“1913 - век спустя”: Революция Форда и мистика прогресса
Александр Генис: В этом году мы с Соломоном Волковым предлагаем нашим слушателям и читателям новый, рассчитанный на все 12 месяцев цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто в истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. 1913 год - эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами ХХ столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности культуры, о творческом взрыве, который в Европе называли “бель эпок”, в России - Серебренным, а в Америке - Позолоченным веком.
Этот цикл передач призван рассмотреть 1913 год как пучок реализованных и нереализованных возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?
Соломон, каждую передачу нашего цикла мы начинаем с исторического эпизода, который должен перенести нас в тот момент в 2013 году, который кажется нам важным, интересным, необычным и судьбоносным. Сегодня я предлагаю начать нашу беседу с Генри Форда.
Соломон Волков: А с какой стати?
Александр Генис: Я понимаю, что Форд не имеет никакого отношения, казалось бы, к культуре, к искусству.
Соломон Волков: По-моему - к антикультуре.
Александр Генис: Может и так, но Форд имеет отношение к ХХ веку, и как раз в 1913 году произошло событие, которое я бы назвал главной революцией, во всяком случае, в Америке, которую произвел Форд. В 1913 году Форд построил конвейер.
Соломон Волков: А, теперь что-то понятно.
Александр Генис: И с этим конвейером произошли очень важные перемены. Суть рабочего переворота заключалась в следующем. Форд расчленил сборку автомобиля на 84 операции, которые производили 84 рабочих. И таким образом наступила гигантская экономия времени, конвейер позволил очень сильно увеличить производительность труда. Конвейеры на заводах Форда позволили производить машины гораздо быстрее, чем это было раньше, и сами машины стали гораздо дешевле. Причем интересно, что Форд был одержим деталями. Он понял, что рабочие бывают высокие и низкие. Поэтому у него было два конвейера, один - для высоких, а другой - для низких. Это характерная для него деталь, потому что, как все изобретатели, он был перфекционистом, он не отпускал идею до тех пор, пока не разрабатывал ее полностью. С тех пор как запустили конвейер, время на сбоку его знаменитого автомобиля, «Модели Т», сократилось с 12 часов до 2-х - в шесть раз. Когда это произошло, Америка начала насыщаться автомобилями. Но Америка не хотела работать на конвейерах. И их можно понять. Нет ничего более скучного, занудного и мучительного, чем работать на конвейере. Текучка кадров была так велика, что из 10 рабочих 9 покидали работу, не проработав даже года.
Александр Генис: Именно это Чарли Чаплин и изобразил в своем фильме «Новые времена», именно над этим он издевался. И тогда Форд предпринял шаг, который я называю революцией. Революцией был не конвейер, не автомобиль, революцией была оплата труда. Дело в том, что средняя зарплата в Америке составляла 2,5 доллара, а Форд решил ее увеличить, чтобы рабочие были заинтересованы в работе, какая бы она ни была скучная и монотонная. Он хотел увеличить зарплату до 3-х долларов, кто-то попросил 3,5 , и тогда он сказал - 5. Он удвоил зарплату! Вот это и была революция, потому что все бизнесмены сказали, что он сумасшедший, потому что невозможно такое сделать. Но он сказал, что, в конечном счете, это принесет нам выгоду, потому что рабочие станут нашими потребителями. Рабочие, которые зарабатывают такое количество денег, смогут купить машину, которую они производят. Это была настоящая революция, потому что Форд изменил классовую систему Америки - он сделал рабочих собственниками. В конченом счете классовая борьба, которая потрясала весь мир, которая привела к революции в России, да и во всех странах Европы, в Америке так и не разразилась, потому что именно Форд этим шагом превратил пролетариат в класс собственников.
Соломон Волков: Я, если был бы анархистом, вроде Сакко и Ванцетти, самое главное, что я бы сделал - пошел бы и подорвал весь этот конвейер.
Александр Генис: Вот именно поэтому в Америке этого не произошло, что люди, которые работали на конвейере, были заинтересованы в своей работе, они знали, к чему она приведет, что они…
Соломон Волков: Влезут в машины.
Александр Генис: И станут жить так, как они никогда не жили.
Соломон Волков: Лучше бы не слезали с велосипедов.
Александр Генис: Не скажите. Наш коллега Борис Парамонов один раз сказал, что «Америка это страна победившего пролетариата». Я говорю: «Как Россия». Он отвечает: «Только в России пролетариат проиграл». Вот это событие мне кажется самым главным в 1913 году с точки зрения экономики, политики и классовых отношений. Но, кроме того, изобретение Форда, индустриализация страны привела к определенной культурной революции, которая была связана с мистикой прогресса. Прогресс в те времена представлял бесспорную ценность, но он был не одухотворенным прогрессом и для того, чтобы его одухотворить, понадобились культура и искусство.
