Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Японизм – сейчас и раньше


Японский центр в Нью-Йорке (фото: Ирина Генис)

Японский центр в Нью-Йорке (фото: Ирина Генис)

Японизм – сейчас и раньше

Александр Генис: В Нью-Йорке более ста музеев, и я не устаю этому радоваться. Конечно, чаще всего наша рубрика “Картинки с выставки” посещает великие собрания – такие, как Метрополитен или Музей современного искусства, но часто мы забредаем и менее известные уголки, которые привлекают только знатоков и любителей. Сегодня мы отправимся в Японский центр, которому исполнилось 60 лет. Юбиляр уютно расположился прямо под мышкой здания ООН. Здесь, на широком бульваре, в тени могучих платанов, работает самое успешное представительство японской культуры в Нью-Йорке. Здесь проходят научные и политические конференции, концерты традиционной музыки, о которой речь впереди, спектакли, в том числе редкие даже в Японии представления театра Но, и, конечно, выставки. Сегодня я хочу рассказать о двух из них, которые позволили нам узнать, как Запад повлиял на Японию, и как Япония повлияла на Запад.

(Музыка)

Первая из этих двух выставок была посвящена японской версии арт-деко. Эту выставку можно считать уроком модернизации. Усвоить его мне интересно вдвойне – как жителю Запада и выходцу с Востока. Дело в том, что между двумя мировыми войнами, Япония, как сейчас Россия, ринулась догонять Америку, которую она, как и большинство наших соотечественников, представляла себе в основном по Голливуду.
Об этом можно было судить по первым же экспонатам. В витрине висели привычно элегантные кимоно, но вместо хризантем и Фудзиямы на бесценных шелках были вытканы звезды немого кино и герои самурайских фильмов. Это все равно, как ходить в сарафанах с портретом Брэда Питта и косоворотках с профилем Никиты Михалкова.
Привычка носить самое дорогое на себе сказалась на всех деталях непростого японского костюма. Так, широкие пояса-оби изображали высшие достижения тогдашней цивилизации – немецкие дирижабли и нью-йоркские небоскребы, а также – сюжеты Берлинской олимпиады. Западный спорт, столь непохожий на сумо, захватил тогда Японию, как нынешнюю Россию – гольф. Отсюда – статуэтки футболистов – американских и настоящих. Однако на изображающих атлетов медалях стоит не 1936, а 2597 год – считая от основания Японии. Страна, одержимая национальной идеей, искала компромисс между космополитическим стилем и народной традицией, причудливо перемешивая их в быту и в обороне. О последней свидетельствует милитаристский мотив – журавли, которые упоминались в названиях всех японских авианосцев. О первом можно судить по популярной марке сигарет "Сияние", пачки которых украшало восходящее над молодой империей солнце. Его лучи пронизывали весь патриотический обиход – будь то бронзовая ваза с цветами или плакат, рекламирующий железную дорогу.
Как это всегда и бывает, державной идеологии противостояли конкурирующие ценности – секс и мода. Гвоздь выставки – японка с рекламных плакатов. Смешливая, с короткой стрижкой и дерзким взглядом, она напомнила мне рабфаковку, но в кимоно. Впрочем, тогда его носили с туфлями на шпильках. Уровень эклектики такой же, как джин с квасом или текила с рассольником.
Когда прогресс зашел дальше, то реклама показывала японских див на лыжах, под парусом или за стойкой бара. Сменив кимоно на платья, они демонстрировали особый изыск уже чисто западного наряда: застежку-молнию (в старой Японии и пуговиц-то не было). Другой чертой, которая по мнению анонимного художника делала женщину современной и желанной, была сигарета: на плакатах они все курят. Сейчас это кажется диким, но я еще помню, как мой отец покупал матери длинные болгарские сигареты "Фемина" с золотым фильтром – намек на роскошную жизнь недоступного и желанного Запада. У японцев он назывался "Фурорида" и помещался, как легко догадаться, во Флориде. Судя по рекламе, в этом краю жили одинокие красавицы, всегда сидевшие за коктейлем в кабаре и обмахивающиеся веером (внимание: уступка цензуре) с восходящим солнцем.
Для других, настоящих, японок существовал более реальный, но тоже нелепый мир домашнего уюта, который изрядно портила западная мода. В японском доме, где тогда еще спали на татами и пользовались бумажными ширмами, появилась западная гостиная с европейской мебелью и непременным пианино. Толку от этого было мало, потому что сидеть ни на стульях, ни за роялем никто не умел, но мучения и расходы окупал престиж, а с ним не поспоришь.
Интересно, что теперь ситуация развернулась: японцы живут в обычных домах, но для почетных гостей, в чем я однажды сам убедился, держат устланную циновками комнату, где мне пришлось делить одиночество с сямисэном и веткой сакуры. Я бы предпочел кровать.

(Музыка)

Другая выставка в Японском центре Нью-Йорка представила зрителям шедевры укиё-э – национальную школу японской гравюры, главным образом кумиров того времени – актеров кабуки и прославленных куртизанок. Эти сюжеты составили лучшую часть экспозиции на выставке в нашем Японском центре, с которым ради такого случая поделилось одно из самых богатых в мире собрание гравюр из Миннеаполиса.
И те, и другие – актеры и куртизанки – изображены так, что в них трудно узнать ни мужчин, ни женщин. Поскольку японский закон, как и в шекспировской Англии, запрещал женщинам выступать на сцене, их роли исполняли мужчины. На наш взгляд, впрочем, это не важно, ибо фантастический грим и бесконечно сложные наряды, заменявшие, как и тому же “Глобусу”, декорации, делали актеров разительно отличающимися от людей вовсе.
Традиционный японский театр – что Но, что Кабуки – принципиально чурается реализма. В первом на сцене обязательно появляются привидения, во втором – к нему присоединяется экзотика, как это случилось в театре Кабуки, куда меня привели смотреть самый модный спектакль сезона – “На дне” Горького.
С куртизанками не лучше. В старом Эдо, где мужчин было вдвое больше, чем женщин, последние так высоко ценились, что могли себе позволить разборчивость в отношении первых. Лучшие – и знаменитые, как голливудские звезды – остались на гравюрах, но мы не можем отличить одну от другой. Миндальный абрис, приоткрытые лепестки губ, высоко нарисованные брови и хищные щелочки глаз. Все они – на одно лицо, а разными их делают умопомрачительные прически со сложными черепаховыми гребнями и живописные кимоно, составляющие картину в картине.
Бесчувственные манекены идеальной красоты, эти дамы так далеки от нас, что толща двух веков не пропускает эротические импульсы. Единственное исключение на выставке – “Крестьянка” работы главного знатока женской красоты Китагавы Утамаро. Растрепанная, румяная от полевых работ девушка со случайно выпавшей из выреза простенького кимоно грудью напоминает бедную Лизу и могла бы соблазнить японского Эраста или нашего Карамзина. В отличии от нее остальные дамы принимают неестественные, как в модных журналах, позы, позволяя оттачивать на себе мастерство художника.
Главным, однако, для нас достижением японской гравюры стал пейзаж. Без него укиё-э осталось бы этнографическим курьезом, очаровательным пустяком, вроде разряженных кукол, элегантных вееров и лакированных подносов. Лишь открыв пейзаж, гравюра в руках Хокусая и Хиросигэ сумела преобразовать искусство, причем, не восточное, а западное. Энтузиасты сравнивают японское влияние на модернизм с той ролью, которую сыграла античность в рождении Ренессанса. В обоих случаях речь шла о языческой прививке, но если греков представляли бесспорные шедевры, то японцев – низкий жанр тогдашнего масс-культа. В сущности, революцию произвела почтовая открытка.

Японские музыкальные инструменты (фото: Ирина Генис)

Японские музыкальные инструменты (фото: Ирина Генис)


(Музыка)

К середине Х1Х века дальневосточный миф, который начиная с Марко Поло жил – или тлел – в европейском сознании, сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Феномен укиё-э так повлиял на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, “историю”, мысль, нравственный посыл.
Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму, которая приобрела решающее значение. Если европейский художник выстраивал на холсте осмысленную мизансцену, то японский обрезал картину, оставляя зрителю огрызок реальности, схваченной к тому же под причудливым углом. Гравюра умеет не стать пейзажем, а заменить его, намекая на непоказанное, как хокку – на несказанное, а Хичкок – на страшное.
Вырвав из природы лакомый кусок, японский художник манипулирует рамой, навязывая зрителю центральную идею и своего искусства, и всего восточного мировоззрения.
– Природа непрерывна, – говорит своей композицией укиё-э, – всегда и всюду. Дело художника – конструкция метонимии, то есть умный выбор такой части окружающего, по которой уже сам зритель может судить о целом.
Восприняв этот урок, импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали “идею” картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из своего произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.
Надо признать, что западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. На их вкус в них все еще было слишком много “реализма”: жизнеподобие заменяло “универсальную истину” подлинной – монохромной – живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением знатоки-литерати называли “японским Диккенсом”. Дальневосточная эстетика требовала от художника черно-белых свитков, изображавших “горы и реки”. На классический вкус яркие, цвета гравюры казались аляповатыми, хоть и популярными поделками. Поэтому их первая выставка в самой Японии состоялась лишь в 1898 году, через несколько десятилетий после того, как они завоевали Европу. Асимметрия реакций – не исключение, а правило. На родной почве языка и жанра прививается лишь то чужое, что сразу и похоже, и не похоже на свое.
Так Пушкин вписал Вальтера Скотта в отечественную историю. Так Блок транспонировал цыганский романс в стихи о Прекрасной даме. Так Беккет обнаружил космическую трагедию в скетче из варьете. Так французская “Новая волна” нашла экзистенциализм у Хичкока. Так мы с восторгом смотрим переиначенный вестерн Куросавы, пренебрегая пресными мелодрамами Озу. Так Кесьлевский пересадил сериал в заповедь. Так Пелевин перевел чапаевский анекдот в дзенский коан. Так Тарантино вывел притчу из костоломного азиатского боевика. Так туристы открывают Россию не в Москве, а в Петербурге: играя роль тамбура между Востоком и Западом, он спасает от кессонной болезни, возникающей от слишком резкой перемены культурного давления.

Мы продолжаем “японский” выпуск “Картинок с выставки” с помощью музыковеда Соломона Волкова. Соломон, я рассказывал о том, как японская гравюра, японская эстетика повлияла на рождение модернизма, на искусство конца 19 века — начала 20 века. Но, переходя к музыкальной части нашего выпуска, я предлагаю поговорить о японизме сегодня, потому что это явление чрезвычайно интересноети очень ярко развитое в Америке.

Соломон Волков: Да, конечно. И японизм оказался чрезвычайно влиятельным в музыке 20-го века. Это связано с распространенным в профессиональных кругах интересом к традиционной японской музыке.

Александр Генис: Вы знаете, в Нью-Йорке, в том самом Японском центре, о котором я говорил в начале передачи, работает общество любителей традиционной японской музыки. Это – американские музыканты, которые изучили игру на старинных японских инструментах.
Дело в том, что японская музыка сохранилась в том виде, в котором она была еще в 10 веке, то есть, тысяча лет традиций. Та императорская музыка, которая существовала когда-то в Киото при императорском дворце называется гагаку. И люди, которые любят Куросаву, наверное, помнят фильм "Сны Акиро Куросавы”, где используется эта музыка очень широко. Чрезвычайно необычно звучание этих инструментов. Мне гагаку очень нравится, потому что она ни на что не похожа. Там есть очень странные инструменты, например, губная гармошка, которая выглядит как губной орган скорее. Есть и другие странные инструменты, и звуки настолько необычные, что и на музыку не похоже. Я помню, я подарил пластинку гагаку Борису Гребенщикову. Сказал: ты любишь всякую экзотику, вот попробуй это. Он меня, конечно, высмеял, сказал, что уже 20 лет наслаждается музыкой гагаку, которая вошла в его творчество очень глубоко. Конечно, для специалистов это не фокусы. Более того, гагаку существует и сегодня, и в Америке сочиняют опусы для этой музыки. Давайте послушаем маленький фрагмент, чтобы понять, как звучит гагаку.

(Музыка)

Александр Генис: Другой музыкальный инструмент, который произвел огромное впечатление на Америку — это специальная продольная флейта шакухачи. (русская Википедия зовет ее “сякухати”). Это любимый буддийский инструмент, который будто создан для того, чтобы сопровождать медитацию. И именно в таком качестве его используют в американских буддийских центрах, которых в стране сегодня очень и очень немало. Эта чудная музыка, я вообще никогда не видел, чтобы она кому-то не нравилась. Она настолько певучая и настолько экзотичная, что устоять перед ней нельзя. Вот как звучит этот инструмент.

Японские музыкальные инструменты (фото: Ирина Генис)

Японские музыкальные инструменты (фото: Ирина Генис)

(Музыка)

Александр Генис: Я представил нашим слушателям, что такое старинная японская музыка в Нью-Йорке, а теперь слово вам, Соломон.

Соломон Волков: Влияние японской музыки на современное музыкальное искусство западное не ограничивается интересом только к тем стилям, о которых вы сейчас говорили, традиционным японским стилям, как, например, гагаку, но как бы подражают в современном творчестве, так же, как и в изобразительном искусстве и в литературе, где подражают хайку современные поэты самых разнообразных стран, ориентаций.

Александр Генис: Совершенно верно. Сегодня, по-моему, нет языка, на котором не пишется хокку или танки.

Соломон Волков: То же самое можно сказать о японской гравюре. Когда я гляжу на Билибина, что такое Билибин нами всеми любимый — это японская гравюра.

Александр Генис: Но когда вы смотрите японские мультфильмы или когда вы смотрите на рекламные плакаты, то вы тоже видите японскую гравюру, потому что она оказала влияние на все искусство 20 века, очень широкий фронт.

Соломон Волков: Вот это своеобразие таких тонких линий и бледных цветовых пятен и их сочетание, своеобразная перспектива звуковая — это все то, что современные музыканты улавливают в японской музыке и чему они стремятся подражать, и то, что производит впечатления на современного слушателя, которым близки идеи нью-эйдж. То, что мы называем условно нью-эйджизм, то есть погружение в специальную эмоциональную и, соответственно, звуковую атмосферу — это все тоже связано с восприятием специфических аспектов японской культуры. В этом качестве она, конечно, присутствует всюду, она окружает нас, мы иногда даже не понимаем, что мы воспринимаем нечто, на что повлияла японская культура.
Очень любопытным мне представляется диск, выпущенный скрипачом Гидоном Кремером и арфисткой японской Наоко Йошино, называется он "Бессонница", и там сделана попытка, как мне представляется, показать разные аспекты восприятия японской культуры и как японская звуковая культура, но так же и визуальная тоже, повлияла на западных композиторов и на нашу интерпретацию их произведений.

Александр Генис: То есть это перевод западной музыки на японскую?

Соломон Волков: Да, совершенно верно, я с вами совершенно согласен. Я хочу показать, как Кремер с Йошино трактуют произведения композиторов трех разных стран, трех разных национальностей, сближая их, помещая их в один ареал, и этот ареал, конечно же, японская культура. Начнем с Джона Кейджа, американского авангардиста, которому очень близки были идеи японской культуры, он сам об этом не раз говорил.

Александр Генис: И китайской, восточной культуры в целом, он очень близок был к метафизическим проблемам этих культур.

Соломон Волков: Он был настоящим дзэн-буддистом, об этом всегда говорил, и мы его в качестве такового и воспринимаем. Прежде всего он мастер дзена для нас, а уже во вторую очередь музыкант. Перу его принадлежат шесть мелодий для скрипки и фортепиано — это ранний Кейдж, а Гидон Кремер со своей арфисткой реинтепретировали эту музыку для скрипки и арфы, и как мне кажется, погрузили музыку Кейджа в японскую атмосферу.

(Музыка)

Соломон Волков: Другим разительным, мне кажется, примером интерпретации какого-то произведения в рамках японских традиций будет тоже записанный Кремером и Йошино опус Шнитке из его "Сюиты в старинном стиле". Это вообще любопытный опыт, это Шнитке – известный советский авангардист, который в "Сюите в старинном стиле" подражал старинным западным мастерам, причем музыка была использована в кинофильме Элема Климова "Похождения зубного врача". Столько разных накладываются точек зрения, очень причудливо получается, почти какая-то икебана в данном случае. Кремер делает еще один ход, он эту советскую стилизацию под старинную европейскую музыку опять-таки помещает в японское окружение и таким образом ее реинтерпретирует.

(Музыка)

Соломон Волков: Последний опус, который Гидон Кремер представляет в рамках японской культуры, самый быть может неожиданный — это очень знаменитая музыка, все ее, конечно, знаете. Принадлежит она перу итальянского композитора, но прозвучала она впервые и стала знаменитой в американском кинофильме.

(Музыка)
XS
SM
MD
LG