Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Матерьял и стиль: К 120-летию со дня рождения Виктора Шкловского


Виктор Шкловский

Виктор Шкловский


Иван Толстой: Объяснять, кто такой Шкловский, если и нужно, то не для аудитории нашего радио. Тем более, что сегодня об этом оригинальнейшем человеке мы будем говорить почти целый час. Но – для корректности – несколько фактов.
Виктор Борисович Шкловский родился 24 января по новому стилю 1893 года в Петербурге. Справочники называют его писателем, литературоведом, критиком, киноведом и киносценаристом.
Он не единственный литератор в семье. Родной брат его отца — Исаак Владимирович Шкловский - известный эмигрантский публицист, критик и этнограф - выступал под псевдонимом Дионео. Старший брат Виктора Шкловского — Владимир — филолог и преподаватель французского языка - расстрелян в 1937-м.
Виктор Борисович учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета у Крачковского и Бодуэна де Куртенэ, воевал добровольцем на Первой мировой, служил в петербургской школе броневых офицеров-инструкторов, стал одним из зачинателей ОПОЯЗа, объединившего теоретиков формальной школы; ввел термин «остранение».
После Февральской революции - помощник комиссара Временного правительства на Юго-Западном фронте, получил Георгиевский крест 4-й степени из рук Лавра Корнилова; организовывал в Персии эвакуацию российских войск и вернулся с ними в Петроград в начале 1918 года.
Работал в Художественно-исторической комиссии Зимнего дворца и активно участвовал в антибольшевистском заговоре эсеров. Когда заговор был раскрыт, Шкловский бежал в Саратов, где скрывался в психиатрической больнице и размышлял над теорией прозы. Затем - в Киеве - служил автопанцирном дивизионе (по-нынешнему – мотобронированном) и участвовал в неудачной попытке свержения гетмана Скоропадского.
Выполняя просьбу знакомой, уговорившей его доставить крупную сумму денег в Петроград, добрался почти до самой Москвы, но был узнан агентом ЧК и, спасаясь от ареста, на ходу выпрыгнул с поезда. После этого встретился с Максимом Горьким, который ходатайствовал за него перед Свердловым. Шкловский решил больше не участвовать в политической деятельности, вернулся в Петроград и преподавал теорию литературы в Студии при издательстве «Всемирная литература», стал профессором Российского института истории искусств. Активно печатался, участвовал в собраниях группы «Серапионовы братья».
Но в начале 1922 году начались аресты эсеров, и Шкловский бежал в Финляндию. Его жену Василису арестовали в качестве заложницы и освободили только за 200 рублей золотом, которые внесли Серапионовы братья.
Шкловский тем временем жил в Берлине, где издал мемуарную книгу «Сентиментальное путешествие».
Он вернулся в сентябре 1923, жил в Москве, был близок к футуристам и В. Маяковскому, стал один из лидеров «ЛЕФа». На него нападали идеологи РАППа. Он каялся, переходил на исторические темы и мемуарные темы, написал несколько литературных и художественных биографий.
Скончался Виктор Борисович 5 декабря 1984 года.
Я намеренно ничего не говорю об идеях и концепциях Шкловского: об этом сегодня я буду расспрашивать Бориса Михайловича Парамонова, который ценит Шкловского и вне всяких юбилеев, правда?

Борис Парамонов: Да, Виктора Борисовича Шкловского забывать не следует и помнить о нем не только в связи с юбилейными датами. Его помнить надо всегда: это подлинный золотой запас русской литературы. Причем когда и говорить о нем, как не сейчас. Шкловский прожил долгий век и умер, что называется, в своей постели, но долгая его жизнь - 91 год всё же не дала ему развернуться по-настоящему. Шкловского ликвидировали – не в физическом смысле, конечно, и слава богу, - но вывели из русской литературы, из русской культуры году этак в тридцатом, когда он выступил с самопокаянной статьей «История одной литературной ошибки». В этой статье он отрекался от своего духовного детища – формальной школы в литературоведении.

Иван Толстой: И Шкловский ведь был отнюдь не один, к школе формалистов примыкали такие ученые-филологи, как Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Борис Томашевский, в какой-то степени Виктор Жирмунский, не говоря уже о Романе Якобсоне, который, правда, довольно рано оказался за границей. Причем, отнюдь не эмигрантом, а по линии советского Красного креста и всячески поддерживая деликатные контакты с советскими дипломатами (Чехословакия тогда Советского Союза не признавала и посольства в Праге попросту не было). Якобсон долго еще сохранял связи с родиной, а после Сталина не раз и приезжал в Москву.

Борис Парамонов: Были еще и так называемые младоформалисты – из числа учеников Тынянова и Шкловского, учившихся в Ленинградском Институте истории искусств. Это был бастион формализма. От этой молодой поросли осталась Лидия Яковлевна Гинзбург - отсиделась в медвежьих углах вроде Петрозаводского университета, а в новое время продемонстрировала никуда не ушедшие исследовательские силы и качества. Это уже не формализм в точном смысле слова, но очень квалифицированная научно-филологическая работа. Все эти годы она писала в стол, иногда что-то с купюрами печаталось, например «Записки блокадного человека» (Л.Я. ленинградская блокадница).

Иван Толстой: Да, и еще один чин, через которого «проходила» эта книга, сказал: «Что-то очень много говорят здесь о еде».

Борис Парамонов: Но уже в постсоветское время Гинзбург издала всё, что хотела. Две такие книги можно назвать –«Человек за письменным столом» и «Записные книжки. Воспоминания. Эссе», и я сегодня буду цитировать оттуда – и всё о нашем сегодняшнем персонаже Викторе Борисовиче Шкловском.

Иван Толстой: Борис Михайлович, записи Лидия Яковлевны о Шкловском, конечно, бесценны, но всё же это «дней минувших анекдоты». А вы как видите молодого Шкловского – во всей его бычьей силе и напоре?

Борис Парамонов: Да, есть что рассказать о молодом Шкловском – и в научном плане, и в историко-литературном, и о художественных его произведениях, среди которых есть настоящий шедевр русской литературы.

Иван Толстой: Какой именно? «Zoо, или Письма не о любви»?

Борис Парамонов: Безусловно, но не только Zoo следует числить среди художественных заслуг Шкловского. Очень хороша его мемуарная книга «Сентиментальное путешествие», написанная в эмиграции (где он был недолго, года полтора всего). Да и «Третья фабрика» хорошая книга, хотя ее принято ругать, причем ругают люди достойные, вроде Н.Я. Мандельштам; считается, что он в этой книге капитулировал, «капитулировался», как написано у самого Шкловского.
Но всё-таки, Иван Никитич, мне хочется начать разговор о Шкловском в мемуарном ключе – собственными воспоминаниями поделиться.

Иван Толстой: Вы были знакомы с Виктором Борисовичем?

Борис Парамонов: Не совсем, но по телефону однажды разговаривал. Было это в середине семидесятых годов, я был преподавателем ЛГУ, грыз Канта и Гегеля, и вот обнаружил, что можно из Гегеля объяснить теорию формального литературоведения. А толкнула меня на это та же самая «Zoо» – книга, от которой я сошел с ума. Нельзя было не видеть, что эта книга являет собой образец литературного построения в его самодовлеющей замкнутости. Шкловский сам объяснил в предисловии к первому берлинскому изданию книги, как она писалась и написалась. Было задумано дать серию людей русского Берлина, тогдашней эмиграции. Захотелось связать книгу единым сюжетом – появилась идея писем. Какова обычная мотивировка для романа в письмах? Разлука, любящие не видят друг друга. Шкловский это модифицировал: разлуки с любимой нет, но она запрещает ему писать о любви. И тут книга стала писать себя сама, говорит Шкловский. Все описания, все фрагменты русского Берлина предстали метафорой, иносказанием любви.
Книга настолько хороша, что нельзя не процитировать большими кусками. Я выбрал Письмо Двадцать Пятое:

«О весне, Prager Diele, Эренбурге, трубках, о времени, которое идет, губах, которые обновляются, и о сердце, которое истрепывается, в то время, как с чужих губ только слезает краска. О моем сердце».

«Уже градусов семь тепла. Осеннее пальто обратилось в весеннее. Зима проходит, и что бы ни случилось, меня не заставят претерпеть эту зиму сначала.
Будем верить в свое возвращение. Весна приходит.
Ты мне сказала, что у тебя весной такое впечатление, как будто ты что-то потеряла или забыла и не можешь вспомнить что.
Весною в Петербурге я ходил по набережным в черной накидке. Там белые ночи, а солнце встает, когда мосты еще не наведены. Я много находил на набережных. А ты не найдешь, ты только сумела заметить потерю. Иные набережные у Берлина. Они тоже хороши. Хорошо по берегу каналов ходить в рабочие кварталы.
Там расширяются местами каналы в тихие гавани и подъемные краны нависают над водой. Как деревья. Там, у Hallesches Tor, еще дальше места, где ты живешь, стоит круглая башня газовых заводов, как у нас на Обводном. К тем башням, когда мне был восемнадцать лет, я провожал любимую каждый день. Очень красивы каналы и тогда, когда по берегу их идет высокий помост железной городской дороги.
Я уже вспоминаю, что потерял.
Слава Богу, весна.
Из Prager Diele вынесут на улицу столики, и Илья Эренбург увидит небо;
Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял. Впрочем, это неверное сравнение – не согнуто тело в пояснице, а только нагнута голова и скруглена спина. Серое пальто, кожаное кепи. Голова совсем молодая. У него три профессии: 1)курить трубку, 2)быть скептиком, сидеть в кафе и издавать «Вещь», 3) писать «Хулио Хуренито».
Последнее по времени «Хулио Хуренито» называется «Трест Д.Е.». От Эренбурга исходят лучи, лучи эти носят разные фамилии, примета у них та, что они курят трубки.
Лучи эти наполняют кафе. В углу кафе сидит сам учитель и показывает искусство курить трубку, писать романы и принимать мир и мороженое со скептицизмом.
Природа щедро одарила Эренбурга – у него есть советский паспорт.
Живет он с этим паспортом за границей. И тысячи виз.
Я не знаю, какой писатель Илья Эренбург.
Старые вещи нехороши.
О «Хулио Хуренито» хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон с сюжетом, условные типы людей и сам старый Эренбург с молитвой; старая поэзия взята как условный тип.
Роман развертывается по «Кандиду» Вольтера, правда, с меньшим сюжетным разнообразием.
В «Кандиде» хорошо сюжетное кольцо: пока ищут Кунигунду, она живет со всеми и стареет. Герою достается старуха, вспоминающая о нежной коже болгарина.
Этот сюжет, вернее, критическая установка на то, что «время идет» и измены совершаются, обрабатывался уже Бокаччо. Там женщина-невеста переходит из рук в руки и, наконец, достается своему мужу с уверениями в девственности.
А по дороге она узнала не одни только руки. Эта новелла кончается знаменитой фразой о том, что губы не убывают, а только обновляются от поцелуев.
Но ничего, я вскоре вспомню, что забыл. У Эренбурга есть своя ирония, рассказы и романы его не для елизаветинского шрифта. В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать «плохие вещи».
Прежде я сердился на Эренбурга за то, что он, обратившись из еврейского католика или славянофила в европейского конструктивиста, не забыл прошлого.
Из Савла он не стал Павлом. Он Павел Савлович и издает «Звериное тепло».
Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной.
Меня же из всех противоречий огорчает то, то пока губы обновляются – сердце треплется, и то, что забыто, истрепывается вместе с ним, неузнанное».


Иван Толстой: Но ведь там, Борис Михайлович, был еще один сквозной образ, от которого книга и название свое получила.

Борис Парамонов: А как же – зверинец, зоосад, Zoo, а в зоосаде главный персонаж орангутанг, обезьян, как называет его Шкловский. Обезьяна лишили пары, и вот он в клетке берлинского зоосада развлекает себя, чем может. Вот главный образ русской берлинской эмиграции. Мы теряем своих женщин, говорит Шкловский.
Но я не об эмиграции берлинской и не об орангутангах, и не об Эльзе Триоле – адресате этих писем хочу сказать. Мне книга предстала как некий микрокосм, она заключена в себе, имманентна. Именно таким должно быть произведение искусства в теориях немецких классических философов, которых я тогда штудировал. Гегель относил искусство к одному из трех типов абсолютного знания, наряду с религией и философией. Абсолютным знанием он называл такое знание, которое не берет своего предмета извне, а полагает его в собственном самодвижении. Вот таким совершенным артефактом я увидел книгу Zоо. Там не было ни Али, ни Шкловского, ни Эренбурга с Гржебиным, ни Андрея Белого с Хлебниковым, ни Романа Якобсона с Петром Богатыревым, - а была книга, некое построение, в котором они все представляли моменты саморазличения этого целостного космоса книги. Вот тут, на этом примере я понял, что не бывает литературы «О», о чем-то, литература, книга, стоящая такого названия, всегда и только существует в себе и для себя. Это один из образов, лучше сказать, одна из моделей мира, космоса опять же. Это, как сказал бы тот же Гегель, - универсальная конкретность. По Гегелю, конкретное и есть всеобщее.
Ну а после такого живого опыта, да еще поняв Гегеля, следующим шагом было вполне естественно дать соответствующую философскую интерпретацию формальной школы. Я это и сделал. И написал статью под названием: «Формализм – метод или мировоззрение?» И недолго думая послал ее Шкловскому в Москву (сам я тогда в Питере жил).

Иван Толстой: Значит, у вас были контакты?

Борис Парамонов: В том-то и дело, что никаких. Я просто-напросто узнал телефон мосгортелефонной справки и спросил у телефонистки нужные мне данные. Она переспросила: какой это Шкловский, писатель? Я был приятно удивлен толковостью московских телефонисток. И адрес дала, и номер телефона.
Статью послал, но ответа не было. Тогда решился позвонить. Подошла жена, сказала, что Виктор Борисович спит. Это днем было, но я знал из Шкловского, что он много спит. И среди дня добирает. Следующий раз позвонил, и он сам взял трубку. Говорил энергично и напористо. Сказал: я прочитаю вашу статью. Этого я так и не дождался, уехал из России. Но статья та, помимо моего намерения, спустя некоторое время появилась в теоретическом журнале НЛО, номер 14 за 1995 год, это была престижная публикация. Полагаю, что туда ее передал Иосиф Бродский, у которого было на руках несколько моих сочинений, в том числе «Портрет еврея». Это Лев Владимирович Лосев такую мне комиссию составил. Тогда же я встретился единственный раз с гением. Он сказал: Вы написали приятную статью. Значит, по-вашему, еврей есть некая экзистенциальная норма.

Иван Толстой: Борис Михайлович, Бродский, конечно, хорошо, и Лосев неплохо, но у нас сегодня Шкловский.

Борис Парамонов: Да, и я расскажу о той давней статье, которую и сейчас считаю правильной, разве что несколько вышедшей за грань темы. Напомню название: «Формализм – мировоззрение или метод?» Так вот, я тогда доказывал, что формальная школа в литературоведении не просто метод, а именно мировоззрение. Мировоззрение это можно назвать старинным термином эстетизм, что и сделал, между прочим, давний оппонент формалистов В.М. Жирмунский.
В чем тут дело? Формалисты, и Шкловский главным образом, подчеркивали, что литературное произведение построено целиком, в нем нет неорганизованного материала, а если такой и есть, то значит, литературное произведение не удалось. Вообще, строго говоря, в литературном произведение и нет материала, вернее он есть, конечно, но тотально преобразован в стиле. Шкловский любил такой пример приводить. Страхов спросил Толстого, как он может вкратце сформулировать роман «Анна Каренина», о чем там идет речь. И Толстой ответил: чтобы сказать, о чем это написано, я должен был бы написать этот текст наново, слово за словом. Произведение искусства невозможно рассказать «своими словами», вернее как раз чужими словами, оно существует только в целостности собственного словесного построения.

Иван Толстой: Борис Михайлович, мы должны вспомнить и нашим слушателям напомнить, а что это за ересь такая была, почему в лексиконе советской идеологии начиная с тридцатых годов слово «формализм» стало ругательством, более того – неким волчьим паспортом, желтым билетом?

Борис Парамонов: Началось всё это давно, задолго до Сталина и коммунистической эстетики. Это застарелый предрассудок: что вот есть, мол, содержание, некий предмет, некое событие – и есть рассказ об этих событиях и содержаниях. Рассказ – это и есть форма, а материал события, событийная часть – содержание. Так вот, говорили формалисты, такое толкование литературы устарело и не выдерживает никакой критики. Так называемая форма – это не упаковка так называемого содержания, а нечто более сложное и органическое. Форма, говорил Шкловский (идя в этом, между прочим, за Гегелем) – это закон строения предмета. Эту цитату он из Плеханова выловил, но тот-то взял у Гегеля.

Иван Толстой: Позвольте, я встану на позицию обыденного сознания: ведь всякий читатель скажет, что у романа «Война и мир» есть содержание, есть предмет, взятый извне, из русской истории, а не придуманный Львом Толстым.

Борис Парамонов: Именно на эту тему написал Шкловский свою книгу «Матерьял и стиль в романе Толстого «Война и мир». Никто не будет спорить, что война 1812 года действительно была и что она стала темой толстовской эпопеи. Но та война, что на страницах Толстого, и та, что была описана, например, Сергеем Глинкой, - разные сущности. «Война и мир» Толстого – это книга о 1812-м годе, и как таковая она не есть снимок этой войны, ее летопись. Материал книги – любой материал – в художественной конструкции подвергается своеобразному искривлению, преображению, трансформации. Шкловский приводил доходчивый пример: мы не можем сделать фильм, если при передаче определенного предмета не лишим его объема. Так в искусстве вообще - нельзя втащить вещь на экран, не лишив ее третьего измерения.
Возьмем тот же пример, с которого начали, - «Zoo, или Письма не о любви». Все знают, что у адресата этих писем есть реальное имя и реальная биография. Это Эльза Триоле. И вот тут начинаются сплошные недоразумения. Книгу Шкловского хотят представить как письма неудачливого любовника и вообще вывести ее за сексуальный контекст. И ведь никто иная, как сама Лидия Яковлевна Гинзбург, младоформалистка, ученица Шкловского, которой бы и карты в руки, - так и она лепечет неподобное: в русской литературе не было более целомудренной книги! Плюнуть и растереть! – как говорил Василий Иванович Чапаев. «Аля», которой адресованы письма, - это не реальный персонаж, а выдуманный. Некий джокер, с которым играет умелый автор. Более того, в одном месте Шкловский дает разгадку: приведя одно из писем Али – о горничной Стеше, он это письмо в тексте книги перечеркивает красным, как бы подвергает цензурному выбросу. Что долженствует означать: не ищите в книге биографии живых людей. А все прочие Алины письма написаны самим Шкловским.

Иван Толстой: Эренбург пишет в мемуарах, как Горький, по выходе «Zoo», сказал, что ему понравились письма женщины, и это, мол, стало рождением писательницы Эльзы Триоле.

Борис Парамонов: Не грех было Горькому ошибиться, если ошибались даже прямые ученики Шкловского. Я у него в учениках не был, но, увидев перечеркнутое красным письмо, сразу сообразил, в чем дело.
В этом и состоит обаяние книги, она замкнута на себя, она говорит только о себе – как и должны говорить подлинные книги.
Тут не могу не вспомнить, почему я собственно в давние уже годы принялся за Шкловского. Я прочитал «Фальшивомонетчики» Андре Жида и почти одновременно Тетралогию об Иосифе Томаса Манна. Вот пример замкнутых на себя книг. Тогда и стал шевелиться во мне ранее уже читанный, но не совсем понятый Шкловский. Потом сюда я попытался подверстать недоконченных «Бувара и Пекюше» Флобера – по принципу исчерпанности материала. Материал и должен быть исчерпанным в художественном построении – тотально преобразованным. Не совсем, конечно, так, как у Флобера – не в количественном иссякновении. Бувар и Пекюше, как вы помните, хотят энциклопедию создать. А это необязательно. Вполне достаточно написать, скажем, «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» - вот книга, сделанная по Шкловскому. Вернее: книга, которую Шкловский назвал бы совершенной. Там сошлись и взаимно растворились рассказчик, герой и книга.
А вот «Красное колесо» сюда никак не подверстать. Материал висит неподъемной многопудовой глыбой – и ни в какое отношение к сюжету не стал. При том, что сам по себе материал необыкновенно интересен.

Иван Толстой: Борис Михайлович, я уверен, что наши слушатели и читатели заинтересуются, так сказать, фактографической стороной книги «Zoo»: как там всё-таки дело было?

Борис Парамонов: Об этом с не оставляющей сомнений ясностью было сказано в записях А.П.Чудакова, близкого к Шкловскому в его последние годы. Там после одного происшествия Эльза говорит Шкловскому: я и не думала, что ты такой профессионал. Так что литература отдельно, жизнь отдельно. Вроде мух и котлет.

Иван Толстой: Что же у Шкловского все-таки - метод и что - мировоззрение?

Борис Парамонов: Знаете, Иван Никитич, есть старая философская ошибка, о ней еще Виндельбанд писал: превращать метод в мировоззрение. Этим больше всего и грешили философы. Как же быть в случае Шкловского, который никак уж не философ? Но философскую привязку формальному литературоведению давали, и не раз. Тут до Гегеля не доходили (один я дошел), но много говорили о Канте и неокантианстве. Это вполне логично, априорность формы, как у Канта априорность времени, пространства и логических категорий, организующих связность опыта. Формалисты тоже ведь говорили, что искусство строится определенными приемами, то есть как бы априорными, уже до материала искусства существующими. Вот как очень внятно было это сформулировано в книге Павла Медведева (за которым, говорят, стоял М.Бахтин):

«С точки зрения последовательного формалиста, внешние социальные факторы могут вовсе уничтожить литературу, стереть ее с лица земли, но они не способны изменить внутреннюю природу этого факта, который, как таковой, внесоциален».

Это вроде пресловутого советского спора дарвинистов с генетиками. Генетика, как известно, продажная девка империализма. Тут, конечно, не генетика, да и не литература: речь идет о структурированности самого мира, бытия, речь о вечной истине платонизма. (Я не берусь, естественно, обсуждать, как это соотносится с новейшей теорией хаоса.) Формалисты, кстати, в спорах с социологами, называвшими себя марксистами, ссылались как раз на это обстоятельство: у них, у марксистов, получается – раз немножко изменилась социальная обстановка, так немножко должна измениться и литература. Тогда и шли эти печально знаменитые споры – какую классовую привязку можно дать тому или иному русскому классику? Считалось, что Гоголь – выразитель психоидеологии мелкопоместного дворянства, а Пушкин – крупнопоместного, но обедневшего. Впрочем, среди социологов, старой еще дореволюционной школы, попадались люди грамотные, например Переверзев, с которым Шкловский дискутировал почтительно.
Вот формалисты и говорили в применении к литературной теории о чем-то вроде генов (у Шкловского буквально, в статье «Душа двойной ширины», вошедшей в его знаменитый сборник 1928 года «Гамбургский счет»).

Иван Толстой: Его формула «искусство как сумма приемов» - это пример генетического подхода к литературе?

Борис Парамонов: Генетический код, по-нынешнему, а сумма приемов, пожалуй, что и геном. Но тут, конечно, возникала одна проблема, возникающая всегда, когда речь заходит об отношении структуралистских подходов с эволюционными. У Шкловского был ответ на это. Он говорил, что в литературе происходит своеобразное похищение сабинянок, искусство растет краем, забирая дальнейшие области внешнего материала. В материале никогда не будет недостатка, ибо жизнь безгранична, - вопрос в том, чтобы новый материал в свою очередь был преломлен художественно.

Иван Толстой: Речь, Борис Михайлович, всё время идет о методе. А где же мировоззрение?

Борис Парамонов: Мировоззрение, как ни странно, всё-таки было, даже если сам Шкловский его не декларировал. Я, кажется, уже говорил, что В.М.Жирмунский назвал формалистическое литературоведение отголоском старого эстетизма. А потом и другие знатоки теории подключились к делу: я видел в одной литературоведческой хрестоматии (изданной еще в СССР с грифом «для научных библиотек») отнесение формализма к так называемой эмотивной теории искусства. Это очень хорошо соотносится с Шкловским. Ведь именно он говорил, что цель искусства – дать обновленное переживание бытия.

Иван Толстой: Остранение, видение и узнавание…

Борис Парамонов: Начнем с остранения. Это главный прием искусства, по Шкловскому. Для чего вообще существует искусство? – спросим еще раз. Дело в том, что в повседневной жизни бытие стирается, перестает быть ощутимым. Автоматизируется. Шкловский пишет, «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Вместо видения вещи происходит всего лишь ее узнавание. Вот как мы читаем текст на знакомом языке, даже не дочитывая отдельных слов – уже знаем, какое слово будет. И вот как на чужом языке, замечу в скобках, чтение совсем иной характер имеет: я, например, постоянно вижу опечатки в английских текстах, даже там, где их, в сущности, быть не должно: скажем, в статьях «Нью-Йорк Таймс».

Иван Толстой: Значит, еще не привыкли?

Борис Парамонов: Да и не привыкну никогда. В сорок лет попасть в стихию иного языка – не фунт изюма.
Да, так что такое остранение? Это способ дать многажды встречавшуюся и автоматически узнаваемую вещь – неожиданной, странной, как бы впервые увиденной. Ну, и тут надо дать знаменитую цитату – из статьи Шкловского «Искусство как прием»:

Диктор: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание, приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен: искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Борис Парамонов: В последних словах явный перехлест молодого увлеченного теоретика: сделанное в искусстве не важно. Как раз и важно, коли вне искусства мы лишены способности свежего переживания вещей. Пойнт тут в том, что читая «Войну и мир», мы не с историей знакомимся, а с ее художественной интерпретацией, когда эта интерпретация важнее самой истории. А если вас интересует в истории сама история – пишите «Красное колесо», только не разжижайте портреты исторических персонажей и стенограммы думских прений выдуманными героями.

Иван Толстой: Хорошо было бы дать нашим слушателям и читателям примеры приема остранения, чтобы почувствовать, что именно хочет сказать Шкловский.

Борис Парамонов: Самые знаменитые примеры остранения Шкловский дает из Толстого. Это, в частности, сцена оперы, как она воспринимается влюбленной Наташей Ростовой, в «Войне и мире», и описание богослужения в «Воскресении». Давайте послушаем.

Диктор: На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. (…)
Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась».


Борис Парамонов: Как видим, вместо оперы в ее содержательном наполнении описывается механизм театрального представления. Происходит резкий семантический сдвиг, значимый план уходит на второе место, а на первое выдвигается вещная оболочка. Это мотивировано рассеянностью Наташи, невесты князя Андрея, за которой напористо ухаживает Анатоль. Опера десублимируется, из нее уходит культурный смысл и обнажается грубая изнанка сценической машинерии. Это производит впечатление сатиры. И действительно, игра с приемом остранения как раз у Толстого чаще всего служит сатирическим целям. Самым, так сказать, скандальным случаем стало описание богослужения в романе «Воскресение». Это тоже довольно пространное описание, но я вспомнил сходный случай у другого очень хорошего писателя Леонида Добычина, буквально одна фраза, «Из церкви вышел служка с медным чайником – пошел за кипяченой водой для причастия».
Литература невозможна без таких вот шоковых ударов, кратких, как разряд электрического тока. Она не может быть простым описанием, но описанием преобразующим, именно как говорил Шкловский: выведением вещей из автоматизма восприятия.
Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.

Иван Толстой: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.

Борис Парамонов: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.
Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее - да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.

Иван Толстой: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевицком подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.

Борис Парамонов: Сначала амнистировали по делу эсеровского центра (где имя Шкловского не раз упоминалось), а потом как-то забыли о нем, миновала его полоса Большого террора тридцатых годов. Он даже весьма активно печатался, работал в кино, одну книжку даже неплохую написал о Маяковском, к десятилетию его смерти, но всё это было уже не то. Еще в книжке «Третья фабрика» вскоре по возвращении из эмиграции написал о себе: «Живу тускло, как в презервативе». Но как раз в этой книге он сделал попытку, как тогда говорили, перейти на платформу советской власти, «капитулироваться», как он сам это назвал. Тут была у него определенная логика, связанная с самой сутью формалистической теории. Безразлично, каким материалом наполнять искусство, хоть бы и революционным, - ведь в искусстве, по Шкловскому, решает не материал, а стиль. Советское, революционное задание отнюдь не всегда мешает искусству. Живой пример был – фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», о котором Шкловский много и восторженно писал. В «Третьей фабрике» он так говорил: художник и цензура – как два бойца в боксе, но у боксеров должен оставаться просвет для маневра и удара. В общем, Шкловский совсем уж не был против цензуры, он говорил, что цензура может способствовать поиску нестандартных художественных решений. И, между прочим, в позднем уже советском искусстве мы находим пример такой высокохудожественной игры с цензурой.

Иван Толстой: Э-э, Юрий Трифонов?

Борис Парамонов: Да, и о нем правильно говорили, что он преобразовал цензурное давление в художественную форму.
Но, в общем и целом жизнь пошла у Шкловского, по его же словам, тусклая. Правда, сам он оставался человеком в высшей степени ярким, художественно организованным, если можно так сказать. Он ведь был не только автором, писателем, деятелем русской литературы, но и становился подчас ее персонажем.

Иван Толстой: Да-да, он ведь описан в «Скандалисте» Каверина, а кроме того, в «Сумасшедшем корабле» у Ольги Форш появляется, и еще, если я не путаю, в романе Всеволода Иванова «У».

Борис Парамонов: Ивановский роман, признаюсь откровенно, я прочитать не мог, тем более разобраться в системе его персонажей. Это очень энигматическая книга, в которой, кажется, разобрался только Александр Эткинд, увидевший в ней зашифрованную историю советского психоанализа.
Высказывалось также мнение, что Сербинов из платоновского «Чевенгура» навеян как бы Шкловским, но «Чевенгур» вещь настолько фантастически-символистская, настолько вне реального материала существующая, что никаких живых людей я бы искать в ней не стал.
Гораздо интереснее мемуарная, устная шкловскиана, которая собиралась и записывалась людьми, понимавшими, с какого рода человеком они встречаются в лице Шкловского. Я упоминал о записях А.П.Чудакова насчет Эльзы Триоле, можно еще одну привести. Шкловский рассказывал Чудакову, как на одном диспуте двадцатых годов на формалистов очень нападал молодой поэт и переводчик Державин, привязавшийся к слову «импотенция». «Импотентный метод формалистов», «импотентная статья Шкловского»… Шкловский не выдержал и сказал с места: Вот в зале присутствует Ваша жена, спросите ее, какой я импотент. Скандал был страшный, вспоминал Шкловский. - А как жена Державина отреагировала? – спросил Чудаков. – Она громко рассмеялась.

Иван Толстой: Хорошо воспитанная женщина.

Борис Парамонов: Да, в наше время такие перевелись. Разве что какие-нибудь похотливые старлетки из шоу-бизнеса. Им-то плюй в глаза…

Иван Толстой: Борис Михайлович, вы обещали привести некоторые записи Лидии Яковлевны Гинзбург касательно Шкловского.

Борис Парамонов: Да, непременно. О нем она сказала в своих дневниках: его так много здесь не потому, что он самый значительный, а потому что он самый словесный. Он говорил афоризмами и парадоксами — просто не умел говорить по-другому. Он не мог, например, сказать фразу типа: «Я еще должен зайти сегодня к Всеволоду Иванову», пишет Гинзбург. Тотально литературно-организованная речь. Между прочим, такая речь была у Довлатова; людям, знавшим его, вспоминать о нем интересней, чем его читать. Я вспоминаю рассказ Довлатова о встрече его именно с Шкловским. Мне в передаче Довлатова запомнилась фраза Шкловского о чем-то неинтересном: «Это все равно, что жевать спичечный коробок».
Но тут нужно привести что-нибудь из Шкловского, авторизованного Лидией Гинзбург. Ну, такое, например:

Диктор: «Вы написали мне упадочное письмо. Какую-то повесть о бедной чиновнице», — сердито сказал мне Шкловский по поводу письма, в котором говорилось о вторых и третьих профессиях человека, лишившегося первой. В последний же раз при встрече В.Б. сердился на то, что я не ответила ему на письмо. — Безобразие! Вы отнеслись к этому как к литературе и собирались писать мне историческое письмо; надо было ответить открыткой.
В.Б. угадал — я не написала ему «историческое письмо», но обдумывала его несколько дней.


Борис Парамонов: Или такое:

Диктор: Для Шкловского мои статьи чересчур академичны. — Как это вы, такой талантливый человек, и всегда пишете пустяки. — Почему же я талантливый человек? — спросила я, выяснив, что все, что я написала, — плохо. — У вас эпиграммы хорошие и записки, вообще вы понимаете литературу. Жаль, жаль, что вы не то делаете.

Борис Парамонов: Здесь чувствуется тогдашний Шкловский, середины двадцатых годов, когда он пропагандировал малые формы и установку на материал. Тогда формалисты называли лучшей вещью Горького книгу “Заметки из дневника. Воспоминания”. А “Жизнь Клима Самгина” Шкловский сердито бранил. Горький печатал Самгина разными кусками и всюду, даже в газете. И вот Шкловский пишет о полном несоответствии горьковского романа материалу газеты:

Диктор: “Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом всё еще ловится. Это совершенно комично по несовпадению темпа романа с темпом газеты, в которой он печатается. Не может же быть, чтобы человек, прочитавший о событиях в Вене или о каких-нибудь событиях такого характера, спросил: ”Ну а что сом? Поймали его или нет?” Сома не поймали, и вообще оказалось, что мужики обманывают интеллигенцию”.

Борис Парамонов: Но этого еще мало, и Шкловский добивает Горького:

Диктор: “Я не против самого романа Горького (…) Но если возражать против сома по существу, то можно сказать, что сом этот произошел от рыси из “Крестьян” Бальзака. Там так же ловили несуществующую рысь, и так же крестьяне обманывали интеллигенцию. Таким образом, сом, плавающий на страницах газеты,- сом цитатный”.

Борис Парамонов: Но это пример литературный, а мы говорим о маргиналиях Шкловского. Очень интересны записи соседей Шкловского по квартире на Аэропортовской улице поэта Владимира Лившица и его жены. Шкловский рассказывает:

Диктор: Был случай, когда, выйдя из себя, я загнал в угол перепуганного редактора, вытащил из его служебного письменного стола и разорвал все бумаги, а ящики, чтобы утолить ярость, продавил каблуками.

Иван Толстой: Ну, как раз это случай описан у Каверина в «Скандалисте».

Борис Парамонов: Тогда другой:

Диктор: В одном издательстве мне долго не выплачивали мой гонорар, водили за нос. Однажды, после очередного отказа, я вышел из терпения и в кабинете директора издательства стал молча скатывать большой ковер, покрывавший пол кабинета. Директор онемел. Я скатал ковер, взвалил рулон на плечо (силы тогда хватало) и понес его из кабинета. Что вы делаете? - завопил директор. - Уношу ковер в погашение вашего долга... Мне заплатили наличными.

Борис Парамонов: Но самый могучий образчик устной шкловскианы мне встретился в мемуарах критика Бенедикта Сарнова. Евтушенко напечатал в «Литературной Газете» стихотворение «Бабий Яр». Как мы все помним, это была литературная сенсация. Сарнов описывает, как на квартире у Шкловского кипел и накалялся многочасовой спор, причем Сарнов, не любивший Евтушенко, нажимал на то, что даже это по всем меркам благородное произведение – еще один пример вечной евтушенковской проституции. Тогда Шкловский внес в вопрос некоторую ясность: «Товарищи, мы не должны забывать, что в самой основе любви и проституции лежит нечто сходное».

Иван Толстой: Пора, кажется, резюмировать нашу тему. Или у вас, Борис Михайлович, еще какие-нибудь подробности всплывут?

Борис Парамонов: Вот что надо бы еще вспомнить – как Шкловский растолковал знаменитый роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра». Это совершенно необычная книга, ни на что не похожая. Она рассказывается по принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Любая самомалейшая сюжетная линия, чуть появляясь, сейчас же заговаривается десятками не идущих к делу отступлений. Пересказать эту книгу совершенно невозможно, никак нельзя сказать, о чем она. Но вот Шкловский и сделал на этом примере свое коперниканское открытие. Роман Стерна, доказал он, являет собой чистую форму романа как определенным образом построенного текста. Это схема романа, чертеж, дающий романную конструкцию в чистом виде. Своеобразие Стерна в том, что он лишает повествование сюжетных мотивировок. На этом материале можно изучать построение всех романных форм.
Чтобы тут в чем-то разобраться, нужно говорить еще много и долго. Но у нас, у русских читателей, есть пример таким образом построенного литературного произведения. Кстати, его сам Шкловский обнаружил и провел соответствующие параллели. Это пушкинский «Евгений Онегин». В нем система героев и сюжетных связей чисто условна, говорить о характерах Онегина, Татьяны или Ленского всерьез невозможно. Сюжет «Евгения Онегина» - это само движение словесной массы. В тексте «Онегина» главное – отступления, а не рассказ событий. Вообще единство романического героя – это миф, говорил Шкловский.

Иван Толстой: А нам, бедным школьникам, всё втолковывали и разъясняли образы Татьяны русской душою и лишнего человека Онегина.

Борис Парамонов: Да и сейчас толкуют и разъясняют. Вообще литературу в школе надо не объяснять, а просто читать. На уроках чтения показывать красоту и строение текстов.

Иван Толстой: Всё это, конечно, очень далеко от сегодняшней школы, даже и высшей, не только средней. Преподавание литературы всё еще кустарное занятие. Но и другой вопрос закономерно поднимается: а можно ли такое преподавание сделать научным? Шире: возможно ли литературоведение как строгая наука? И в связи с этим – научен ли сам Шкловский? сделал он из литературоведения науку?

Борис Парамонов: Мне вспомнился забавный диалог из американской комедии. Два жулика разговаривают. Первый говорит: ты мне доверяешь? Второй: если сказать дипломатично – нет. Так и с литературоведением как наукой. Методы могут быть сколь-угодно научными, но ими сам предмет исследования, то есть литература, не охватывается.
Шкловский, что называется, поверял алгеброй гармонию. Между тем по натуре своей он был не Сальери, а скорее Моцарт. Так я и назвал одну мою статью о нем: «Моцарт в роли Сальери». Пересказывать эту статью уже незачем, приведу только одну цитату из нее: это из книги Бориса Михайловича Энгельгардта, замечательного ученого, умершего в ленинградской блокаде, Вот что он писал книге 1927 года «Формальный метод в истории литературы»:

Диктор: «В формализме мы наталкиваемся не на границы данного метода, а на границы самой науки. Формализма не приемлют, потому что в современных науках о духе (в терминах Риккерта), в отличие от современного естествознания, всё еще господствует алхимический подход. К формализма как литературоведению, как к отрасли наук о духе относятся так же, как прежние натуралисты относились к новому естествознанию. Современное естествознание, за исключением нескольких чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше».

Борис Парамонов: Произведение искусства – всякого, не только литературы – являет пример целостного духовного явления. Предмет искусства именно «алхимичен», его не разложить аналитическими методами. А Шкловский, формалисты вообще хотели, пытались сделать литературоведение наукой, Они многое поняли и открыли в литературе, объяснили многое раньше непонятое. Но если б можно было до конца понять художественное произведение тем или иным методом, - тогда можно было бы тем же методом его создать, сконструировать, вывести из небытия. А это уже утопия. Искусство создается целостным духом, или, как сказали бы в старину, гением. Гений – это разум, действующий как природа, говорил Кант. И он же говорил: я могу постигнуть движение звезд, но не в силах самостоятельно создать малейшую травинку. А искусство, как известно, не на небе, а в траве, по словам Пастернака.

Материалы по теме

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG