Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Картинки с выставки


Музей Современного Искусства. Нью-Йорк. Фото: Александр Генис

Музей Современного Искусства. Нью-Йорк. Фото: Александр Генис

Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика “Картинки с выставки” отправится в Музей современного искусства. Знаменитый МОМА, как все его называют в Нью-Йорке, вспомнив, что он американский музей, открыл патриотическую выставку “Американский модернизм: от Эдварда Хоппера до Джорджии О’Киф”.

(Музыка)

Альфред Стиглиц

Альфред Стиглиц

Александр Генис: Хронологические рамки выставки - 1915 - 1950 - позволяют включить в экспозицию шедевры американского искусства именно той поры, когда оно стало по-настоящему самобытным. Например - “Мир Кристины” Эндрю Уайета, картина, которая принесла большую славу как художнику, так и музею, ее купившему.
Но начать надо, пожалуй, с бесценных работ пионера художественной фотографии - Альфреда Стиглица. В сущности, он был первым, кто добился для своего искусства – фотографии – места среди муз. Об этом на выставке говорят снимки его и его коллег, которые стали считать себя художниками, а не ремесленниками. Ранняя фотография повторяла все школы живописи, подражая в натюрмортах Шардену, в пейзажах – Сезанну, а в остальном – самому модному в те годы экспрессионизму.
Однако, снимки самого Стиглица – не крикливы, а лиричны. Он снимал свой родной Нью-Йорк так, будто объяснялся с ним в любви. Особенно хороши – снежные ведуты и фотопортреты юных небоскребов, красоту которых удалось открыть именно Стиглицу.
Помимо своих работ Стиглиц знаменит тем, что он сделал для других художников. Про него «Британская энциклопедия» написала категорично: «Почти в одиночку Стиглиц втолкнул свою страну в мир искусства XX века». Альфред Стиглиц открыл тогда еще провинциальной Америке глаза на модернизм и научили ее восхищаться, любить или хотя бы терпеть шедевры европейских мастеров юного ХХ века.
Он первым представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Брака, Дюшана, а главное – Пикассо и Матисса. Сам Стиглиц был не в восторге от радикалов, но считал необходимым познакомить с ними соотечественников. В своей галерее он, например, за ряд лет выставил 89 работ Пикассо, и продал одну – самому себе. Остальные предложил купить оптом за 2 тысячи долларов директору Метрополитен, но тот в ужасе отказался, заявив, что на такую мазню у музея никогда не найдется зрителя.
Еще важнее вклад Стиглица в развитие американского модернизма. Он не только открывал художников, но и подбивал их к эксперименту. Но – главным достижением Стиглица была художница, затмившая своего первооткрывателя – Джорджия О.Киф.
Лучшие - классические - работы О.Киф написаны на Юго-Западе США, в краю, которая она сделала домом. Здесь, в окрестностях города Санта-Фе, Джорджия О.Киф нашла свой магический пейзаж. Местная природа, проникнув на картины, окрасила ее полотна западным колоритом, пропитала их индейской мистикой и проветрила их космическим сквозняком. И это при том, что в штате Нью-Мексико, ставшем с легкой руки О. Киф Меккой художников и поэтов, нет ничего, кроме пустыни, перемежающейся плоскими холмами. Тут их зовут по-испански: mesa, что означает «стол». В сущности, это – сопка, с которой сняли скальп вместе с лучшей частью черепа.
Все это нашло себе отражения на холстах О.Киф, висящих в залах МОМА. Однако, вместо того, чтобы писать пейзаж, художница наносила на полотно его иероглиф. Выбрав средний путь между абстракцией и реализмом, О.Киф свела ландшафт к такому характерному сочетанию бирюзового неба с оранжевой землей, что два эти цвета стали символом особого юго-западного дизайна.
Другим символом этого края оказались выжженные солнцем до пронзительной белизны бычьи черепа с рогами. Дело в том, что О.Киф впервые приехала в Санта-Фе сразу после страшной засухи. Бродя по пустыне художница постоянно натыкалась на останки павшего скота. Кости животных поразили ее своей живописностью и загадочностью. Обдирая жизнь до скелета, пустыня придает всему ту безвременность, что выражают холсты О.Киф. Только в этом контексте понимаешь подлинный смысл другого, самого знаменитого, мотива О.Киф. Это, конечно, - ее огромные, белоснежные, нарядные и пугающе эротичные цветы, влажно блестящие в безвоздушной пустоте полотна. Так, очень по-своему, решая половой ребус искусства, художница распределила мужское и женское начала, отдав первому вечность смерти, а второму – вечность жизни.
Ян и инь Джорджии О.Киф - лучший аргумент в пользу тех, кто верит, что искусство и впрямь бывает мужским и женским.

(Музыка)

Эдвард Хоппер "Дом у железной дороги", 1925

Эдвард Хоппер "Дом у железной дороги", 1925

Александр Генис: Если знаменитые, пропавшие даже на почтовые марки полотна Джорджии О.Киф заканчивают экспозицию, то открывает ее другой мастер, с картины которого, собственно, и началась коллекция МОМА. Это работа 1925 года “Дом у железной дороги”. Хмурый, тревожный пейзаж, который сам художник таковым не считал. Эдвард Хоппер ненавидел, когда его называли «мастером американского пейзажа».
- Я писал себя, а не Америку, - говорил он, - Никто же не называет картины импрессионистов «французскими сценками».
Это не помогло. В сознании страны Хоппер стал ее портретистом. Тем более, что именно родные края и сделали его настоящим художником. Как все, кто мог, Хоппер начинал в Европе, но его ранние работы парижского периода, по-моему, ничем не отличаются от позднего импрессионизма всех стран и народов: упражнения в подражании. Лишь вернувшись из Старого Света в Новый, Хоппер открыл свою тему: одиночество Америки, забытого острова в океане вечности. Сквозной метафизический сюжет художника – драма личности в безразличном пространстве. Так у Хоппера своеобразно преломилась традиция, идущая от горячо любимых им романтиков - Эмерсона и Торо. Как и они, Хоппер считал, что в Новом Свете человек обречен принять вызов пустоты.
Сюжеты его небольших картин отчетливы, просты и все-таки загадочны. Часто это городские сцены – невзрачные дома, скучные улицы, пустые комнаты с видом на соседскую стену или пожарную лестницу. Если на полотно попадал пригород (летом Хоппер жил в Труро, на Тресковом мысе), то на картине встречался кусок неприветливого леса, песчаная дорога и всегда обильный, безжалостный свет, который многие называют главным героем его творчества.
Принято считать, что работы Хоппера воплощают изолированность, стерильность, безнадежное отчаяние. Люди у Хоппера всегда одиноки, всегда смотрят в сторону. Они безмолвны, как рыбки в аквариуме.
Так, на своей самой знаменитой – клаустрофобической - картине «Полуночники», Хоппер изобразил закусочную-”стекляшку” в даунтауне Нью-Йорка (мне кажется, я хорошо знаю этот угол), где сидит усталая загулявшая парочка. Мы видим их через окно, но вот дверь в кафе художник им не нарисовал: выхода нет.
Американские критики много и хорошо писали о тайне Хоппера. Один говорил «о затишье перед бурей», другой – об «экстатической ясности предобморочного состояния», третий – о «притворной банальности зловещих будней», четвертый, лучший знаток американской живописи Брайн О’Доэрти рассуждал о «разрыве причинно-следственной связи». Ничто не предвещает катастрофы на этих скудных по цвету и простых по композиции холстах. Но неведомым для зрителя путем художник внушает нам мысль о неизбежности трагедии. Бродский так говорил про стихи Роберта Фроста: “Они написаны не на злобу, а на ужас дня”.
Хоппер тоже любил Фроста. Он предпочитал строгую рифмованную поэзию с лаконичным пейзажем и подспудным психологизмом. Такими были и его картины, которые первыми встречают посетителя и остаются с ним, когда он покидает эту выставку.

(Музыка)

Александр Генис: Нашу экскурсию по американскому модернизму мы продолжим вместе с музыковедом Соломоном Волковым.
Соломон, как вы относитесь к американскому модернизму в интерпретации Музея современного искусства?

Соломон Волков: Я только его приветствую. Потому что это чрезвычайно мало напоминает мне модернизм в его традиционном понимании. Со словом «модернизм» связывают представления о чем-то таком абстрактном, малопонятном и взывающем к вашим интеллектуальным качествам.