Соломон Волков: Я в свою очередь выдвину кандидатом от мира культуры и конкретно от мира музыки, как участника этой передачи, русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Мы с вами разговаривали на эту тему, и я знаю о том, что вы сторонник этой идеи мистики прогресса. Я, честно говоря, эту идею не разделяю. Но когда я сказал о том, что хочу показать нашей аудитории фигуру и сочинения Скрябина, то вы усмотрели в его опусах именно эту мистику прогресса. Поясните сейчас свои соображения.
Александр Генис: Мне кажется, что Скрябин, как и очень многие люди искусства того времени, остро чувствовал именно эту мистическую составляющую прогресса. Ведь вспомним, что авангард по своей природе пытался заменить бога системой. Ведь это тоже было своего рода богоискательство, и все великие художники начала века, все люди, которые создавали 1913 год, они все искали прорыва сквозь старое искусство, которое не могло отражать этого духовного голода, они искали прорыва в сверхкульутру, в символическую сферу, в какое-то футуристическое начало. И в этом отношении Скрябин был художником необычайно чутким к духу времени, и мне слышится в его мистической музыке железная поступь прогресса.
(Музыка)
Александр Генис: Форд не мог найти общий язык ни с кем, включая собственного сына. Ведь Форд, как многие американские гении, был человеком, в общем-то, диким. Он не имел никакого образования и не собирался его получать, он знал все про автомобили, но он не знал ничего, например, про историю Америки. Однажды он высказался следующим образом: «Все знают, что великая американская революция произошла в 1812 году». Это было вынесено в заголовки газет и все были потрясены его невежеством, которое доходило до комических вершин. Однажды его спросили, умеет ли он читать и писать. Это - несмотря на то, что он был совершеннейшим гением техники. Но его не интересовало ничего другого, кроме, пожалуй, еще евреев и банкиров, которых он считал самыми главными врагами человечества.
Соломон Волков: Единственное, в чем Скрябин и Форд сошлись бы, это в том, что оба были законченным солипсистами, то есть людьми абсолютно зацикленными на себе и считавшими себя, свои идеи и свое творчество (поскольку Форд рассматривал свою деятельность, как творчество) центром мира и важнейшим современным рычагом для исправления человечества. Оба хотели исправить человечество, в этом смысле я с вами согласен. Но Скрябин сначала отталкивался от идеи соборности, это чисто русская идея, она восходит к Владимиру Соловьеву, и она была чрезвычайно популярна в кругу русских символистов.
Александр Генис: Как раз Серебряный век ее поднял на щит.
Соломон Волков: Вячеслав Иванов был ее характерным пропагандистом.
Александр Генис: Как сказала Надежда Мандельштам по этому поводу, - «соборность реализовала себя в лагерной самодеятельности».
Соломон Волков: Да, это такой грустный комментарий к идее соборности. Когда она обсуждалась в символистских кругах, то, конечно, предполагалось некое единение, хотя, если бы идею соборности пересказать Генри Форду на понятном ему языке, то очень может быть, что и он бы ею увлекся, потому что, может быть, для него конвейерное производство и было реализацией такой соборности, нет?
Александр Генис: Во всяком случае, он попытался устроить жизнь своих рабочих - он запрещал им пить, запрещал сквернословить, и все эти роскошные зарплаты отнимались у тех, кто не слушался Форда. Он пытался устроить жизнь по-своему. Но давайте подумаем о другом. Что такое соборность, символисты, Вячеслав Иванов? Несмотря на то, что все это восходит к философским и религиозным понятиям, с другой стороны, это же предтеча космистов. Разве мы не слышим здесь голоса Федорова, Платонова, Заболоцкого или Циолковского. Это и есть мистика прогресса, не правда ли?
Соломон Волков: С этим я согласен. И любопытно, что у Скрябина идея соборности, в итоге, не стала главной. Он эволюционировал, он не был человеком упертым, и прошел через поклонение философии Ницше с его идеей сверхчеловека. Несомненно, он себя таковым ощущал, и в музыке это у него ярко проявилось. Кстати, это та скрябинская черта, которую очень не любил Шостакович. Он чрезвычайно негативно отзывался в разговорах о Скрябине. Конечно, он воздерживался об этом писать, но в частных разговорах он говорил, что это все очень «дурнопахнущее искусство», чрезвычайно претенциозное. Как-то раз он в класс принес сочинение Скрябина «Прометей», сыграл вместе со студентами (проигрывались партитуры регулярно в классе) и сказал: «Нет, все равно не нравится мне. Лягушку хоть в сахаре обваляй».
Александр Генис: Собакевича вспомнил.
Соломон Волков: Таково было отношение Шостаковича к Скрябину. Но Скрябин и идею сверхчеловека превзошел - он перешел в лагерь Елены Петровны Блаватской.
Александр Генис: И тут мы опять возвращаемся к той самой мистике. Особенно, если вспомнить, что Скрябина очень интересовали всякие научные открытия. Вы помните его эксперименты со светомузыкой?
Соломон Волков: Да, конечно, и она играла очень важную роль в его композиторских концепциях. Кстати, замечу, что недавно в Москве в издательстве «Петроглиф» вышла очень интересная книга музыковеда Марины Лобановой, которая живет в Германии, под названием «Теософ- теург-мистик-маг: Александр Скрябин и его время». И в этой книге очень интересно и с привлечением большого количества источников анализируются именно эти ипостаси Скрябина, то есть Скрябин как мистик, маг, теург и теософ. Что такое теософия? Если совсем попытаться просто изложить, в чем ее суть, то, согласно Блаватской, в основе бытия лежит некая Первопричина или Абсолют, и все мы являемся частью этой пресловутой Первопричины, и нам дан некий шанс с нею слиться, и от каждого из нас зависит, реализуем мы это или нет. И цель такого теософского пути заключается в том, чтобы очистить свою душу и облегчить свои страдания. Сама по себе чрезвычайно благородная цель, ее можно было только приветствовать. Мы знаем, что теософия не признает существования бога, а Блаватская основала свое Теософическое общество в 1875 году в Нью-Йорке.
Александр Генис: И до сих пор у нее есть здесь немало поклонников. Обратите внимание, что теософия это тоже была попытка научной религии, попытка позитивистски переосмыслить религиозные догмы. В конце концов, это все доказывалось, это все можно было сделать на деле, то есть практика религии была, и в этом заключался ее псевдонаучный характер.
Соломон Волков: Ее доктрина была, как оказалось, чрезвычайно привлекательной для русской интеллектуальной элиты. Я знаю по меньшей мере трех великих русских деятелей культуры - теософов. Это Скрябин, Андрей Белый, у которого целый отрезок жизни прошел под знаком теософии, и Михаил Чехов, который сделал из своего «Гамлета», поставленного в Москве, теософское представление. Так что уже за это одно мы должны быть благодарны Блаватской. Когда-то у нее было очень много последователей в России и, вообще, по миру издавались десятки, чуть ли не сотни теософских журналов, в том числе несколько на русском языке. Сейчас не знаю как с этим ситуация обстоит, знаю только, что у меня есть приятель, композитор, живущий в Сан-Франциско, с которым мы регулярно по телефону обсуждаем проблему реинкарнации, проблему закона кармы, и должен вам сказать, что я очень скептически относился к идее реинкарнации до недавнего времени. Началось все с того, что я стал приглядываться к поведению собак. У меня нет ни кошки, ни собаки, наверное, это плохо, но как-то меня в детстве не приучили иметь дома кошку или собаку. Я как-то особенно внимание на этих животных не обращал. А недавно произошла сцена, которая меня поразила. Я шел по улице и подвыпивший человек свою собаку куда-то тянул, а она упиралась и не хотела туда идти. И он ее довольно злобно пнул. И в этот момент я увидел глаза этой собаки и они меня потрясли. Я вдруг увидел человеческий взгляд существа, которое гораздо умнее, благороднее и лучше своего хозяина. И в первый раз я подумал о том, что вдруг действительно эта собака очень хороший человек, и она страдает, имея своим хозяином вот этого ублюдка.
Александр Генис: Соломон, собаку жалко, но теория метампсихоза не имеет отношения к философии уже потому, что она возникла намного раньше.
Соломон Волков: Но она была освоена Блаватской, предложена в качестве одной из основ ее философии.
Александр Генис: Интересно, что Сомерсет Моэм, который изучал в молодости все религиозные системы, в старости признался, что они все не внушают ему никакого уважения, потому что они не оправдывают зла. И единственная теория, которая оправдывает страдания в этом мире это теория перерождения душ, потому что, если мы грешили в прошлой жизни, то мы наказаны в этой. И он считал, что это самая убедительная религиозная система. Я в перерождение душ не верю и не знаю, как с этим быть, но я понимаю, какой соблазн она для многих создает.
Соломон Волков: А в качестве музыкальной иллюстрации того как теософское учение Блаватской реализовалось в творчестве Скрябина, я хочу предложить его знаменитую Сонату № 9 под названием «Черная месса», которая была закончена именно в 1913 году. Исполняет американская пианистка Рут Ларедо, лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
Соломон Волков: Я хочу представить в этой рубрике творчество недавно умершего американского дирижера афроамериканца Джеймса де Приста. Ему было 76 лет, и это была фигура необычайная во многих отношениях. Для тех, кто шел в концерт де Приста, не зная, что его ожидает, это все было большим сюрпризом, потому что обыкновенный дирижер выскакивает на сцену, демонстрируя свою витальность, задор, быстро вскакивает на подиум и начнет дирижировать.
Александр Генис: Вы Гергиева изобразили.
Соломон Волков: Многих дирижеров. И это нормально, потому что дирижер руководит огромным коллективом и ему важно показать свою физическую сноровку.
Александр Генис: А что, физически дирижировать трудно?
Соломон Волков: Очень! И это замечательная зарядка, поэтому обыкновенно дирижеры так долго живут, у них превосходное физическое обновление происходит каждый вечер. Загляните к дирижеру в артистическую после выступления - рубашка скидывается сразу же, она просто вся пропитана влагой. Что касается де Приста, он выкатывался на коляске на сцену, он был парализованный, у него обе ноги были парализованы. И специальное ему устроили вращающееся низкое кресло. Это был первый сюрприз. Затем ты понимал, что перед тобой очень внушительный человечище - голова бритая, очень выразительная седая подстриженная бородка, жесты были чрезвычайно динамичные и убедительные. И ты в какой-то момент забывал, что перед тобой инвалид, тебя увлекала музыка. Эта история с ним произошла в 1962 году во время гастрольной поездки, которую спонсировал Госдепартамент, дело было в Бангкоке, и там он подцепил полиомиелит. Это была трагедия, и любой другой на месте де Приста отказался бы от карьеры дирижера, стал бы преподавать дирижирование.
Александр Генис: Это не первый случай в истории Америки. Мы помним такую же историю с Рузвельтом, жертвой полиомиелита.
Соломон Волков: И так же выезжает на сцену Ицхак Перельман, скрипач. Но с де Пристом история во многих отношениях схожая с перельмановской. Он стал разъезжать по всему миру в этом состоянии. Кстати, он стартовал свою настоящую дирижерскую карьеру в Европе. Тогда афроамериканцу это было легче сделать там, а не здесь.
Александр Генис: Скажите, Соломон, а в классической музыке афроамериканцы заметны в Америке? Как-то я представляю себе, что джаз это та стихия, где афроамериканцев много.
Соломон Волков: В профессиональнойклассической музыке их не так много, и в симфонических оркестрах вы найдете максимум несколько афроамериканцев. Есть специальные программы, которые направлены на то, чтобы привлекать больше афроамериканцев. Их, кстати, не так много среди слушателей классической музыки. Раз уж мы об этом заговорили, то де Прист, в принципе, возражал против того, чтобы прилагать какие-то специальные усилия по их вовлечению в классическую музыку.
Александр Генис: Музыка должна быть для дальтоников.
Соломон Волков: Да, общая для всех. И известен случай, когда его пригласили выступать в 1988 году в Гарлеме в легендарном театре «Аполло» вместе с такими сенсационными афроамериканскими коллективами как Гарлемский хор мальчиков и «Модерн Джаз Квартет». И он согласился, сказав, что только потому соглашается на это выступление, что у него уже есть ангажемент выступить в Эвери Фишер Холле в Линкольн Центре. А так, отдельно, в качестве афроамериканского аттракциона, он бы не пошел туда выступать. Это очень интересная позиция, особенно если учесть, что Мариан Андерсон, первая афроамериканская певица, которая появилась на сцене Метрополитен Оперы, была его теткой. Неплохое родство. Де Прист, между прочим, был еще и поэтом, он две книги поэзии опубликовал, и замечательным преподавателем, он много лет преподавал в Джулиарде. И только в последнее время, когда у него стало хуже со здоровьем, он передал свою позицию нынешнему руководителю Нью-йоркской филармонии Алану Гилберту. Что я хочу еще сказать о де Присте и о его чрезвычайно эмоциональной, увлекательной, четкой и взвешенной манере дирижировать? Это то, что русская музыка всегда находилась в центре его интересов, он с большим удовольствием дирижировал Рахманинова, Стравинского и Шостаковича, которого он записывал с Хельсинским филармоническим оркестром. И, прощаясь с замечательным американским дирижером Джеймсом де Пристом, мы послушаем отрывок из его записи с Хельсинкским филармоническим оркестром 9-й симфонии Шостаковича, лейбл «Ondine».
(Музыка)
