы ее услышим в исполнении хора и оркестра Большого театра (You Tube).

(Музыка)

Рихард Штраус

Рихард Штраус

Александр Генис: Пока Россия в 1913 году праздновала пышно 300-летний юбилей Дома Романовых, в Европе царило совсем другое настроение. Это была эпоха экспрессионизма, особенно в странах немецкого языка. И очень остро она отразилась как раз на музыке, не так ли?

Соломон Волков: Конечно. Одним из главных представителей музыкального экспрессионизма того времени был Рихард Штраус, который написал две оперы, которые можно отнести к шедеврам раннего экспрессионизма – опера «Саломея», одна из моих любимых, и опера «Электра».

Александр Генис: А какое соотношение между музыкальным, живописным и литературным экспрессионизмом? Экспрессионизм ведь был во всех отраслях культуры, но наиболее ярко он в живописи прозвучал.

Соломон Волков: И там он был наиболее радикален.

Александр Генис: Это был такой немецкий ответ французскому импрессионизму, я так понимаю.

Соломон Волков: Я бы их не уравнивал. Мне кажется, что экспрессионизм был уже следующим шагом, и он был гораздо более радикальным. Импрессионизм на сегодняшний день, по-моему, для российского нормального зрителя, это уже почти передвижничество.

Александр Генис: Конечно, это было не так в те времена. Почему я сказал, что экспрессионизм был ответом на импрессионизм? Потому что в странах Северной Европы, где меньше света и больше потемок души, экспрессионизм это было искусство внутреннего пейзажа, это был крик, который рвался изнутри. И по сравнению с ним французский импрессионизм казался искажением реальности, ведь тогда мы не воспринимали импрессионистов как реалистов, в то время как экспрессионизм был внутренним взглядом на человека изнутри, поэтому там столько психоанализа, поэтому столько там подсознания, столько там страстей и непроясненных инстинктов.

Соломон Волков: Есть любопытные письма Крамского из Парижа, где он пишет о своих впечатлениях от импрессионистов и, в общем, понимает, о чем идет речь, что-то ему нравится, что-то не нравится, но он не рассматривает живопись импрессионистов как нечто возмутительное. А теперь представьте себе Крамского перед полотнами экспрессионистов. Что бы он сказал?

Александр Генис: Это, конечно, интересный вопрос. С другой стороны, есть письма Репина, где он описывает, что он видел в Западной Европе, в том числе во Франции, и говорит, что он видел импрессионистов, кстати, он и сам был близок к этой технике, но он сказал, что все они не годятся никуда, потому что у них нет исторического сюжета, который он нашел у венгерского художника, изображающего какие-то исторические полотна. Мункачи был его любимцем, как это сегодня ни странно кажется нам. Так что еще это разделение было весьма сильно.

Соломон Волков: Но все-таки я считаю, что экспрессионизм, особенно в живописи и в литературе, это уже то, что мы можем квалифицировать как современное искусство.

Александр Генис: Да, это так, потому что «Голод», роман Кнута Гамсуна, это главное экспрессионистское сочинение и, конечно, классика экспрессионизма, которая очень сильно зависит от Достоевского, но именно с этого романа начинается эпоха модернизма в литературе ХХ века. Башевиц Зингер написал предисловие к английскому переводу Гамсуна, к роману «Голод», и сказал, что отсюда идет все, от Кафки до Джойса, и все началось в этом романе. И северный экспрессионизм и послужил таким фундаментом для всего модернизма ХХ века. А в музыке?

Соломон Волков: Парадоксом здесь можно назвать тот факт, что экспрессионистская опера Рихарда Штрауса, премьера которой состоялась в 1909 году, «Электра», была именно в том самом 1913 году, когда праздновалось 300-летие Дома Романовых, поставлена на сцене Императорского театра в Петербурге, Мариинской оперы. И Мейерхольд уже после революции не без гордости говорил, что с его стороны это был даже политический жест, потому что в «Электре», написанной Штраусом на сюжет его постоянного либреттиста фон Гофмансталя, убивают особ царствующего дома, и намекал на то, что у него из-за этого были большие неприятности. Это было сильное преувеличение. Кстати, это показатель достаточно либерального отношения властей того времени к таким скрытым «фигам в кармане», потому что можно себе представить, что бы произошло в сталинские времена, если бы что-то похожее появилось на сцене. Уже доносчиков было полным полно.

Александр Генис: Не будем забывать, что 1913 год это разгар Серебряного века.

Соломон Волков: И постановка была ориентирована на сравнительно недавнее для того времени открытие микено-критской культуры. Артур Эванс все это дело раскопал, это все прогремело на всю Европу, было очень модным, и Мейерхольд заказал замечательному художнику Головину декорации в условном архаическом стиле.

Александр Генис: Ведь открытие архаики в те времена произвело огромное впечатление еще и потому, что это была не та Греция, к которой привыкли. Ведь Греция классическая, которая с 18 века была во всех салонах, стала скучной, академической и ретроградной, она считалась консервативной уже потому, что ее повторяли миллион раз. Архаика была свежей, живой и экспрессионистской.

Соломон Волков: Писк моды, да.

Александр Генис: Кроме всего прочего, созвучие с экспрессионизмом было несомненно, потому что архаические страсти, совершенно загадочная, непонятная крито-микенская культура, расшифровать которую не могли ни тогда, ни сейчас, скажем так, она, кончено, произвела впечатление бомбы, это была та самая прививка архаизма, которая была чрезвычайно важна для всего искусства модернизма наравне с африканскими масками, которые произвели гигантское впечатление на Пикассо наравне с традиционной культурой Океании, Азии, Африки. Все новое, все неклассическое было в цене и, конечно, крито-микенская культура это мать всей архаики, поэтому это было так важно.

Соломон Волков: Но в постановке, которая была показана на сцене Мариинского театра, образовались некие ножницы между стилем декорации, стилем постановки и вот этой взвинченной музыкой Рихарда Штрауса. И влиятельный критик Каратыгин, статьи которого я очень люблю перечитывать до сих пор, тогда сострил незабываемым образом, написав, что «Электра» господ Мейерхольда и Головина – исторична, а «Электра» Рихарда Штрауса - истерична», припечатав, таким образом, всю постановку. А как это звучало в Петербурге 1913 года мы можем вообразить, послушав фрагмент из «Электры» Рихарда Штрауса, дирижирует Рихард Краус, запись 1959 года, лейбл «Gala».

(Музыка)

Александр Генис: 1913 год был годом трагических и мрачных предчувствий. Теперь, когда мы знаем, что произошла Первая мировая война и 1913 год был последним мирным годом ХХ века, конечно, легко об этом говорить, но и тогда, в 1913 году, во всех странах царило ощущение, что что-то должно произойти, я бы сказал, был перегрев культуры. Она достигла такого высокого уровня, что стала хрупкой, она вот-вот могла сорваться. И вот это ощущение предчувствия беды, крушения характерно для всех стран и для всех видов искусства.

Соломон Волков: В Петербурге 1913 года, по-моему, эти предчувствия замечательно выразил композитор, которого сейчас не очень часто вспоминают - Анатолий Константинович Лядов. Он родился в 1855, а умер в 1914 году, и за год до смерти он окончил сочинение под названием «Из Апокалипсиса». Лядов совершенно не был той фигурой, от которой ожидали подобного опуса. Он был такой миниатюрист типичный, блистательные миниатюры - «Волшебное озеро», «Кикимора», «Баба Яга», которые можно слушать и сейчас, они производят всегда сильнейшее впечатление своей филигранной обработанностью. А вот такой мрачной и торжественной музыки как «Из Апокалипсиса» никто от него не ожидал. Он был вообще любопытной фигурой, очень мимозным, очень неуверенным в себе. Ведь именно ему Дягилев предложил написать балет для своей антрепризы на сюжет «Жар Птицы», но Лядов так долго откладывал работу, что Дягилев решил заказать его совершенно неиспробованному, желторотому композитору по имени Игорь Стравинский. А дальнейшее – история, как мы знаем. Но вот это сочинение «Из Апокалипсиса», мне кажется, является очень точным и проницательным предчувствием тех ужасных событий, которые воспоследовали в истории России. И фрагмент из этой музыки (она начинается гласом трубы архангела) мы услышим в исполнении оркестра под управлением Василия Синайского, лейбл «Чандос».

(Музыка)

Хибла Герзмава (Фото:: NKuprava)

Хибла Герзмава (Фото:: NKuprava)

Волков рекомендует: Сопрано Хибла Герзмава

На сей раз я хочу представить нашим слушателям замечательную певицу сопрано Хиблу Герзмава, родом из Абхазии, уже сделавшую себе имя и в России, и на Западе. Некоторое время тому назад она выступила в Метрополитен Опере в роли Лю в опере Джакомо Пуччини «Турандот». Это его последнее произведение, он умер и не успел его закончить, исполняется оно с финалом, дописанным другим композитором. Для меня опера «Турандот» всегда была очень любопытным произведением, потому что в нем Пуччини неожиданно продемонстрировал то колоссальное влияние русской музыки, которое в то время имело место на Западе. Мы привыкли ассоциировать влияние Мусоргского с французскими авторами - с Дебюсси, с Равелем. А оказывается, что и Пуччини очень внимательно прислушивался к русской музыке, к Стравинскому, как мы знаем, но также и к «Борису Годунову» Мусоргского. И в «Турандот», в хоровых сценах, это влияние «Бориса Годунова» несомненно. Но, что любопытно, там прямо цитируется знаменитая русская песня «Дубинушка». А дело в том, что как раз в это время Шаляпин много гастролировал по Европе и в каждом своем сольном концерте, которые все проходили с феноменальном успехом, пел эту самую «Дубинушку», и несколько раз эту «Дубинушку» Пуччини цитирует в «Турандот». А как он это делает вы услышите в отрывке, который мы сейчас покажем. Хор и оркестр Сан-францисской оперы, дирижер Риккардо Шайи, лейбл «Gala»

(Музыка)

В спектакле «Турандот» по опере Пуччини, поставленной в Метрополитен Опере, Хибла Герзмава спела партию Лю - рабыни, служанки, наперсницы Тимура, отца принца Калафа, героя оперы. Замечательная, великолепная певица с богатым очень голосом, выразительным. И, что для меня особенно важно, она превосходно передает внутреннее драматическое содержание этой партии. Для меня исполнение Герзмавы стало центральным во всей этой опере, на ней было сосредоточено внимание не только мое, но и американских слушателей. Я смотрел на отклики в блогах, в прессе - ее появление в этой опере было оценено очень высоко.
К сожалению, пока записей оперы «Турандот» с участием Хиблы Герзмавы не существует, но она в той же самой МЕТ уже участвовала в исполнении другой оперы Пуччини - «Богема», где она исполняла партию Мими. А я хочу показать фрагмент вальса Мюзетты из той же «Богемы» в исполнении Хиблы Герзмавы, дирижирует Владимир Спиваков. Рекомендую!

(Музыка)
XS
SM
MD
LG