Александр Генис: Я думаю, что вы говорите уже о следующей стадии модернизма — об авангарде, причем, таком, каким он стал в той же Америке, но уже начиная с абстракционизма.

Соломон Волков: Вы сами посудите: Хоппер может быть вообще самый мой любимый американский художник, потому что я его чувствую очень лично и очень остро. Если ты живешь в Нью-Йорке, ты не можешь не понимать Хоппера всем своим существом, но другие - неурабанистические - его работы, чрезвычайно много мне говорят. Это как будто очень близкий человек рассказывает о своей жизни, спрашивает меня о моей жизни. То есть у меня с Хоппером происходит все время диалог, и я к нему очень трепетно отношусь. Ни за что я бы не стал его относить в разряд модернистов.

Александр Генис: Мне кажется, что тот модернизм, который представляет эта выставка — модернизм умеренный, модернизм с человеческим лицом. И конечно, его нельзя сравнивать, скажем, с французским модернизмом того же времени, когда царили всякого рода деформации. Конечно, рядом с Хоппером поставить Дюшана с его...

Соломон Волков: ... унитазом.

Александр Генис: ...писсуаром, то получится не совсем то же самое. Америка тогда отставала от мирового развития искусства, и благодаря этому она сохранила это самое человеческое лицо. Мне это напоминает историю с Чеховым. Чехов - автор эпохи модернизма, но таким он нам не кажется, потому что Чехов без скандала совершал великие открытия модернистского искусства. Чехов — это модернизм в пенсне. Но тем не менее, его пьесы чрезвычайно авангардны — это протоБеккет, это на самом деле прорыв вперед, это гораздо более острая драма, чем вся та, что сочинялась в это время в Европе. И в этом отношении Чехов шагнул гораздо дальше, чем его современники. Но мы этого не ощущаем, потому что уж больно был порядочный автор: не Маяковский, и не Джойс. Примерно то же можно сказать и про американских модернистов, потому что все они входили в искусство без скандала, во всяком случае, без большого скандала, который неразрывно связан с модернизмом как в Европе, так и в России, конечно же. И в этом отношении ранний авангард в Америке это все еще искусство для джентльменов.
А как обстоят дела с американским модернизмом в музыке?

Соломон Волков: Американский модернизм в музыке, безусловно, существует, но он представлен фигурами, говоря о которых я бы употребил слово, которое мы любили в юности : «особнячок». А, этот? Ну, он - особнячок.

Александр Генис: У нынешней молодежи таких, по-моему, называют «ботаниками».

Соломон Волков: Очень может быть. И вот такими «особнячками» являются две классические фигуры американского модернизма — это композитор Кейдж, которого трудно назвать композитором, он сам себя называл изобретателем.

Александр Генис: Кейдж в моем представлении как раз принадлежит к другой половине 20 века, он соотносится с художниками-абстракционистами. Джексон Поллок и Джон Кейдж — это компания, а Хоппер и Кейдж - никак в моем представлении не укладываются.

Соломон Волков: Есть и другой предшественник Кейджа в этой области, его зовут Чарлз Айвз, он родился в 1874, а умер в 1954 году, хотя прекратил сочинять музыку после 1922 года. Айвз — это классический «особнячок», это человек, который сочинял чрезвычайно эксцентричную, ни на что не похожую музыку, ни с кем его нельзя сравнить ни в американской музыке, ни в европейской музыке. Это такая дикая мешанина стилей с какими-то авангардными прозрениями: с жестким модернизмом соседствуют всем знакомые американские мелодии, протестантские гимны. Типичная американа.

Александр Генис: Не говоря о том, что он сочинял для подготовленного пианино. Однажды я был на концерте, где очень красивая, изящная девушка подошла к роялю и положила какие-то жуткие железяки на струны рояля и сказала: сейчас она будет играть Айвза. Это и было его произведение для подготовленного пианино.

Соломон Волков: Но Айвз, я замечу, не претендовал на то, что он профессиональный композитор. Он был очень состоятельным человеком, состояние он себе сделал в области страхового бизнеса. Он не был, как говорят: с сжатыми зубами шел на службу, а ночью вдохновенно творил. Он обожал страховое дело, он был одним из видных теоретиков страхового бизнеса.

Александр Генис: Поразительно, но Уоллес Стивенс, замечательный американский поэт, тоже сделал себе состояние на страховом бизнесе и очень этим гордился. Он жил в Хартфорде, и когда его спрашивали о стихах, он говорил: «Да что стихи. Видите эти небоскребы? Я их застраховал». Надо сказать, что и Кафка работал в страховом бизнесе и тоже отличался усердием, правда, уж он ненавидел свою работу, но работником все равно был очень хорошим.

Соломон Волков: Айвз относился с большим энтузиазмом к своей страховой деятельности, а писал скорее для себя. Исполнять его стали по-настоящему где-то в 1930-40 годы, когда он уже прекратил сочинять. И поэтому большая путаница с датировкой сочинений Айвза. Подозревают, что он задним числом датировал произведения, обозначая свои модернистские прорывы более ранними годами. Боюсь, что никогда окончательная истина не будет установлена. А сейчас я хочу показать его Второй струнный квартет, датированный как раз нашим любимом 1913 годом, который исполняет - и очень хорошо - “Эмеросн-квартет”, лучший американский квартет. Он покажет характерные особенности, модернистской мешанины стиля Чарльза Айса.

(Музыка)

Аарон Копленд

Аарон Копленд

Соломон Волков: Другой композитор Аарон Копленд, который родился в 1900, а умер в 1990 году. Я, кстати, познакомился с Коплендом, как ни парадоксально, в Ленинграде, еще когда он туда приезжал с гастролями, дирижировал своим собственным сочинением. И даже есть снимок, на котором Копленд мне дает автограф. Нас снял корреспондент ТАСС, который подарил мне фотографию, остался у меня такой сувенир. А потом здесь в Америке я Копледну фотографии показывал, он был очень доволен, вспоминал с большим воодушевлением об этой своей поездке в Советский Союз. Копленд учился в Париже и был под сильным влиянием Стравинского, но сформировал свой собственный стиль. В итоге он стал лицом американской музыки. И в качестве примера такого квази-фольклорного творчества Копленда я хочу показать отрывок из его балета под названием «Парень Билли», написанном на основе его же музыки к кинофильму того же названия.

(Музыка)

Александр Генис: Есть такой исторический анекдот про Копленда. Дело в том, что он сочинял очень успешно музыку для Голливуда, для продюсера Голдвина. С другой стороны он сочинял и авангардные диссонансные сочинения. Однажды он на таком концерте был показывал очень передовую, очень модернистскую музыку, и там был знаменитый комик Маркс. И когда он удивился, как такое может быть, что один автор сочиняет два таких разных опуса, для Голливуда одно, а для концерта другое, то Копленд сказал: «Знаете, у меня раздвоение личности». Маркс сказал, что «до тех пор, пока вы делите эту личность с Голдвином, все в порядке».

Соломон Волков: Остроумный человек. Я должен сказать, что в данный момент как раз в американском музыковедении происходит некий сдвиг по отношению к Копленду. Долгое время он считался самым авторитетным лицом американской музыки, а более новая точка зрения (у нас еще будет возможность об этом поговорить подробнее в наших последующих передачах), что на самом деле таким лицом настоящего модернизма в американской музыке является Джордж Гершвин, с которым мы привыкли ассоциировать мелодии лишь популярного склада, джазового. Но теперь многие мои американские коллеги считают, что именно в этих квази-джазовых опусах Гершвина и произошел тот прорыв, который обещал для американской музыки необъятные просторы, лишь здесь можно было достигнуть каких-то необычных результатов, если бы, к сожалению, Гершвин не умер очень молодым. Он родился в 1898-м, а умер в 1937-м году, по теперешним нашим представлениям это просто молодой человек. К числу самых удачных произведений Гершвина - прорывных! - относят теперь его фортепианный концерт, сочиненный им в 1925 году. Отрывок из финала этого произведения я и хочу показать в заключении нашего разговора об американском модернизме. Исполняет фортепианный концерт Гершвинапианистка Ингрид Якоби, аккомпанирует ей Русский национальный оркестр с дирижером Дмитрием Лиссом.

(Музыка)
XS
SM
MD
LG