Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Бенефис Гриши Брускина


Гриша Брускин (фрагмент обложки книги "Подробности письмом")

Гриша Брускин (фрагмент обложки книги "Подробности письмом")


Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашей традиционной рубрики можно назвать “бенефисом Гриши Брускина” (хочу напомнить, что “Гриша” - не фамильярность, а художественный псевдоним, как у Саши Соколова).
Совсем недавно Брускин стал лауреатом самой престижной художественной премии России - премии Кандинского. А сейчас его большая и очень успешная выставка проходит в американской столице.
Лучше всего представить Брускина может он сам. Гриша - пишущий художник. Он выпустил несколько книг в издательстве “НЛО”. Когда несколько лет назад одну из них перевели на английский, мы записали с ним короткую беседу, которая может служить хорошим введением в нашу сегодняшнюю передачу.

Александр Генис: Гриша, все ваши книги написаны в одном жанре - короткая зарисовка. Как вы пришли к этой форме и чем она вам дорога?

Гриша Брускин: Форма сложилась сразу же, когда я решил что-то записывать. А решил я записывать тогда, когда понял, что надо записать события, которые случились в 1988 году. Это было связано с аукционом «Сотбис» в Москве, и вокруг этого события ходила масса слухов, которые не соответствовали действительности. И постольку, поскольку я оказался в центре этих событий, мне захотелось изложить это так, как это было и так, как мне это представлялось.
Александр Генис: То есть это было 20 лет назад, и результат этих записей - четыре книги, которые вышли в России.

Гриша Брускин: Да, но эти записи я стал делать 10 лет тому назад. И когда я стал записывать, я понял, что мне естественно и свойственно записывать именно короткими историями, которые могли бы быть закончены сами по себе, и могли бы иметь автономное значение, но из которых бы складывался, как в коллекции, особый смысл, континуум и особый рассказ, именно по сочетанию этих кусочков, этих фрагментов. Для меня это было естественно, поскольку нечто подобное я делаю в изобразительном искусстве.

Александр Генис: А как вы отбираете материал, что является критерием: острота ситуации, личное отношение, юмор?

Гриша Брускин: Во-первых, книжки, хоть они и построены по одному и тому же принципу, они разные. Когда я писал первую книгу, ту самую, которая сейчас издана по-английски, там есть хронология, действие в пространстве, я там просто что-то вспоминал, что-то добавлял. Там было легко. Но для меня важный принцип - принцип коллекции.

Александр Генис: Гриша, скажите, почему вы, известный художник, обратились к литературе? Что в ней, литературе, есть такого, что не может выразить ваша кисть?

Гриша Брускин: Живые события. Потому что в изобразительном искусстве я имею дело с архетипами и мифами, я имею дело с заколдованной реальностью. И потом, когда я позже думал о том, о чем вы меня спросили, уже постфактум я понял, что именно необходимость записать живые события, живых людей, портреты и, в какой-то степени, сделать несколько другой портрет эпохи через эти короткие фрагменты и осколки, когда я понял это, я понял, что мне хочется писать.

Александр Генис: В ваших картинах часто встречаются буквы, слова, письмо, как таковое. Какой смысл в этих элементах для вашей эстетики?

Гриша Брускин: Разный, в зависимости от картины, в зависимости от темы. Где-то это имеет такое же значение как образ. Например, в серии картин Алеф-Бета это имеет отношение к мифу об иудаизме. Там образ книги, образ чего-то написанного, это такой же важный и фундаментальный образ как изображение каких-то аксессуаров или людей в этих картинах. И если брать другие картины, там функция текста другая. Но, в принципе, текст очень важен для меня в изобразительном искусстве. Мне всегда хотелось представить картину как текст, а текст, как картину.

Александр Генис: Ваши книги складываются в краткую, может быть, даже сверхкраткую анекдотическую историю концептуального искусства. Как вы себя чувствуете в роли вольного или невольного историка этого движения?

Гриша Брускин: Я ни в коем случае не записываюсь в историки этого движения и, вообще в какие-либо историки. Я как бы частный коллекционер. Поэтому я ни в коем случае не претендую на всеобщее движение, это просто какие-то отдельные истории из жизни близких мне или интересных мне людей. А что касается краткости истории, для меня как бы эта краткость сложна и принципиальна. У меня есть любимые писатели, которые пишут очень длинно и медленно разматывают нить повествования. Например, мой любимый Томас Манн или Лев Николаевич Толстой. Или Пригов, который мне писал письма, и для того, чтобы понять, что же он мне хочет сказать в первой строке, мне нужно было перелистать две страницы. Но мне интереснее и свойственнее писать так, как когда слово тяготеет к развернутому повествованию, даже не предложение, и когда немного слов говорят многое о том, что ты хочешь выразить и сказать.

Александр Генис: Вы прожили много лет в Америке. Когда вы сравниваете историю своего движения, концептуализма, с американским, к каким выводам вы приходите?

Гриша Брускин: Я думаю, как говорили раньше - «Два мира - два Шапиро». Здесь одна история, а там - другая история искусства. Безусловно, было что-то общее, что носилось в воздухе. Но надо учитывать, что так называемые «московские концептуалисты», то есть художники, о которых идет речь в моих книгах, это был изолированный мир, мир за железным занавесом, это была такая закрытая комната, закрытое пространство, в котором это все происходило. Потому русское искусство, русский концептуализм имеет свои уникальные черты, которых нет в западном искусстве. Поэтому сравнивать очень трудно и неправомочно, я думаю.

Александр Генис: Из ваших книг складывается образ русского художника на протяжении последних 30 лет. Это целое поколение в русском искусстве. И нельзя не думать в перспективе об этом движении. Как вы видите будущее русского концептуализма сегодня?

Гриша Брускин: Я не предсказатель. Я уверен, что то, что называется сегодня «русским концептуализмом», разные люди имеют в виду разное, когда говорят «русский концептуализм». Безусловно, это часть истории русского искусства, а в дальнейшем будут другие формы искусства, и уже они есть, которые называются не концептуализмом, а как-то иначе, или это будет какой-то нео-концептуализм или постконцептуализм. Но то движение, которое было, оно кончилось.


Александр Генис: Каталог выставки, которую недавно видели москвичи, а сейчас смотрят вашингтонцы, открывает артикулированное предисловие автора, которое помогает зрителю войти в тот своеобразный художественный мир, который делает знакомое странным, прошлое – будущим, и зрителя - свидетелем подсознательных фобий, детских кошмаров и социальных угроз.
Я хочу привести несколько цитат из этого текста, чтобы ввести всех в круг проблематики Брускина.
“Темой произведения является миф о враге во всех его ипостасях: враждебное государство, классовый враг, враг подсознания, “другое” как враг, “неизвестное” как враг, Время, Кронос, Смерть в качестве врагов, Враг рода человеческого и т.д. Задача — проанализировать, как создается и мифологизируется образ врага. И, наоборот, как создаются и мифологизируются праведный̆ воин и праведное воинство: от простого солдата до святого воителя. Важно проследить как сакрализируется тривиальное. Насколько велика гипнотическая власть искусства. Каким образом изображение становится инструментом манипулирования людьми”.
А дальше художник впускает в нас в свое детство, где прячется тот импульс, который привел его - и нас - во «Время Ч». Что такое «Время Ч», Соломон?

Соломон Волков: «Время Ч» это время чрезвычайного положения, то есть именно та ситуация, которую нам предлагает рассмотреть и прочувствовать Брускин.

Александр Генис: “Отправной точкой для данной работы явились советские плакаты по гражданской̆ обороне, которые в пору моего детства окружали человека в общественных местах. На плакатах были изображены гипотетические моменты жизни, которую советский гражданин должен проживать, когда настанет “Время Ч”. То есть, когда враг — американцы или немцы — нападет на нас. Это был свод правил в картинках — генеральная инструкция. Библейские заповеди. В детстве эти картинки производили на меня сильнейшее впечатление. Я представлял себя внутри этого странного кафкианского мира, законы которого были мне недоступны. Я должен был испытывать перманентное чувство неизбывной вины. Ситуация, как в произведениях Франца Кафки, превращалась в фатум. В судьбу. В “неизбежное”. Приблизительно такой герой действует в моем проекте “Время Ч”, который̆ выстроен как игра. Герой хитрит: надевает маску, меняет одежду, внешность, возраст, пол... Но каждый̆ раз бывает узнан и наказан. «Время Ч» — притча о враге, явленная в абсурдных метафорах”.

Соломон, выставка состоит из этих самых абсурдных метафор, которыми являются скульптуры, и каждая скульптура имеет свою историю, свое название, свой свод коннотаций, культурных аллюзий, символов, аллегорий, которыми Брускин окружает свои произведения. Мне больше всего нравится образ противогаза. Дело в том, что фигура в противогазе это очень популярная фигура в советском искусстве, начиная с 30-х годов. У Брускина она переосмысливается как карнавальная маска. Мне никогда не приходило в голову сопоставить противогазную маску и маску Венецианского карнавала, но Брускин это делает, и этот образ играет. Как вам язык Брускина, как художника?

Соломон Волков: Это один из выдающихся представителей современного искусства, каждая встреча с творчеством Брускина меня наводит на всякого рода размышления и попытки в самом себе нащупать те эмоции, сопоставить их с теми эмоциями, которые владеют автором. Вот вы приводите высказывания автора, и можно подумать, что речь идет о чрезвычайно высокоинтеллектуальном и трудновоспринимаемом искусстве, а искусство Брускина всегда действует непосредственно на мои эмоции. И это еще и потому, что, во-первых, во многом общий опыт детства - и вашего, и моего - с детством Брускина, те же самые воспоминания, а, во-вторых, и современная ситуация, в которой находится Брускин, нам тоже очень близка. Брускин говорит, что в наши дни борьба с врагом и, прежде всего, с международным терроризмом, чрезвычайное положение повсюду, включая демократические страны, из исключительного превращается в норму, в рутину. «Сегодня, приезжая в Москву или в Нью-Йорк, я в равной степени и там, и здесь смотрю на окружающий мир так, как когда-то, будучи мальчиком, взирал на плакаты по гражданской обороне - с ужасом и оцепенением «человека не в курсе»». И должен сказать, что вот эта эмоция ужаса, оцепенения и ощущения себя каким-то сторонним, даже не наблюдателем, потому что наблюдателю ничего не угрожает, а каким-то персонажем, который постоянно должен чего-то опасаться, есть такое ощущение эмоциональное у меня. Не знаю, как у вас.

Александр Генис: Искусство Брускина - искусство пограничное, это искусство человека, который стал свидетелем вот этого обрыва в неизвестное. Собственно говоря, это и есть чрезвычайное происшествие, которым является любая жизнь. Соломон, Гриша Брускин - человек чрезвычайно музыкальный. Я у него дома слушал виолончельные сюиты Баха и знаю, как он любит и понимает хорошую музыку, в том числе и современную. Он, например, большой поклонник Шостаковича, как я знаю. Как вы построите музыкальную часть нашего сегодняшнего бенефиса Гриши Брускина?

Соломон Волков: Я думал об этом и решил, представляя наши музыкальные фрагменты, не консультироваться с самим Гришей, хотя и мог бы это сделать. А я решил, что его музыкальные вкусы и предпочтения, о некоторых из которых я знаю, это его дело, а я найду те музыкальные фрагменты, которые, как мне кажется, соответствуют образам Гриши Брускина.

Александр Генис: Я с вами горячо согласен, потому что одно дело - что нравится художнику, другое – кому он созвучен. Я приведу пример Бродского. Бродский, как все знают теперь, очень любил барочную музыку, а также Моцарта. Но эта музыка, на мой взгляд, совершенно не созвучна творчеству Бродского, ведь Бродский – поэт-модернист, в первую очередь, и если сравнивать его стихи с музыкой, то это для меня, скорее, музыка Шостаковича, но уж точно не Пёрселл, которого он так любил.

Соломон Волков: А Шостаковича он, наоборот, крайне не любил, и много раз мне об этом говорил.

Александр Генис: Так или иначе, не дело художника искать себе параллели.

Николай Римский-Корсаков

Николай Римский-Корсаков

Соломон Волков: Именно поэтому я отбирал музыкальные фрагменты, которые, как мне кажется, могут проиллюстрировать образность Гриши Брускина и тему его выставки «Время Ч» в Вашингтоне, по своему вкусу и разумению, не консультируясь с Гришей, и даже рискуя тем, что ему мой выбор может совсем не понравиться. Гриша Брускин говорит о том, что его проект «Время Ч» состоит из нескольких десятков скульптур и, как и другие его фундаментальные проекты, построен как единое целое. «Каждая скульптура, - говорит Брускин, - обладая автономными правами, является страницей из книги. Только перелистав все страницы, зритель и читатель восстановит целую картину, прочтет сообщение автора». Как параллель к этому высказыванию Брускина, я хочу показать фрагмент из «Шехеразады», симфонической сюиты Римского-Корсакова, потому что принцип, о котором говорит здесь Брускин, это принцип Шехеразады, это принцип бесконечно развивающегося повествования, где один эпизод нанизывается на другой и нужно обязательно дослушать до конца, а этот конец все не наступает. Фрагмент из «Шехеразады» Римского-Корсакова прозвучит в исполнении оркестра под управлением Евгения Светланова, лейбл «Мелодия».

(Музыка)

Вы, Саша, сказали о том, что важным персонажем скульптурного проекта Брускина «Время Ч» является Смерть.

Александр Генис: Вполне, естественно: что может быть более чрезвычайного, чем Смерть? И поэтому Смерть является не просто универсальным образом, но это тот образ, который всегда просвечивает сквозь другие - что бы ни изображал Брускин, он всегда помнит о смерти, это memento mori встроено в его экспозицию.

Соломон Волков: Особенно в том, что я именую «поздним Брускиным» - произведения Брускина последних лет. В них эта тема memento mori нарастает и становится чрезвычайно мощной и эмоционально впечатляющей. И поэтому я хочу показать здесь небольшую подборку музыкальных произведений, связанных с темой смерти. По-разному очень подходят композиторы к этой теме. Первым прозвучит фрагмент из симфонической поэмы Рахманинова 1909 года «Остров мертвых». Дело в том, что эта симфоническая поэма связана с произведением изобразительного искусства, с картиной швейцарского художника символиста Арнольда Бёклина, в свое время чрезвычайно знаменитого. Картина эта им была создана в период с 1880 по 1886 год, и ее репродукции висели в тысячах квартир по всей Европе, и в России она была чрезвычайно популярна.

Александр Генис: Если мы посмотрим мемуарную литературу, то Бёклина упоминают очень часто. Я представляю себе, что это был такой же знак времени как портрет Хемингуэя в 60-е годы у нас.

Сергей Рахманинов

Сергей Рахманинов

Соломон Волков: Причем я даже не знаю, нравится ли Грише Брускину эта картина Бёклина. Я знаю, что еще сравнительно недавно о ней искусствоведы отзывались чуть ли не презрительно, она являлась олицетворением такого среднего вкуса. Я с этим совершенно не согласен, я думаю, что это по-своему очень примечательное произведение.

Александр Генис: Оно заиграно, как «Крик» Мунка. Это то, что происходит с любым популярным произведением, которое становится пошлостью, включая «Мона Лизу», это может произойти с каждым, художник тут ни при чем.

Соломон Волков: Но «Остров смерти» Рахманинова мне представляется протомодернистским произведением, в нем Рахманинов, как мне кажется, предсказал появление такого явления в музыке ХХ века как минимализм.

Александр Генис: Но Рахманинов здесь совершенно не похож на себя.

Соломон Волков: Он мрачный, сумрачный. Он похож на себя, каким он был в жизни.

Александр Генис: Но уж точно не на Второй концерт свой, скажем.

Соломон Волков: И фрагмент из «Острова мертвых» Рахманинова прозвучит в исполнении оркестра под управлением итальянского дирижера с особым интересом к русской музыке - Джанандреа Нозеды, лейбл «Chandos».

(Музыка)
Портрет Модеста Мусоргского работы Ильи Репина

Портрет Модеста Мусоргского работы Ильи Репина

И другой музыкальный фрагмент, связанный с темой Смерти, совсем, что называется, «из другой оперы», и даже не оперы, а это гениальный вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски Смерти». Очень популярная тема в европейской культуре.

Александр Генис: Танец макабр.

Соломон Волков: Да, это Дюрер… И это, я знаю, тема, которая очень интересует и волнует Брускина. А Мусоргский использовал для своего цикла стихи своего приятеля Голенищева-Кутузова, таким образом, он этого неплохого поэта просто обессмертил, потому что поднял его стихи на какую-то феноменальную высоту. Песня под названием «Полководец», в которой изображена Смерть, появляющаяся на поле битвы в качестве всадника, она обозревает мертвые тела, это ее владения, это ее подданные, Смерть здесь торжествует, от этой музыки идут мурашки по коже. Она прозвучит в исполнении Сергея Лейферкуса и его аккомпаниатора Семена Скигина, лейбл «Conifer Classics»

(Музыка)

И последний фрагмент выводит нас из сферы русской музыки, он тоже связан с темой Смерти. Это квартет Шуберта, знаменитый квартет под названием «Девушка и смерть», во второй части которого Шуберт использовал тему собственной же песни.

Франц Шуберт

Франц Шуберт


Александр Генис: Это любимое сочинение Беккета.

Соломон Волков: И нетрудно понять, почему. Это одновременно печальная, даже скорбная, но теплая и внутренне пульсирующая музыка. Он сначала излагает тему этой своей песни, а потом потрясающим образом эту тему варьирует. Исполняет квартет «Амадеус», лейбл «Deutsche Grammophon».

(Музыка)
XS
SM
MD
LG