Ссылки для упрощенного доступа

logo-print
Музыка в кино: Кубрик

Александр Генис: Во второй части АЧ – “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее говорят о новой серии, которую задумала и представила слушателям в этом сезоне Нью-йоркская филармония, наш филармонический оркестр. Заключается идея в том, чтобы показывать зрителям классические кинофильмы и сопровождать их в живую музыкой, для этих фильмов написанной. И таким образом филармония планирует привлечь в зал новую публику, молодежь в основном, которая фильмы эти знает и любит, а к классической музыке имеет может быть косвенное отношение. Вот она придет послушать, как это все звучит с большим оркестром, и, может быть, таким образом получится заманить эту публику в свои залы на постоянной основе.

Александр Генис: Во всяком случае первые опыты показали, что в этом что-то есть, потому что в зале было много молодежи. И как написал не без сарказма критик «Нью-Йорк Таймс», что может быть в следующий раз они придут даже тогда, когда не будут показывать кино на экране, чтобы они не скучали, когда слушают классическую музыку.
Интересно, какие выбрали фильмы для этого цикла. Сперва это была картина «Головокружение» Хичкока. Но особый ажиотаж вызвал фильм «Космическая Одиссея» Кубрика, который показывался под музыку из этого фильма. Это вообще интересная история. Дело в том, что у Кубрика была готова музыка к картине, написанная, как и положено, в Голливуде, все было уже готово и шло в производство до тех пор, пока Кубрик не услышал музыку Лигети, которую до этого не слышал вообще. Он сказал, что все надо выбросить и нужно использовать в фильме классические произведения. Сам Лигети пришел от этого в ужас, он не знал сначала о проекте, его агент эту музыку продал кинопродюсерам без спросоа. Лигети был сначала страшно смущен тем, что его замечательная космическая музыка будет использована для какого-то голливудского боевика. Но потом он стал гордиться этой работой и уже больше претензий не предъявлял. Как вы считаете, что характерно для этой работы Кубрика и композиторов, которых он привлек?

Соломон Волков: Во-первых, я должен сказать со всей откровенностью, что не считаю Кубрика одним из своих любимых режиссеров, хотя отношусь к нему с большим уважением — это первое. И второе, даже более спорное: среди работ Кубрика именно этот не представляется мне самым удачным. Для меня лично музыка, использованная Кубриком в этом фильме, живет отдельной жизнью, а фильм отдельной, то есть мухи отдельно, котлеты отдельно.

Александр Генис: Вы знаете, я тоже не люблю этот фильм. Тем более, что у меня связано страшное воспоминание со всей этой историей. Дело в том, что первый раз я прочитал роман Артура Кларка «Космическая Одиссея: 2001 год» ее в Советском Союзе. Я читал эту книжку взахлеб, а я очень люблю фантастику, читаю-читаю и вдруг она обрывается на середине главы, а в конце написано следующее: «В конце романа Артур Кларк впал в идеалистическую ересь и поэтому советскому читателю финал не нужен». Они напечатали книгу без финала! Я понимаю, что в это трудно поверить, но где-то в библиотеках можно найти этот экземпляр, у меня дома он точно есть, так что я могу его предъявить как образец невероятной чисто щедринской глупости советских издательств.
В Америке уже я посмотрел фильм, но он мне показался необычайно скучным и затянутым. Однажды я поделился этим соображением с Алексеем Германом, который мне сказал, что у него свои счеты с этой картиной, потому что она вытеснила из сознания мировой киноэлиты другой фильм на похожую -космическую - тему, а именно «Солярис» Тарковского. И еще он сказал, что нельзя даже сравнить эти две картины, потому что у Тарковского есть мысль, а здесь - претензия на нее.

Соломон Волков: У Тарковского фильм вообще не про космос и не про космические события, у него о психологии человека.

Рихард Штраус

Рихард Штраус

Александр Генис: Давайте не будем спорить, потому что и роман «Солярис», в конечом счете, о психологии человека, о том, кто и как отвечает за наше подсознание, это - теологический вопрос... но поскольку об этом я могу говорить без конца, мы это оставим для следующего раза. А сегодня я хотел поговорить о Кубрике. (Тем более, что сейчас в американском прокате с большим успехом идет совсем новый космический фильм “Гравитация”). Музыка в фильме Кубрика сильно меняет дело. Там есть эпизод, где 16 минут нет никакого диалога, только музыка. И в сущности это - либо космической балет, либо нечто такое, что надо воспринимать как концерт. То есть именно благодаря нью-йоркской, филармонической затее мне показалось, что фильм надо смотреть заново как фильм музыкальный, и это, по-моему, меняет дело.

Соломон Волков: Я могу в защиту Кубрика и в защиту данного фильма высказать только одно соображение, а именно: благодаря этому фильму прославилось сочинение Рихарда Штрауса, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра», условно основанная на произведениях Ницше. Сами понимаете, идеи Ницше перекладывать языком Рихарда Штрауса — это занятие неблагодарное. До фильма это было одно из произведений Штрауса, далеко не самое знаменитое. Но после того, как кусок из этой музыки включился в фильм Кубрика, этот опус Штрауса просалвился. По-моему, на сегодняшний момент нет такого киномана, который бы, услышав начало симфонической поэмы «Так говорил Заратустра», не узнал бы тотчас, о чем идет речь. Этим фрагментом я и проиллюстрирую наш с вами разговор. «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, ставший знаменитым благодаря фильму Кубрика «Космическая Одиссея, 2001 год».

(Музыка)

Книжная полка. Литовский архив Бродского

Соломон Волков: В Соединенных Штатах в академических кругах разорвалась небольшая , но сенсационная бомба. А именно: Стэндфордский университет объявил о том, что он приобрел так называемый литовский архив Иосифа Бродского.

Александр Генис: Надо сказать сразу, что Стэндфордский университет связан с нашим общим другом Лазарем Флейшманом, тоже рижанином, который занимается тем, что собирает архив великих русских авторов, у него уже есть архив Синявского, например.

Соломон Волков: Там же - большое количество важных русских документов. Флейшман и другой профессор Стэнфордского университета Григорий Фрейдин были теми экспертами, которые оценили важность, научную и архивную, собрания документов Бродского, принадлежащих его литовским друзьям.

Александр Генис: Давайте расскажем, из чего состоит архив.

Соломон Волков: Это рукописи, письма Бродского, его рисунки общим весом 50 килограмм, то есть солидное собрание, которое, как я уже сказал, принадлежит литовскому другу Бродского и хранилось у него. Первый раз американская специалистка по Бродскому несколько лет назад увидела его, загорелась этой идеей. Нужно было найти деньги, нужно было найти спонсоров, нужно получить заключение экспертов, каковыми являлись Флейшман и Фрейдин, и теперь благополучно коллекция перекочевала в Стэндфордский университет.

Александр Генис: И более того, она открыта для читателей.

Соломон Волков: В этом смысле, я так полагаю, они об этом не говорят, но Стэндфордский университет позиционирует себя как некую альтернативу архива Бродского в Йельском университете, который до сих пор претендовал на основное собрание документов по Бродскому. Это первый очень важный шаг для Стэндфордского университета. И может быть, как это бывает в Америке, что два соперничающих академических учреждения будут собирать два соперничающих архива, ничего плохого в этом нет, это можно только приветствовать.

Иосиф Бродский (фото: Марианна Волкова)

Иосиф Бродский (фото: Марианна Волкова)

Александр Генис: Любопытно, что среди бумаг, которые есть в архиве, такие важные документы, как письмо Бродского Брежневу. Там есть первое собрание сочинений Бродского самиздатское, которое подготовил Марамзин, за что и поплатился тюрьмой. Там есть рисунки Бродского, вы так бегло их назвали, но вообще рисунки Бродского обладают самостоятельной ценностью. Не зря была специальная выставка рисунков Бродского.

Соломон Волков: Рисунки Бродского — это отдельная очень важная тема, они мне всегда напоминали двух художников — это рисунки Матисса и затем рисунки Збарского, который в этом смысле подражал Матиссу. Впрочем, я не думаю, что Бродский сознательно подрожал одному или другому - это было одно из проявлений его творческого гения.

Александр Генис: Кроме этого там есть еще и машинописные стихи Бродского с его правкой. Вы знаете, у меня однажды был такой эпизод: мы издавали журнал «Семь дней» и попросили стихотворение Бродского не напечатанное, он тут же согласился. Вообще надо сказать, что он был очень отзывчивым человеком, чтобы бы ни говорили теперь о нем. Я пришел за этим стихотворением, это было чудное большое стихотворение «Детский сад». Бродский протянул мне машинопись, а потом сказал: «Нет, подождите секундочку, я не могу выпустить из рук машинопись, не прочитав ее еще раз в самый последний раз перед печатью. Подождите пять минут». Я сидел в его садике, а он взял ручку, внимательно читал, я вижу, что у него губы шевелились, то есть он вслух читал, потом вычеркнул одно слово и заменил на другое. Вот так у меня до сих пор оно и хранится. Это очень любопытно, потому что машинопись тоже для него не была окончательным вариантом стихотворения.

Соломон Волков: Но и печатной версии он, по-моему, часто оставался недовольным. Вообще у Бродского было столько комплексов, которые роднили его со столь нелюбимым им Тютчевым, какое-то настороженное отношение к своим стихам в опубликованном виде. Но это отдельная большая тема.

Александр Генис: Это у всех так. Лев Толстой не мог выдержать вид страницу, когда ему приносили листы из типографии. Я специально ходил смотреть на рукописи Толстого, вернее, это уже не рукопись - это верстка, наборщики сверстали страницу. Представляете, как трудно было набирать в те времена. И Толстой каждую строчку исправлял, потому что он не мог видеть нетронутую страницу. От него прятали корректуру.

Соломон Волков: Этот литовский сюжет Бродского, мы завершим музыкальным фрагментом из музыки самого знаменитого литовского композитора. Его имя Балис Дварионас, он родился в 1904 и умер в 1972 году, был прославлен, обласкан. У него было очень популярное сочинение для скрипки, (я его сам играл в качестве скрипача) под названием «Элегия», которое он в 1947 году написал. В мое время, когда я был маленьким скрипачом, эта «Элегия» звучала повсеместно, особенно в Прибалтике, я же в Риге учился в музыкальной школе. Я хочу показать это сочинение в прекрасном, тоже очень элегичном исполнении Гидона Кремера, еще одного рижанина, музыканта, с которым я вместе учился в одной в той самой школе. Итак, нашу литовскую тему иллюстрирует «Элегия» Балиса Дварионаса.

(Музыка)

Ван Клиберн. Москва, 1958

Ван Клиберн. Москва, 1958


Личная нота. Где слушать музыку

Александр Генис: А теперь, Соломон, я хочу поговорить на личные темы, но поводом для этого разговора будет событие из нью-йоркской культурной жизни. Наш музей Метрополитен, главный музей страны, недавно обновил свои коллекции живописи. Это грандиозное событие, потому что они перевесили все свои шедевры, заново покрасили стены, сделали новые рамы, изменили развеску картин по периодам и странм, создали новые залы, перестроили галереи. То есть это как новый музей. Нью-йоркцы побежали смотреть картины заново, и я их понимаю, потому что это как переставить в доме мебель, кажется, что переехал.
В связи с этим нью-йоркский музей объявил цикл концертов. Теперь в каждой комнате Метрополитен будет играть своя музыка и будут устраиваться особые концерты. Например, в знаменитом голландском зале, где висит одна из двух самых знаменитых картин Метрополитен — рембрандтский портрет Аристотеля, звучит теперь ранняя музыка Нидерландов, бургундская музыка, 16 век, ранняя полифония, что-то необычное. А в зале 18 века, где висят полотна Фрагонара, играют, естественно, Куперена на клавесине, ну и так далее. Короче говоря, каждый зал, каждая эпоха снаряжена своей музыкой. Мне это живо напоминает то, что мы с вами делаем в нашей рубрике «Картинки с выставки». Однако, я вспомнил об этом по-другому поводу. Дело в том, что каждый человек слушает музыку по-своему, к старости у нас создается репертуар ритуалов. Вот об этом я и хочу поговорить интимно. Как для вас меняется музыка от того, где вы ее слушаете?

Соломон Волков: Это, конечно, очень важно. Обстоятельства, при которых ты слушаешь музыку, они очень важны, и немузыкальные причины тоже оказывают влияние на то, как ты воспринимаешь музыку. Я должен сказать, вы у меня спросили, я стал думать, вопрос был неожиданным, мне пришло на ум мое детское переживание, связанное со слушанием музыки, когда я впервые услышал музыку, заплакал прямо на месте в зале. Я до сих пор помню это ощущение, оно было неожиданным, потому что я заплакал неожиданно для себя, и это было точно - и больно, и приятно. Какое-то было освобождающее действие у этого момента. А дело обстояло следующим образом. Ван Клиберн, я его продолжаю называть так, а не Вэном Клайберном, потому что останется навсегда Ваном Клиберном, после своей победы на первом международном конкурсе Чайковского, приехал в Ригу, где я тогда жил. Что было само по себе очень неожиданным явлением, потому что Рига была в тот момент так называемым «закрытым городом», куда не приезжали иностранные исполнители, им был запрещен въезд. Но тогдашний директор филармонии, очень необычный человек во всех отношениях по имени Филипп Швейник пробил этот концерт. У него были знакомства в самых высших кругах в Москве, потому что летом в Ригу отдыхать приезжали все главные маршалы советские, и он их персонально обхаживал.

Александр Генис: Кроме всего прочего, Косыгин любил Рижское взморье.

Соломон Волков: Так или иначе, у Швейника него были экстраординарные связи. И он добился в виде исключения разрешения для Клиберна приехать с концертом. Он приехал, дирижировал Кондрашин, и это был третий концерт Рахманинова.

Александр Генис: От третьего концерта можно заплакать не мудрено...

Соломон Волков: С тех пор у меня уже такого не было. А там Ван Клиберн сел к роялю, начал тихо, и у меня брызнули слезы из глаз. Это была такая неожиданность. Тут, конечно, сыграло роль много обстоятельств, и то, что была сенсация, и то обаяние Клиберна невероятное, которое сразу наэлектризовывало аудиторию, и то, как он вышел не нахально совершенно, сел, задумался. Что-то такое было в его облике есенинское. Есенин как раз был не стеснительный человек в жизни, но мы привыкли ассоциировать со словом «есенинское» нечто задумчивое, неяркая русская красота такая.

Александр Генис: Соломон, а где вы любите сидеть в зале во время концертов?

Соломон Волков: Я могу сказать. где я ненавижу сидеть — в первом ряду.

Александр Генис: Интересно, считается, что хорошо музыку слушать в первом ряду, а лучше всего слышно музыку дирижеру.

Соломон Волков: Вы знаете, это так неудобно. Я, к сожалению, когда слушаю музыку, у меня все радары включены, я слишком напряженно и остро воспринимаю сигналы, которые поступают не только от музыки, но и от соседей, от музыкантов, от дирижера. Поэтому, чем дальше я от них нахожусь, тем лучше для меня.

Александр Генис: Я очень хорошо вас понимаю, потому что далеко не всегда лучшие мои впечатления от музыки я выношу с концерта, хотя, конечно, бывает и такое - 9 симфония Бетховена, попробуй ее не заметить. Но, конечно, мешают люди. Поэтому я больше всего люблю слушать музыку в машине, для меня это как церковь на колесах. И когда я езжу путешествовать, то часто устраиваю себе концерты, заранее готовлю программу. Если я еду в горы, например, то люблю слушать романтиков, у меня есть специальная горная музыка, например, фортепианный концерт Грига, или тот же Рахманинов, но лучше второй концерт, или концерт Листа. Вот эта музыка, которую обычно я слушаю редко, потому что она слишком эмоциональна, но в горах она пробирает будь здоров. И в этом отношении в машине ты полностью погружен, замкнут от всего мира, изолирован. Вид горных просторов идеально сочетается с романтической музыкой.
И еще. Я однажды смотрел кино - “Хроника Анны-Магдалены Бах». Это очень странная картина, потому что она в сущности состоит лишь из того, что музыканты, одетые в костюмы времен Баха играют его сочинения в тех помещениях, где могли бы играть настоящие музыканты времен Баха. Я впервые услышал Баха внутри этих старинных маленьких комнат. Мы привыкли воспринимать Баха как космического автора, он разговаривает с Богом, но создавалась эта музыка в крохотном пространстве, в тесном и жарком. И я впервые понял, как меняется наше представление о музыке в зависимости от пространства, в котором она звучит. Мне кажется это бесконечно интересная и глубокая тема. Но давайте вернемся к вашему Рахманинову.

Соломон Волков: Давайте. Я покажу именно то исполнение Ван Клиберна, дирижирует Кондрашев. Вот, что я услышал, когда был юношей в Риге.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG