Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Серебряный Голубь: разговор об Андрее Белом


Андрей Белый

Андрей Белый


Иван Толстой: Мы продолжаем серию бесед о русских писателях с Борисом Парамоновым. Вряд ли нужно объяснять нашему слушателю, кто такой Андрей Белый. Его имя знакомо любому мало-мальски читающему по-русски человеку, но вот именно что знакомо, потому что дальше заглавий беловских книг многие и не идут. Знавал я одного литератора, считавшегося энциклопедистом (да и вы его все знаете), так он роман «Петербург» никогда не открывал, а ходил по жизни этаким мэтром. Словом, о жизни Белого – каждый посмотрит в энциклопедии, а вот о творчестве его, об идеях – тут важно, мне кажется, послушать Бориса Михайловича Парамонова.

Борис Парамонов: О Белом очень трудно говорить – в нем нет видимого центра, а некий хаос тем, поисков, исповеданий. В нем, кажется, невозможно обнаружить системы, точки, вокруг которой можно вести квалификацию. Не знаешь, с чего начать, - его очень много. Это при том, что сам Белый видел у себя некий сквозной сюжет, поиск правильного миропонимания, которое он, по собственному убеждению, нашел в лице антропософии – мистического учения Рудольфа Штейнера. Он даже пытался художественное свое творчество подчинить этой наконец-то найденной единственно правильной идеологии, написал антропософский роман «Котик Летаев» и книгу квази-путешествий «Записки чудака». Эту последнюю книгу смешал с грязью Осип Мандельштам, пристыдивший ею автора «Петербурга». А о «Котике Летаеве» подробно писал Виктор Шкловский, доказывавший, что эта вещь написана не по антропософским лекалам, а вопреки им.
Я буду еще говорить об этом, но сначала еще одно замечание общего порядка. Трудность, встречаемая при подходе к Белому, связана не только с многообразием его ни на что не похожего творчества, но и с обликом самого человека. Он сам ускользал от определений. Бердяев писал, что у него не было личности: была чрезвычайно богатая индивидуальность, но не было личности, некого онтологического ядра. И об этом говорил не только Бердяев. Вот еще несколько суждений современников. Федор Степун:

“Быть может, вся проблема беловского бытия есть вообще проблема его бытия как человека. Подчас - этих часов бывало немало - нечто внечеловеческое, дочеловеческое и сверхчеловеческое чувствовалось и слышалось в нем гораздо сильнее, чем человеческое. Был он весь каким-то не "в точку" человеком… Одно никогда не чувствовалось в Белом - корней. Он был существом, обменявшим корни на крылья”.

А вот как высказался о Белом Георгий Адамович, увязавший с неопределимостью Белого и особенности его творчества:

“Белый мог быть ницшеанцем, социал-демократом, мистиком или антропософом с одинаковой легкостью, с одинаковой искренностью: врывавшиеся в его сознание идеи, результат чьего-нибудь долгого и, может быть, дорого обошедшегося личного творчества, выталкивали сразу всё, чем жил Белый до того, и в пустоте обосновывались с комфортом. Белый проверял их по книгам или догадкам, но у него не было того духовного опыта, в свете которого можно было их по-настоящему рассмотреть. Оттого, в конце концов, все им написанное и сказанное - кроме нескольких стихотворений - лишь "слова, слова, слова"... В лучшем случае - это блестящая импровизация. Ей придает значительность только то, что сам Белый сознавал порочность своей неисцелимо поверхностной творческой натуры и, конечно, этим сознанием терзался, пытаясь, как черт у Достоевского, воплотиться в какую-нибудь "семипудовую купчиху", - под конец жизни купчиха и явилась ему в образе диалектического материализма и упрощенного, ощипанного Лениным гегелианства”.

Ну, диамат и Ленина вешать на Белого не стоило – это была подцензурная уловка в предисловиях Белого к его трехтомной автобиографии, выходившей при большевиках в конце 20-х - начале 30-х годов, и никого эти реверансы в сторону господствующей идеологии не обманывали, главное – самих большевиков не обманывали, о чем и написал Каменев в предисловии к третьему тому этих воспоминаний “Между двумя революциями”. Говорят, что Белого хватил удар, когда он прочитал это предисловие еще в гранках. И этот третий том вышел уже после его смерти. Sic transit gloria mundi: когда я читал мемуарный трехтомник Белого в библиотеке Ленинградского университета, то этого каменевского предисловия не нашел, оно было вырезано. Восстановилась некая поэтическая справедливость: сам Каменев канул бесследно, а Белый – остался; хоть в научных библиотеках, а остался.

Иван Толстой: Представительный том стихов Белого в серии “Библиотека поэзии” вышел в середине шестидесятых годов, а в 1981 году появилось научное издание романа “Петербург”.

Борис Парамонов: А как же, я его приобрел в Нью-Йорке и посылал экземпляры друзьям в Питер. Они благодарили за сказочный подарок - в СССР это издание было не достать.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а вы согласны с теми словами Адамовича, что Белый был поверхностной творческой натурой?

Борис Парамонов: С поправкой – именно на то, что в Белом трудно было найти определяющее ядро, и это принималось подчас за поверхностность. Более того: были трактовки Белого, как писателя юмористического, и с этим я в некоторой степени готов согласиться. Только, пожалуй, его предполагаемый юмор отнес бы в рубрику иронии, романтической иронии, которая, по словам Томаса Манна, есть взгляд, который Бог бросает на букашку. Белый смотрел на этапы своей видимой эволюции как на смену поверхностей, одежд, подчас маскарадных. Он об этом однажды даже большую философскую статью написал – “Эмблематика смысла”. Белый отталкивался от философии неокантианца Риккерта, силившегося дополнить антиметафизическую установку учителя и построить на основе кантианской гносеологии некую если не метафизику, то аксиологию, и он, Риккерт, ввел понятие ценности как обоснования познавательного акта. А Белый уже на этой новой основе построил чуть ли не систему знаний, некую лестницу, на которой каждая новая ступень обесценивала, отбрасывала предыдущую. По поводу этой статьи Бердяев сказал, что у логоса Белого нет отчества.
Но давайте приведем тут слова Святополка-Мирского, кажется, первым сказавшего о юмористическом характере творчества Белого:

«Мир Белого, несмотря на его более чем жизнеподобные детали, есть невещественный мир идей, в который наша здешняя реальность лишь проецируется как вихрь иллюзий. Этот невещественный мир символов и абстракций кажется зрелищем, полным цвета и огня; несмотря на вполне серьезную, интенсивную духовную жизнь он поражает как некое метафизическое "шоу", блестящее, забавное, но не вполне серьезное. У Белого до странного отсутствует чувство трагедии, и в этом он опять-таки совершенная противоположность Блоку. Его мир - это мир эльфов, который вне добра и зла, как та страна фей, которую знал Томас Рифмач; в нем Белый носится как Пэк или Ариэль, но Ариэль недисциплинированный и сумасбродный. Из-за всего этого одни видят в Белом провидца и пророка, другие - мистика-шарлатана. Кем бы он ни был, он разительно отличается от всех символистов полным отсутствием сакраментальной торжественности. Иногда он невольно бывает смешон, но вообще он с необычайной дерзостью слил свою наружную комичность с мистицизмом и с необычайной оригинальностью использует это в своем творчестве. Он великий юморист, вероятно, величайший в России после Гоголя, и для среднего читателя это его самая важная и привлекательная черта. Но юмор Белого сперва озадачивает - слишком он ни на что не похож”.

Мне кажется, что синтез понятий пророка и шарлатана существует в традиционной русской фигуре юродивого. И вот это понятие я бы обратил к Белому. Он и сам это хорошо понимал. Вот лучшее, на мой взгляд, стихотворение из первой его поэтической книги «Золото в лазури». Называется «Жертва вечерняя»:

Стоял я дураком
в венце своем огнистом,
в хитоне золотом,
скрепленном аметистом.
Один, один, как столб,
в пустынях удаленных,-
и ждал народных толп
коленопреклоненных…
Я долго, тщетно ждал,
в мечту свою влюбленный…
На западе сиял,
смарагдом опаленный,
мне палевый привет
потухшей чайной розы.
На мой зажженный свет
пришли степные козы.
На мой призыв завыл
вдали трусливый шакал…
Я светоч уронил
и горестно заплакал:
«Будь проклят, Вельзевул –
лукавый соблазнитель,-
не ты ли мне шепнул,
что новый я Спаситель?..
О проклят, проклят будь!..
Никто меня не слышит…»
Чахоточная грудь
так судорожно дышит.
На западе горит
смарагд бледно-зеленый…
На мраморе ланит
пунцовые пионы…
Как сорванная цепь
жемчужин, льются слезы…

Помчались быстро в степь
испуганные козы.


Вот великолепный образчик беловского юмора. Это травестийный Христос – весьма частый у Белого образ, и не только в стихах, но и в лучшей его прозе, романе «Петербург», я об этом в своем месте еще буду говорить. Впрочем, можно вспомнить еще одно слово, применимое к Белому и самим Белым бравшимся для самоопределения, - шут. Как в одноименной балладе:

Есть королевна в замке
И есть горбатый шут.


Иван Толстой: Но там же еще рыцарь появляется:

О королевна, близко
Спасение твое!
В чугунные ворота
Ударило копье.


Борис Парамонов: А он и шут, и рыцарь одновременно. Рыцарь – это реминисценция брюсовского «Огненного ангела», в котором Белый, считается, выведен под личиной светоносного графа Генриха.
Но вот тут сразу же возникает вопрос: а не есть ли все эти шутовские личины Белого в то же время трагические маски? Смех Белого какой-то редуцированный, это и не смех даже, а некая болезненная гримаса. Белый смеется, как герой Гюго: человек, который смеется. А отчего этот герой смеется, хорошо известно: ему в детстве компрачикосы разрезали рот до ушей.

Иван Толстой: А ведь Виктор Шкловский сказал, что Андрей Белый начал писать шутя: шуткой была его «Симфония» - так называемая Вторая драматическая.

Борис Парамонов: Да, эта вещь построена не в развитие определенной фабулы, а как смена и возвращение неких отдельных мотивов – это музыкальное построение, отсюда и определение жанра – симфония. Немного похоже на одну из глав джойсовского «Улисса». Да, конечно, это шутка, но я бы сказал – затянувшаяся шутка, что утомляет. Вообще юмор той эпохи – начала прошлого века был тяжеловат. Отсюда все эти кентавры в стихах Белого – целый цикл в сборнике «Золото в лазури». Отсюда же и знаменитый горбун (еще один горбун!), запустивший в небеса ананасом – образ, так пленивший юношу Маяковского. Но вот пример действительно легкого юмора из той же книги – стихотворение «Отставной военный». Давайте процитирует кое-что оттуда:

Вот к дому, катя по аллеям,
с нахмуренным Яшкой –
с лакеем,
подъехал старик, отставной генерал с деревяшкой.

Семейство,
чтя русский
обычай, вело генерала для винного действа
к закуске.
………………..
Опять вдохновенный,
рассказывал, в скатерть рассеянно тыча окурок,
военный
про турок.
«Приехали в Яссы…
Приблизились к Турции…»
Вились вкруг террасы
цветы золотые настурции.


Взирая
на девку блондинку,
на хлеб полагая
сардинку,
кричал
генерал:
«И под хохот громовый
проснувшейся пушки
ложились костьми батальоны…»


В кленовой
аллее носились унылые стоны
кукушки
.

И так далее. В этом стихотворении юмор уже на уровне строфики и системы рифмовки: рифмуются уже не строчки, а отдельные внутри строчек слова, отчего стихотворение принимает весьма странный графический вид, уже взывающий к юмору. Мне это стихотворение иногда кажется источником всей последующей советской детской поэзии, особенно у Маршака: вспомним «Дама сдавала в багаж…» Белый вообще любил этот прием неравномерно рифмуемых строчек. Вот давайте еще один пример приведем из «Золота в лазури». Стихотворение называется «Серенада»:

Ты опять у окна
вся доверившись снам
появилась.
Бирюза, бирюза
заливает окрестность.
Дорогая, луна –
заревая слеза
где-то там
в неизвестность
скатилась.
…………………………
Дорогая,
о пусть
стая белых немых лебедей
меж росистых
ветвей
на струях серебристых
застыла –
одинокая грусть
нас туманом покрыла.

От тоски
в жажде снов
нежно крыльями плещут.
Меж цветов
светляки
изумрудами блещут.

Очерк белых грудей
на струях точно льдина:

это семь лебедей,
это семь лебедей Лоэнгрина –

лебедей
Лоэнгрина.


Вообще это не сильно на Белого похоже, слишком «красиво», что-то бальмонтовское здесь есть. Чувствуется, что автор умеет играть на рояле. Но очень четко продемонстрирована эта его манера чуть ли не сплошной рифмовки составляющих стихотворение слов. Так написана его позднейшая поэма «Христос воскрес» - вещь, в которой рифмуется действительно каждое слово и графика совершенно заслонила звук, отчего поэма приобрела крайне неудобочитаемый вид.

Иван Толстой: Считается, что эта поэма написана в пандан «Двенадцати» Блока, та же тема – революция и Христос. У вас это не вызывает желания провести соответствующее сравнение?

Борис Парамонов: Сравнивать нужно не столько эти поэмы, сколько самих Белого и Блока. И сравнение это, кажется, не в пользу Белого. На фоне предельной серьезности, ответственности и жертвенной готовности Блока особенно контрастно выступают шутовство и нравственная как бы невменяемость Белого. «Двенадцать»- вот действительно жертва вечерняя, а не беловское юродство. До сих пор спорят о смысле «Двенадцати»: откуда там Христос? Я и сам много об этом думал и писал, много чего написал, а сейчас прихожу к мысли, что Христос «Двенадцати» - это сам Блок, принесший себя в жертву, взявший на себя грехи революции - грех революции. А Белый, как писала Цветаева, заведя тебя на немыслимые высоты, вдруг отпустит руку и нырнет в соседнюю братственную бездну, а ты, значит, падай вниз. Степун писал, что весь Белый «шелушится изменами». И не один Степун, не одна Цветаева. Это его порода и природа гениально схвачена на портрете Петрова-Водкина: косящие, лукавые, предательские голубые глаза.

Иван Толстой: История взаимоотношений Белого и Блока вообще интереснейший сюжет, крайне характерно рисующий Белого. Друзья и чуть ли не братья – и вот вдруг доходит до того, что Белый вызывает Блока на дуэль. Дуэль, как мы знаем, не состоялась…

Борис Парамонов: Тут нужно опять вспомнить то стихотворение Белого, в котором он выступает пародийным Христом - «Жертва вечерняя». Как видим, Белый готов одновременно приносить жертвы и высмеивать их, и не одно такое у него стихотворение. То есть он не совсем серьезно относится к своим духовным поискам. И в то же время он смертельно оскорбился, когда Блок в драме «Балаганчик» высмеял мистические увлечения современников, да и свои собственные. Всё это оказалось невсамделишным, бумажным, кровь оказалась клюквенным соком. Белый счел это кощунством, ополчился на Блока серией гневливых статей и в общем пребывал с ним во вражде с 1905 по 1911 год. В чем тут дело? Почему сам греша против мистических преувеличений, Белый так остро воспринял это в другом, да еще в лучшем друге? Мне кажется оттого, что увидел собственные колебания и безответственность объективированными в другом, впервые, можно сказать, ясно их увидел и осознал. Злость на Блока была формой проецированной вовне самокритики. Блок в «Балаганчике» разоблачил беловские тайны. Но это и значит, что Белый всё-таки держался за мистику, хотел в ней утвердиться, а не колебаться.

Иван Толстой: Борис Михайлович, Вам, как любителю и знатоку психоанализа, тут и карты в руки.

Борис Парамонов: Известно, что Белый счел себя влюбленным в жену Блока Любовь Дмитриевну и долго морочил ей голову, предлагая ей мужа оставить и с ним сбежать. А она, бедная, совсем растерялась, еще и потому, что Блок в качестве мужа тоже оставлял желать лучшего. Их супружеские отношения, едва и слабо начавшись, вскоре и прекратились. Но тут ни в коем случае не следует забывать, что такой же треугольник у Белого сложился раньше с Брюсовым и Ниной Петровской- отношения, замаскированные средневековой фантастикой в романе Брюсова «Огненный ангел». Эта ситуация очень хорошо известна в психоанализе и носит название «мотив Кандавла». Кандавл – лидийский, что ли, царь, который хвастался красотой своей жены перед начальником стражи Гигесом и даже заставлял жену продемонстрировать Гигесу ее наготу. В результате жена (Клития, кажется, ее звали) сговорилась с Гигесом, и они Кандавла убили. Фрейд объясняет это явление скрытой, латентной гомосексуальностью одного из членов треугольника: Кандавл, готовый поделиться женой с Гигесом, тем самым демонстрирует свой сексуальный интерес не к жене, а к Гигесу. Вот то же и у Белого с Блоком и Брюсовым. А еще в русской литературе мотив Кандавла настойчиво звучит в творчестве, да и в жизни Достоевского. Я об этом много писал, повторяться не хочу. Смотрите мою книгу «МЖ», там есть и о Блоке, и о Достоевском.
В 1940 году в Советском Союзе вышла совершенно необычная книга – переписка Блока и Белого. Сейчас такие материалы издаются многотомно и тщательно комментируются, но в сороковом советском году это было крайне необычно. Это интереснейшее чтение, совершенно необходимое для понимания той необычной и в общем болезненной эпохи, которую называют русским серебряным веком. Блок и Белый со всей серьезностью обсуждают темы Астарты и Софии-Премудрости. Или обмен вот такими письмами:
Блок пишет Белому 19 июля 1905 года:

Видел во сне, что мы с Тобой в росистом и тенистом лесу - зaшли вдвоем дaлеко и отстaли от остaльных прогуливaющихся. Тут я принялся покaзывaть Тебе, кaк я умею летaть всяческими мaнерaми, и сидя и стоя нa воздухе; ощущение было приятное и легкое, a Ты удивлялся и зaвидовaл. Тaк продолжaлось долго и не хотелось прерывaть. Остaлось воспоминaние слaдкое.

Вообще-то полеты во сне означают эрекцию, ею вызываются.
Белый Блоку, январь 1906 года:
Лaсковaя волнa прилетелa. Плеснулa в лицо Финским Зaливом - морем. Ты был в лодке. Ты укaзывaл веслом нa зорю; зоря былa золотaя. От веслa кaпaли смольные, искрящиеся кaпли. Сильными движениями рук Ты оттолкнулся веслaми, когдa я прыгнул в лодку с крaя земли. У меня зaкружилaсь головa. Я лежaл нa дне лодки. Было приятно и рaдостно видеть оттудa Твой четкий профиль, обложенный золотом. Это было золото зори. Ты укaзывaл путь. Было уютно в лодке с Тобой, милый, милый брaт. Это всё я кaк бы увидел, и зaхотелось Тебя обнять - обнять и поцеловaть. Море было беспредельное и тaкое знaкомое, сонное.
Потом мы увидели ходящую по водaм. Сейчaс я не знaю, видел или не видел я тaкой сон; но я знaю, что у меня есть любимый брaт. Какой я счастливый!
Боря
Согласитесь, Иван Никитич, что от людей, обменивающихся такими письмами, женщинам не приходится много ждать.

Иван Толстой: А кто, по-вашему, эта - идущая по водам?

Борис Парамонов: Вот тут начинается основной интерес сюжета. Это, конечно, сублимированный образ женщины, и одной из таких сублимаций была концепция Владимира Соловьева о Софии Премудрости Божией как душе мира, его идеальном проекте в Божьем миротворении, как женской ипостаси божества. Позднее отец Сергий Булгаков в богословской разработке прямо объявил Софию четвертой божественной ипостасью, дополнив таким образом божественную Троицу, что и посчитали ересью; сегодня это понравилось бы феминисткам, если б они интересовались богословским углублением своей идеологии.
Надо сказать, что Белый в своей социологии впал в ересь уже и не богословскую, а просто довел в общем житейскую ситуацию до абсурда. В его кругу стали считать Любовь Дмитриевну земным воплощением Софии Премудрости Божьей и строить соответственный культ. Особенно усердствовал наряду с Белым его друг Сергей Соловьев – племянник философа и троюродный, кажется, брат Блока. Есть известная фотография: Белый и Соловьев за столом, на котором лицом к зрителю две фотографии же – одна философа Владимира Соловьева перед племянником, вторая – Любови Дмитриевны перед Белым, и он на нее указывает пальцем.
Спрашивается: если это в самом деле земной образ Софии, то как можно связывать с ним сексуальные инспирации и склонять носительницу этого образа сбежать от мужа? Белый и Блок согласились же в том, что наделять Софию чертами земной женщины, тем более связывать с ней чувственные вожделения – страшный грех.
Теперь – самое интересное. Из воспоминаний Белого, и в первом их варианте, и впоследствии во втором томе мемуарной трилогии, вся эта история подается как шутка. Вот послушаем:

«(Сергей Соловьев) начинал буффонаду: и мы появлялись в пародиях перед нами же сектою «блоковцев»; контуры секты выискивает трудолюбивый профессор культуры из IX-го века; Соловьев ему имя измыслил: то был академик философ Лапан, выдвигавший труднейший вопрос: существовала ли «секта», подобная нашей, - на основании: стихотворений Блока, произведений Владимира Соловьева и «Исповеди» Анны Шмит. Лапан пришел к выводу: Софья Петровна Хитрово, друг Владимира Соловьева, конечно же – не была никогда: С.П.Х. – символический знак, криптограмма, подобная первохристианской: С.П.Х. – есть София, Премудрость Христова (…)
Мы – хохотали.
Тогда разошедшийся в шутках Соловьев объявлял, что ученик же Лапана, очень-очень ученый Пампан, продолжая лапановский метод, пришел к заключению, что Блок никогда не женился: супруги по имени Любовь Дмитриевна не существовала; и это легенда «блокистов»: у Блока София Мудрость становится новой «Любовью», которая – из элевсинской мистерии в честь Деметры, «Дмитриевна» - Деметровна».


А у Белого то, что Любовь Дмитриевна по отцу Менделеева, дочь знаменитого химика, знаменует ее происхождение из Хаоса и темнот.
Опять же, по нашим нынешним меркам, юмор тяжеловатый, слишком уж ученый. Важно, однако, то, что в круге Блока – Белого действительно это мифологическое и религиозное вознесение Любови Дмитриевны было шутливым, пародийным. Но символисты заигрались, приняли выдумку и мистификацию за реальность – хотя бы и надмирного плана. Эта подмена, взаимообращаемость различных планов и была важнейшим в так называемом символизме. В действительности предлагалось видеть знаки иных миров, искать «соответствия», и если это вполне возможно и даже необходимо в поэзии, то совсем уж невозможно в земной реальности, в быту. Я бы сказал: безвкусно. А символисты как раз и занимались такими подменами: установка была – не только и не столько стихи писать, сколько преображать окружающее, видеть действительность как некий намек на иные миры. И себя видеть соответственно преображенными. Это называлось теургия. Символисты были великими мистификаторами – одновременно обманщиками и обманутыми.

Иван Толстой: Можно ли это сказать о всех символистах? Или, например, о Блоке?

Борис Парамонов: Блок в отличие от Белого не играл, а был серьезен, смертельно серьезен. Он не был враль, в отличие от Белого. И великим обманщиком, мистификатором, мистическим интриганом был Вячеслав Иванов. От них принципиально отличался Валерий Брюсов, заявлявший, что символизм – исключительно литературное явление, а не теургия, не жизнестроительство. Среди же философов можно указать Бердяева, разделявшего эти теургические инспирации. Так что дело если и началось с шутки, то приобрело вполне серьезные культурные контуры.
И как раз для Белого исключительно важна эта линия – понимание поэзии, искусства вообще как теургического задания. Об этом он писал во всех своих теоретических статьях, а таковых у него много, он любил теоретизировать, особенно после того, как окончив естественный факультет Московского университета, поступил на филологический, где тогда изучали философию, и очень серьезно занялся философией. Вот несколько его высказываний из этих статей:

«Символизм подчеркивает примат творчества над сознанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности (…) весь грех позднейшего (после Ницше, Малларме, Вагнера) символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем(…) идеал красоты – идеал человеческого существа, и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно (…) последняя цель искусства - пересоздание жизни (…) культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность».

Вот что наиболее значимо в этих словах, вот где самый символизм: искусство, культура вообще тогда оправданы, когда они строят не только эстетические формы, но и формы бытия и особенно – преображают самого творца-художника, делая его образом некоего человеческого совершенства. Еще острее это сказано такими словами:

«Единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами.
На вершине нас ждет наше «я».


Эти основоположения символизма в трактовке Белого потому еще так важны, что вплотную подводят к его позднейшей антропософии. Делается понятным, почему он так увлекся этим мистическим учением.

Иван Толстой: Борис Михайлович, что же привлекало в антропософии больших русских людей – помимо Белого, - Михаила Чехова, великого актера, Максимилиана Волошина, его первую жену Маргариту Сабашникову?

Борис Парамонов: За Михаила Чехова особенно обидно. Он в 1928 году эмигрировал исключительно из-за антропософии, чтобы припасть к источникам, ибо в Советском Союзе заниматься такими делами стало опасно. Жаль, вообще-то ему ничего не мешало остаться на родине, большевики его бы не тронули, он был из золотого фонда, вроде Станиславского. Театр репрессировали меньше, чем другие сферы культуры. И был бы украшением русской сцены, а чем он стал на Западе? Играл роли второго, а то и третьего плана в Голливуде. Помните, его показали нам в фильме «Рапсодия» с Лиз Тейлор, он играл учителя музыки. А Маргарита Сабашникова сама написала в мемуарной книге «Зеленая змея», как о ней говорили в ее кругу: посмотрите, что сделала с ней антропософия: она была гениальная девушка, а что сейчас?

Иван Толстой: Но ведь нельзя же сказать, что антропософия помешала Андрею Белому? Он и антропософам став, писал лучшие свои произведения, например «Петербург». И если она ему не мешала, то и не помогала как писателю. Так зачем она вообще ему понадобилась?

Борис Парамонов: Вспомним ранее сказанное: цель искусства, по Белому, - пересоздание бытия и построение образа совершенного человека. И вот в учении Рудольфа Штейнера он нашел, так сказать, вернейший путь к достижению этих целей, прямо ведущий к цели, вне опосредствования искусством.
Я ни в коем случае не могу считать себя знатоком антропософии. Хотя сейчас в сети немало выложено сочинений Штейнера, Доктора, как его называли ученики. Впрочем, сами антропософы говорили, что пишет он плохо, его воздействие происходит в личном общении, на лекциях или в беседах. Так что залезать в Штейнера я пока не решился, но почитал кое-что у его верного ученика Карена Свасьяна.

Иван Толстой: Карен Свасьян - это переводчик и комментатор недавних изданий Ницше и Шпенглера?

Борис Парамонов: Да. И читая его замечательные объемные предисловия к этим изданиям, я сразу же сообразил, что он антропософ, хотя там никаких признаний он не делал. Я обнаружил у него пунктуацию и словечки Андрея Белого: тот очень своеобразно употреблял двоеточие и многоточие. Еще Свасьян заимствовал у Белого слово «обстание» - обстановка, окружение.

Иван Толстой: Вы, Борис Михайлович, прямо как Деррида.

Борис Парамонов: Стараюсь. Я и подумал: зачем Свасьяну эти заимствования, если он не взял у Белого нечто большее? Именно атропософию. И скоро Свасьян в одной статье в «Литературной газете» (когда она еще была приличным органом) прямо сказал, что он антропософ.
Давайте для начала приведем ряд важных цитат, а потом их истолкуем. Свасьян приводит слова самого Штейнера:

«Результатом этих исследований является, что истина, как по обыкновению полагают, не есть идеальное отражение чего-то реального, а свободное порождение человеческого духа, которого нигде не существовало бы, если бы мы сами не производили его».

Вторая цитата из Штейнера:

«В физическом мире вещи располагаются перед нами без нашего содействия. (Но) ничто не появляется перед нами в высших мирах, если мы сперва не предоставляем в его распоряжение собственную душевную субстанцию».

А вот что пишет сам Свасьян, говоря о своей опоре на антропософию:

“Под философией я понимаю мир, ставший сознанием и осознающий себя в мышлении. Это понимание очень близко к гегелевскому и в то же время крайне далеко от него. Близко в том, что, по Гегелю, не философия существует для того, чтобы объяснять мир, а мир, чтобы становиться философией. Далеко потому, что миру Гегеля, становящемуся философией, недостает последней воли стать человеком (конкретным, фактическим, вот этим вот — если хотите, самим Гегелем)”.

В чем тут философема? Это радикальное преодоление идеализма: истина ищется за пределами субъект-объектных отношений, само разделение на познающий субъект и познаваемый объект преодолевается. Познание идет не от субъекта к объекту, а исходит из самого объекта, погруженного в бытии. Акт познания происходит внутри самого бытия. Бытие познает самое себя. Да, у Гегеля тоже имело место это отождествление познающего и познаваемого, но у него это происходило внутри сознания, которое становилось тем самым моделью целостного бытия, самим бытием. Онтология Гегеля – панлогизм. Чаемое тождество происходило, как говорил Гегель, в элементе духа. Бытие становилось философией, самим философом, философом в элементе духа. А Штейнер видит на месте этого познающего сознания, на месте гносеологического субъекта, ставшего бытием, человека, взятого в его конкретной целостности, в единстве духовной и чувственной его природы. Бытие становится человеком и человек становится бытием, и человек, таким образом, продолжает из себя мировую эволюцию, дальнейшее становление бытия. Человек делается моментом мировой, космической эволюции. Отныне из человека идет вектор бытийного развития. Человек производит не только истину, но само бытие – продолжает его творить на новой, на своей основе.
У Свасьяна, как мне кажется, происходит некоторая философская стилизация основной идеи Штейнера. Штейнерианство всё-таки не философия, а мистика, антропософия – это учение, практическое научение человека приемам проникновения в глубины сокровенного мира. Он учил технике такого проникновения, и тогда начинались все эти разговоры об астральных планах бытия, имеющих соответствия с телесным составом человека, и о одухотворении этого состава. Это уже мистические техники. Понятно, что фактором дальнейшей космической эволюции становится человек хотя и в полноте своей духовно-чувственной природы, но не эмпирический человек, а преображенный. В чем заключалось это преображение, как оно достигалось, мне отнюдь не ясно, я только уловил философский мотив у Штейнера в подаче Свасьяна, и могу понять, чем антропософия привлекала Андрея Белого. Это был для него переход от художественной практики, в которой он ранее чаял теургического преображения бытия, но неясно, как этого можно достичь, как из форм искусства рождаются формы нового, лучшего бытия, - переход к непосредственным техникам такого персонального преображения. Вспомним у Белого прежнее: на вершине нас ждет наше собственное «я». Предполагалось видимо, что антропософская община, состоящая из таких возвысившихся людей, каким-то образом будет способствовать преображению мира.
Есть интересный сюжет, связанный со Штейнером: весной 1914 года он читал лекции в Хельсинки, и туда приехали многие русские, был Бердяев. Это вот тогда Штейнер предрек в ближайшее время громадные события, жертвой которых падет Россия. Бердяев пишет, что Штейнер его разочаровал, он не нашел в нем философской культуры. Тем не менее, можно найти определенную перекличку у Бердяева со Штейнером. Бердяев, похоже, у него взял мысль о человеке как новом факторе космической эволюции, об антропогенной Вселенной. Это заветные мысли бердяевской философии творчества. Действительно, одно из достижений человека, техника, играет сейчас такую роль, но пока что активное вторжение человека в природу, во вселенную, в космос приносит плоды скорее негативные – вспомним экологическую проблему, чтоб не сказать кризис. И уж никак нельзя сказать, что технический активизм преобразил в лучшую сторону самого человека. Как бы не наоборот.
Вообще же антропософия, как я ее уловил в передаче Карена Свасьяна, весьма напоминает глубинную психологию, психоанализ в варианте Юнга: цель психоаналитического лечения в школе Юнга состоит в обретении человеком так называемой самости, то есть некоей гармонии с миром, тоже своеобразное преодоление субъект-объектной разорванности бытия.

Иван Толстой: Известно, что лечению у Юнга подвергался соратник Белого по деятельности общества «Мусагет» Эмиль Метнер.

Борис Парамонов: Это был интересный эпизод. Заболевание Метнера состояло в том, что он стал чувствовать отвращение к музыке, не мог ее слышать вне страданий. Вспомним, что у Эмиля Метнера был брат Николай, выдающийся композитор. Вроде бы наметился некий сальерианский комплекс. Юнг вылечил Эмиля Метнера от этого комплекса, но он после этого стал абсолютно равнодушен к музыке, то есть утратил одно из позитивных переживаний культурного человека.
Но возвращаясь от юнгианства к антропософии и от Метнера к Андрею Белому, можно сказать, что антропософия если и не вывела Белого к неким чаемым вершинам, то и не помешала его художественному творчеству. Какой бы гениальной ни считали Маргариту Сабашникову, но Белый был куда более крупной фигурой.

Иван Толстой: Обратимся к прозе Андрея Белого, которая считается наиболее ценным в его литературном наследстве. Это, прежде всего его романы «Серебряный голубь» 1909 года и «Петербург», написанный в 1913 году, но отдельного издания дожидавшийся до 16-го года. Борис Михайлович, хотелось бы вот о чем вас спросить: как вы относитесь к категорическому заявлению Иосифа Бродского: «Белый – плохой писатель. Точка».

Борис Парамонов: Я понимаю, что Белого можно не любить и в определенный момент почувствовать, что на него не стоит тратить время. Белого не столько читать надо, сколько научиться с ним жить, тогда он откроется в своей ценности. Белый, странно сказать, писатель не очень умелый: сюжеты его романов (кроме «Голубя»), я бы сказал, неуклюжи, концы с концами не сведены. Белый сам однажды сказал: «Произведения искусства нашей эры не суть Аполлоновы статуи, а клубки нас пугающих и друг друга терзающих змей». Сюжет, вернее фабула, у него не главное. Главное у Белого – язык, плетение словес. Он мастер так называемой орнаментальной прозы, которую сам и создал, если не считать его предшественника Гоголя. Святополк-Мирский говорит, что Гоголя можно назвать орнаментальным писателем. В этом смысле Белый оказал ни с чем не сравнимое влияние на советскую послереволюционную прозу 20-х годов, лучшего времени советской литературы.
И еще одно по поводу Бродского: как можно называть плохим писателя, у которого то и дело встречаются гениальные страницы? К числу сильнейших моих эстетических переживаний я отношу главу из «Серебряного голубя», которая называется «Делание» (там две главы под таким названием, имею в виду первую). Там описано колдовское действо сектанта столяра Кудеярова над его сожительницей Матреной, которую он опутывает какими-то световыми лучами, как паук муху, и эти лучи начинают испускать жар, и какие-то огненные языки и клубы вылетают из избы. Четыре с половиной страницы длятся эти словеса, настоящий тур де форс русской словесности.

Иван Толстой: Значит, вы цените «Серебряный голубь» выше других вещей Белого, выше «Петербурга»?

Борис Парамонов: Пожалуй, что и так. «Серебряный голубь» более значим духовно, для русского сознания, для русского самопознания более значим. Для феноменологии русского духа, можно сказать. Это книга о великих соблазнах русского духа, о главном его соблазне – народопоклонничестве. Герой романа интеллигент Петр Дарьяльский (важно, что Петр: к Петру Великому отнесение, к отцу русского западничества) попадает в сети сектантов – «голубей», плененный бабой Матреной – сожительницей главы сектантов столяра Кудеярова. Кудеяров – старик, бессильный за пределами своего мистического «делания», и Петр ему нужен для того, чтобы от него и Матрены родилось некое чудо-дитя, грядущий бог. Дарьяльский понимает, что он попался и пропадет, хочет убежать от сектантов, но они его убивают.
Вот лучшее резюме идейной значимости романа, данное Николаем Бердяевым в статье, так и названной «Русский соблазн»:

«Интеллигенты нового мистического образца ищут в народе не истинной революционности, а истинной мистичности. Надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Но психологическое отношение к народу остается таким же, каким было раньше: та же жажда отдаться народу, та же неспособность к мужественной солнечности, к овладению стихией, к внесению в нее смысла. <…> Сам Белый не в силах овладеть мистической стихией России мужественным началом Логоса, он во власти женственной стихии народной, соблазнен ею и отдается ей. <…> Белый — стихийный народник, вечно соблазненный Матреной, полями, оврагами и трактирами, вечно жаждущий раствориться в русской стихии. Но чем меньше в нем Логоса, тем более хочет он подменить Логос суррогатами — критической гносеологией, Риккертом, методологией западной культуры. Там ищет он мужественной дисциплины, оформляющей хаос русской мистической стихии, предотвращающей распад и провал. Чем более соблазняет его Матрена, чем более тянет его раствориться в мистической стихии России с ее жутким и темным хаосом, тем более поклоняется он гносеологии, методологии, научному критицизму. <…> В критической методологии и гносеологии так же мало Логоса, как и в Матрене и в Кудеярове. И нет такой методологии, которой можно было бы овладеть Матреной».

Бердяев в этой статье и много раз в других местах говорит, что русские должны обрести в себе мужественный светоносный Логос, преодолев тем самым свою женственную природу. Сегодня с некоторым облегчением сознаешь, что этот русский соблазн был преодолен, изжит русской интеллигенцией. Слишком уж выразительно проявил себя русский народ в революции. Мужички за себя постояли, как говорил по другому поводу Достоевский. А позднее, в сталинском ГУЛАге интеллигенты таким же подверглись бедствиям, что и народ, так что чувство вины перед народом, этот застарелый интеллигентский комплекс, ныне не существует. (Как ни странно, этот комплекс появился на Западе в культурных кругах, но это к нашей теме не относится.) Наконец, поняли то, о чем говорил тот же Бердяев: нельзя отождествлять народ с простонародьем, я, философ, тоже народ. Или как Андрей Платонов сказал: без меня народ не полный.
Но это мы сейчас вправе считать, что преодолели эти соблазны, а Белый в свое время их так и не преодолел. Он, например, приветствовал большевицкую революцию как некое глубинно-народное волеизъявление, за что его (вместе с Блоком) критиковал Бердяев же в статье «Мутные лики».

Иван Толстой: Ну, а теперь «Петербург». Что, по-Вашему, нужно помнить об этом романе?

Борис Парамонов: Белый считал оба своих романа пророчественными: в «Голубе» он предсказал распутинщину, а в «Петербурге» азефовщину – революцию как провокацию. В «Петербурге» неясно, кто столп порядка, а кто революционер, это всего лишь мороки сырых петербургских улиц. Даже Медный всадник снова снимается с места, но преследует не бедного Евгения, а забирается на чердак, где прячется революционер Дудкин. Этот чердак явно списан с жилища Раскольникова. Вообще говорили, что если «Серебряный голубь» весь из Гоголя, то «Петербург» из Достоевского. И я сказал бы, что фантастика «Серебряного голубя» более, так сказать, логична, его сюжет при всей его фантастичности понятен. А в «Петербурге» сюжет ускользает, господствует неразличимое смешение лиц и событий. Считалось, что в «Голубе» противопоставлены Восток и Запад, и роман говорит об опасности их смешения. В «Петербурге» Восток и Запад даны уже слитно, сенатор Аблеухов – татарских кровей. Страсти и ужасы «Петербурга» неправдоподобны, метафизически не различены. Революция предстает в образе некоего красного домино – маскарадного костюма, в который рядится сын сенатора Николай Аблеухов, взявший на себя поручение революционеров – убить собственного отца. Но символика красного домино опять же неясна, коли в этом костюме Николай Аполлонович преследует даму, в которую как бы безнадежно влюблен. Революционный импульс приобретает некую смутную сексуальную коннотацию. Психологический драйв романа «Петербург» вышел из метаний Белого по городу Петербургу, когда он мутил свои отношения с Блоками. Мы знаем из мемуаров Белого, что он подчас соблазнялся мыслью убить Блока. Все эти страсти нашли свое преломленное выражение в романе. И как всегда у Белого апокалиптический пафос неразделим с шутовством, юродством. Чего стоит сцена, в которой Дудкин убивает провокатора Липпанченко с помощью маникюрных ножниц – и восседает на трупе в позе Петра на коне. И еще один момент необходимо отметить, как мне кажется, никем не отмечавшийся: в «Петербурге» опять же присутствует травестийный Христос – это «провиантский поручик» Лихутин. Так что при желании можно сказать, что «Петербург» - наиболее юмористическое произведение Андрея Белого. Роман нужно брать исключительно в эстетическом ключе, никаких апокалиптических пророчеств там нет. Вернее они не исполнились. Сказать, что в России победил Восток, нынче ничего не значит. Восток, если угодно, побеждает везде, и атомные бомбы – «сардинницы ужасного содержания» - есть даже в Корее. Тема Восток – Запад стоит совершенно по-другому в эпоху глобализации. Доставить же чисто эстетическое наслаждение «Петербург» может немногим: типично беловское сочетание гротескного юмора и тяжеловесности, в котором превалирует всё же тяжеловесность.

«Петербург, Петербург!
Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый; ты – непокойный призрАк; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега налетал на чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтоб вести в бескрайнюю даль; за Невой, в потускневшей, зеленой там дали – повосстали призрАки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность и что он – не воющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков.
От островов тащатся непокойные тени; так рой видений повторяется, отраженный проспектами, прогоняясь в проспектах, отраженных друг в друге, как зеркало в зеркале, где и самое мгновение времени расширяется в необъятности эонов: и бредя от подъезда к подъезду, переживаешь века.
О, большой, электричеством блещущий мост!
Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрьскою ночью перегнулся и я: миг – и тело мое пролетело б в туманы.
О, зеленые, кишащие бациллами воды!
Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень. Непокойная тень, сохраняя вид обывателя, двусмысленно замаячила б в сквозняках сырого канальца; за своими плечами прохожий бы видел: котелок, трость, пальто, уши, нос и усы.
Проходил бы он далее … до чугунного моста.
На чугунном мосту обернулся бы он: и он ничего не увидел бы: над сырыми перилами, над кишащей бациллами зеленоватой водой пролетели бы лишь в сквозняках приневского ветра – котелок, трость, уши, нос и усы».


Уже вернувшись в Россию из краткого пребывания в Берлине, где его встретила и замечательно описала Марина Цветаева (смотри ее мемуарный очерк «Пленный дух»), Белый написал серию романов «Москва»: «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски». Эти вещи считаются крупной неудачей Белого, и не без основания: сюжет их совершенно неправдоподобен. Но эстеты, я в том числе, млеют над ритмической прозой Белого, высшие образцы которой даны именно в «Москве».

«Так – братец: всё юркает, спорит, юлит, рассуждает о брате; занятен весьма: пиджачок – коротенек: с протёртами – серенький, реденький, рябенький; штаники в пятнах, в морщинах, с коленной заплаткой: сам штопал; серявый, дырявый носок на ноге: лучше даже заметить, - над каменным ботиком, а не штиблетом-гигантом, в котором нога замурована прочно; пролысый, с клокастым ершом, и проседый, ерошит бородку: ерш, ежик – колючий, очкастый и вскидчивый».

Сам Белый говорил, что «Москва» - не столько проза, сколько стихи, анапесты, и требуют громкой читки, декламационного произнесения, что я и постарался сделать.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а что Вы скажете о стихах позднейшего Белого?

Борис Парамонов: Белый говорил Цветаевой, что он не поэт, ибо может не писать стихов годами. Но вот в 1921 году он создал свой поэтический шедевр – поэму «Первое свидание». Давайте я прочту оттуда описание симфонического концерта. Детали: Василий Иванович – это дирижер Сафонов, Гржимали – профессор Московской консерватории и первая скрипка московского филармонического оркестра.

Взойдет на дирижерский пульт,
Пересекая рой поклонов,
Приподымая громкий культ,
Ее почтенный жрец – Сафонов.
Кидаясь белой бородой
И кулаками на фаготы,-
Короткий, толстый и седой,-
Он выборматывает что-то:
Под люстры палочкой мигнув –
Душой, манжетом, фалдой, фраком
И лаком лысины метнув,-
Валторну поздравляет с браком:
И в строгий разговор волторн
Фаготы прорицают хором.
Как речь пророческая Норн,
Как каркнувший Вотанов ворон.
А он, подняв свою ладонь
В речитативы вьолончели:
«Валторну строгую не тронь,
она – Мадонна Рафаэля!»
И после из седых усов
Надувши пухнущие губы
На флейт перепелиный зов,-
Приказ выкидывает в трубы.

И под Васильем Ильичем,
Руководимые Гржимали,
Все скрипоканты провизжали,
Поставив ноги калачом.


Иван Толстой: Пора подводить итоги. Борис Михайлович, ваше резюме: Андрей Белый – живое лицо русской литературы или целиком принадлежит ее истории? Говорит ли он что-нибудь сегодняшнему сознанию?

Борис Парамонов: А говорит ли что-нибудь вообще современному сознанию литература? Но я всё же думаю, что с течением времени откладываются какие-то вечные ценности, существует русский Пантеон. Из этого Пантеона никакими силами и никаким временем не удалить, скажем, Блока. Что же касается Андрея Белого, то он сегодня – писатель для литературоведов и доживающих свой век эстетов. Это, так сказать, не хлеб, а острая приправа или, допустим, шампанское.

Иван Толстой: Не водка?

Борис Парамонов: Ни в коем случае. Водка, так же нужная, как хлеб, - это Цветаева.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG