Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Бродвей” на экране. Перспективы новых опер. К 40-летию высылки Солженицына

Александр Генис: Сегодняшний выпуск АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, который мы ведем с Соломоном Волковым в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее, понятно, готовятся к Валентинову дню. В связи с этим обсуждают событие, которое можно назвать сенсационным, а именно: Бродвей наконец решил показать себя всему миру. - на киноэкране. Казалось бы, Бродвей - такой знаменитый бренд, но он почему-то запаздывал вот в каком отношении. В этой сфере, как мы знаем, пионером, как говорят в Америке, то есть новатором оказалась МЕТ, Метрополитен-Опера, которая впервые начала транслировать свои спектакли в кинотеатрах по всему миру. И это заслуга Питера Гелба, нового генерального директора МЕТ. Начинание это, как говаривал Искандер, оказалось интересным и большим успехом пользуется, в том числе и коммерческим - это приносит Метрополитену немалые деньги.

Александр Генис: И теперь к этому подключился и Большой театр, и многие оперные театры.

Соломон Волков: Так же уже драматические театры в Англии, Лондон.

Александр Генис: Это отдельная история. Но сейчас впервые Бродвей попробовал себя в этом жанре. И решили бродвейцы начать как раз в Валентинов день, с “Ромео и Джульетты”, спектакль, который с огромным успехом шел на Бродвее зимой. Но этот спектакль уже закончил свои представления на Бродвее, и теперь он будет показан в кино. Впервые зрители смогут увидеть драматический спектакль на экране в мультиплексе, билет стоит 23 доллара, но это копейки по сравнению с тем, сколько стоит билет в бродвейский театр.

Соломон Волков: Сколько нужно заплатить, чтобы живьем посмотреть.

Александр Генис: Я должен сказать, что больше всего меня экономический вопрос интересует в данном случае, потому что опера - понятное дело, опера - дорогое искусство. Если я плачу за оперу 60-70 долларов, то считаю, что я сэкономил. Потому что смотреть в Метрополитен спекткаль - это редкая радость: такое созвездие имен, это такое потрясение.

Соломон Волков: Это привилегия.

Александр Генис: Действительно привилегия жить в Нью-Йорке, когда ты думаешь, что ты можешь попасть на такой спектакль и действительно это очень дорогой спектакль. Каждый оперу поставить в Метрополитен стоит примерно миллион долларов. Понятно - почему. Потому что это - искусство элитарное, хотя далеко не всегда опера такой была. Но на бродвейские спектакли билеты стоят по 150 долларов.

Соломон Волков: А на сцене - два стула и три актера.

Александр Генис: Совершенно справедливо. Смотрел я такие спектакли, причем они бывают замечательными. Смотрел Питера Брука, например, “Человек, который принял свою жену за шляпу”. В спектакле, как вы и сказали, было три актера, два стула и один белый халат. Кому доставлся халат, тот был доктором, а когда он его снимал - сумасшедшим. Так здорово было сделано, что я за такое согласен платить и 150 долларов.

Соломон Волков: А я не согласен.

Александр Генис: Я вас тоже могу понять, потому что дорого! Кусается Бродвей. И это раздражает. Но самое главное, что мало кто может позволить пойти на спектакль. Ведь для этого надо еще приехать в Нью-Йорк. Поэтому то, что бродвейские спектакли могут вынести на киноэкраны, на мой взгляд. Это позволит вернуть театр на то место, которое он занимал всегда. Театр не элитарное, а массовое искусство. Вспомним греков, где даже рабы допускались в театр.

Соломон Волков: Вы знаете, тут есть проблема. Опера, даже если она исполняется на языке оригинала, во-первых, она идет с субтитрами, во-вторых, музыка как таковая, так считается, что это международное искусство, итальянская опера считается, что от нее может получить удовольствие житель и Таиланда, и Японии, и Китая.

Александр Генис: Так оно и есть.

Соломон Волков: Но с драматическим спектаклем все-таки немножко другое дело. Я по себе сужу, что я смотрю, скажем, когда показывает общественное телевидение, что я смотрю с большим интересом - трансляцию оперы или трансляцию драматического спектакля? Конечно же, оперу.

Александр Генис: Ну это зависит от того, какой театр. Не зря мы вспомнили тут англичан. Дело в том, что есть страны, для которых элитарное искусство является массовым. В Италии, например, опера было массовым искусством, да так, во многом, и осталось, как футбол.

Соломон Волков: В Австрии то же самое.

Александр Генис: В Америке нет, а в Италии - да. В Англии театр - это массовое искусство, театр и был всегда таким. И в этом отношении англичане сделали очень многое, именно поэтому их спектакли смотрят по всему миру. Я бы сказал, что для англичан шекспировский, скажем, театр - это как тот же футбол. Английский футбол смотрят во всем мире, гораздо больше болельщиков английского футбола, чем жителей Англии, то же самое с шекспировскими спектаклями.

Соломон Волков: Пожалуй, в этом смысле вы правы.

Александр Генис: Сравнительно недавно я с наслаждением смотрел английского “Короля Лира” по телевизору, то есть это не живой спектакль. А я могу сравнить, я смотрел того же “Короля Лира” на сцене. Должен сказать, и там, и там производит гигантское впечатление. В общем-то настоящее искусство пробьется сквозь экран точно так же, как пробивается настоящая опера сквозь экран. А вы ведь сказали, что оперу в кино смотреть можно и нужно.

Соломон Волков: Безусловно. Теперь мы будем следить за тем, как этот эксперимент будет развиваться.

Сергей Прокофьев.

Сергей Прокофьев.

Александр Генис: Мне кажется, что еще очень важно то, что популяризация театра должна привести к каким-то драматическим сдвигам. Потому что если драматургу удастся продать свою пьесу так, чтобы ее смотрела большая аудитория, то это изменит сам театр, потому что театр перестанет рассчитывать только на элитарную публику. Я вообще жду от этого новшества очень многого, потому что театр должен найти, чем он отличается от кино - это очень важно. Если параллельно существуют на одном экране кино и театр, то они должны найти свои отличия. Это может быть очень благоприятно и для одного и для другого.
Я помню, как Кончаловский сказал, (мы с ним разговаривали однажды о новых возможностях кино), что в кинотехнике появилось все, и он мечтал с помощью новых техсредств снять фильм про Марко Поло. Представляете, какие возможности - Китай старый снимать, моноголов и все прочее. Но потом он сказал: “с другой стороны, самый сильный видеоэффект - это лицо актера”.
И это лицо театрального актера кино позволяет увидеть на экране крупным планом, то, что в театре далеко не всегда удается. Особенно в театрах бродвейских, они очень тесные, видно довольно плохо и слышно довольно плохо. Еще и гардероба нет, ни толкового буфета. Когда ты платишь эти самые 150 долларов зща билет, становится обидно. Поэтому я жду очень многого от этого спектакля. Первый блин, который, я надеюсь, не выйдет комом, приурочен к Валентинову дню, когда покажут “Ромео и Джульетту”,. Что вполне естественно. Потому что в этот день про “Ромео и Джульетту” всегда вспомнают. Конечно, по радио обычно играют Чайковского, потому что мы уже не раз говорили, что без Чайковского нельзя встретить любой американский праздник: на 4 июля - “Увертюра 1812 года”, “Щелкунчик” - на Рождество и “Ромео и Джульетта” - на Валентинов день. А какая ваша любимая музыкальная интерпретация “Ромео и Джульетты” в музыке?

Соломон Волков: Существуют еще как минимум две музыкальные интерпретации “Ромео и Джульетта”, о которых стоит говорить и которые спокойно выдерживают сравнение с “Ромео и Джульетта” Чайковского. Причем я должен заметить, что у Чайковского есть два варианта - один - знаменитая симфоническая поэма, а другой менее знаменитый - вокальный дуэт на музыку ту же приблизительно, но это очень интересный эксперимент, о котором немногие знают. Что же касается двух других музыкальных опусов “Ромео и Джульетта”, то это, берлиозовский вариант. Очень интересная, экспрессивная, захватывающая музыка. И это балет Прокофьева, конечно. Причем должен вам сказать, я думал о том, что выбрать для сегодняшнего нашего разговора, чем мы проиллюстрируем его: Чайковский слишком знаком, а Берлиоз, вы знаете, когда я переслушивал его именно с этой точки зрения - праздник Валентинов день, любовь, любовь в принципе должна быть счастливой.

Александр Генис: Но не в “Ромео и Джульетта”.

Соломон Волков: В связи с этим бродвейским спектаклем как раз журналисты шутили, что то, что называется спойлер, когда рассказывают, чем дело кончилось. Вот они говорят: только предупреждаем - конец будет плохой.

Александр Генис: Не у Прокофьева, который чуть ли ни умудрился приделать к балету счастливый финал.

Соломон Волков: Это я как раз имел в виду. Сейчас люди забывают о том, что когда Прокофьев сочинял свой балет “Ромео и Джульетта”, то там была проблема: как же будут мертвые Ромео и Джульетта танцевать? Хореограф поначалу предложил оставить их живыми, и Прокофьев согласился, ему такие идеи нравились революционные. Советские шекспироведы по этому поводу, прослышав про такое, устроили страшную бучу, страшный скандал - надругательство над классиком.

Александр Генис: Представьте себе, что Онегин женится на Татьяне.

Соломон Волков: Почему нет, мне бы это было как раз очень симпатично. Вообще интересно, какая из них получилась бы супружеская пара? Стоит задуматься.

Александр Генис: Я уже думал об этом и решил, что Лев Толстой, прочитав “Евгения Онегина”, написал “Анну Каренину”. Кто такое Анна Каренина? Это Татьяна, которая бросила Гремина и ушла от мужа с Онегиным, вот и получился роман “Анна Каренина”. Правда, похоже?

Соломон Волков: Абсолютно!

Александр Генис: Дарю вам эту концепцию.

Соломон Волков: Если бы я был художественным сочинителем... Но возвращаясь к Прокофьеву, в процессе создатели балета сообразили, как устроить так, чтобы не изменять финал Шекспира, и все обошлось. Однако из всех трех сочинений самым светлым является прокофьевский вариант. Я хочу показать отрывок из этого замечательного произведения. Это будет наш с вами, Саша, подарок всем нашим любимым женщинам в Валентинов день.

(Музыка)

Джон Адамс

Джон Адамс

Александр Генис: Недавно “Нью-Йорк Таймс” опубликовала любопытную подборку материалов , связанных с новыми операми. Речь шла о том, какой должна быть новая опера, чтобы остаться в постоянном репертуаре. Все музыкальные критики “Нью-Йорк Таймс” нахвали оперы, которые они по их мнению достойным места в мировом репертуаре. Как вы отнеслись к этому материалу?

Соломон Волков: Вы мне недавно рассказали о примечательной реакции нашего общего коллеги Бориса Парамонова на одно современное сочинение, которое вы ему дали прочесть (один новый роман, не будем называть автора). И вдруг через некоторое время появляется взбешенный и почти апоплексический Парамонов, который выбрасывает это произведение в мусорную урну и еще для убедительности начинает его топтать там. Так вот я, прочтя списки современных опер, отобранных критиками “Таймс”, испытал приблизительно такие же эмоции. Потому что на мой взгляд, это совершенно списки безответственные. Я бы предложил такой эксперимент проделать, кстати, с одним из критиков в свое время так и случилось, а именно поручить им возглавить оперный театр с полной финансовой ответственностью и чтобы репертуар этого театра состоял бы из тех опер, которые они рекомендуют сейчас.

Александр Генис: Это жестоко.

Соломон Волков: Их бы выгнали в первый же месяц.

Александр Генис: А кто из критиков попал в такую ситуацию?

Соломон Волков: Джон Рокуэл, критик, который мне очень нравился, он писал и о рок-музыке, и о балете, и о классической музыке. А потом его сделали руководителем фестиваля в Линкольн-центре. И на второй сезон предложили покинуть этот пост, потому что он там пытался проводить в жизнь те идеи, которые он предалага в своих писаниях.

Александр Генис: В оправдание наших критиков я должен сказать, что новые оперы, о которых идет речь, большая их час, даже не то, что они чудовищные, они ничего, но вот именно что ничего.

Соломон Волков: Многие чудовищные.

Александр Генис: Я помню, была “Вид с моста” по Артуру Миллеру - ничего нельзя вспомнить. Или был такой очень трогательный эксперимент, который очень дорого стоил - это “Первый император”, опера Тан Дуна, в которой использовались редкие интсутменты, вроде каменой скрипки. Плюс поставновка Чжана Имоу, великого киатйского кинорежиссера. И что же? Я к Тан Дуну прекрасно отношусь, и опера мне интересна, я Китай люблю, но в опере не было ни одной ноты, которую можно было бы сохранить в памяти. Или - “Великий Гэтсби” опера, которая ставилась 1 января 2000 года, это была опера, которая должна открыть 21 век, но больше ее не возобновляли.
Скажите мне, Соломон, а какую оперу, вы считаете, можно назвать заслуживающей войти в постоянный мировой репертуар?

Соломон Волков: Меня, конечно, можно назвать ретроградом, реакционером, консерватором, кем угодно.

Александр Генис: Не подсказывайте, и так назовут.

Соломон Волков: Спасибо. Я в опере предпочитаю традиционный репертуар, чтобы учитывать реальность. Кроме того, действительно, вершинные оперы для меня - это оперы, созданные в основном, за редчайшим исключением, к которым относится “Тоска” Пучини, опера, премьера которой пришлась на перелом между 19 и 20 веком, все они созданы большинстве своем, а может быть даже и полностью в 19 веке. Золотой век оперы для меня - это 19 век, побивайте меня каменьями. Но сказать, что у меня не было бы опер, которые мне очень-очень нравятся, которые я с огромным удовольствием слушаю и которые были бы написаны в 20 веке, нет, есть такие. Я люблю и оперы Прокофьева, и оперы Шостаковича, и оперы Бриттена.

Александр Генис: А из более новых?

Соломон Волков: И даже, скажем, “Лулу” или “Воццека” Альбана Берга я слушаю с огромным интересом. Другой вопрос, что если бы я был бы назначен директором оперного театра, то я бы сто раз подумал, прежде чем ставить “Лулу” Берга или “Нос” Шостаковича.

Александр Генис: Тем не менее, они идут, они ставятся и, слава богу, на них находятся зрители. Мы знаем, что “Нос” Шостаковича недавно прошел в Метрополитен-опера с большим успехом, причем в двух сезонах. И все же, то, что вы назвали - это классика, хоть и классика 20 века, а мы говорим о новых операх, которые написаны в последние 20-30 лет, оперы последнего поколения.

Соломон Волков: Что ж, в первую очередь я бы к ним отнес оперу Джона Адамса, одного из моих любимых американских композиторов, которая называется “Никсон в Китае” и которая была написана в 1987 году. Я был на ее премьере в Нью-Йорке, тогда она сразу на меня произвела сильнейшее впечатление, и я еще видел ее в разных вариантах несколько раз и каждый раз получал огромное удовольствие. Это - редчайший образец.

Александр Генис: Что же делает эту оперу исключительной?

Соломон Волков: Опять-таки, говорю в данном случае только за себя. Меня всегда интересовало и продолжает интересовать взаимодействие культуры и политики. Поэтому меня особо привлекают произведения, где авторам удается продемонстрировать, как работают политические механизмы, если угодно. К таким произведениям я отношу, скажем, “Хованщину” Мусоргского. Там есть свой любовный интерес, но он второстепенный, а в “Борисе Годунове” тоже Мусоргский добавил любовный интерес, я поэтому предпочитаю тот вариант, в котором этот любовный интерес отсутствовал.

Александр Генис: Где не было Марины Мнишек.

Соломон Волков: Да, это была бы чисто политическая опера. Мусоргский был в этом смысле совершенный гений, как и во многих других.

Александр Генис: Вы считаете, что “Никсон в Китае” - это новый Мусоргский?

Соломон Волков: Да. Для меня это новая “Хованщина” или новый “Борис Годунов”, потому что это редчайший пример представления на оперной сцене нам современной истории. потому что речь идет о знаменитом визите Никсона в Китай, где он встречался с Мао Цзедуном и Чжоу Эньланем. Это был прорыв в отношениях между Китаем и Соединенными Штатами, если вы помните, наделавший много шума, произведший большую панику в Советском Союзе. Это во всех отношениях был исторический визит. В истории политики он как таковой и присутствует. Но взяться написать оперу на этот сюжет - это мог только замечательный автор, каковым, конечно, является Джон Адамс.

Александр Генис: А что же с музыкой в этой опере?

Соломон Волков: Это очень интересная и увлекательная музыка. Я думаю, что со мной согласятся и наши слушатели, когда они услышат фрагмент из этого сочинения. Ария Никсона на на банкете, который был дан в его честь. Послушайте.

(Музыка)

Александр Солженицын

Александр Солженицын

Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашего Диалога на Бродвее мы хотим закончить на юбилейной ноте. Не знаю, хорошо это или плохо.

Соломон Волков: Хороший ли это юбилей.

Александр Генис: Врядл ли это событие можно назвать юбилеем, но годовщиной точно: 40 лет назад выслали Солженицына из СССР.
В одной стороны это хорошо, с другой стороны это плохо. Во всяком случае это помогло Солженицыну сохранить себя за границей. Для русских писателей, как мы знаем, ностальгия менее опасна, чем пребывание на родине.

Соломон Волков: Для него остаться в тогдашнем Советском Союзе было, я думаю, и впрямь небезопасно.

Александр Генис: Еще бы, конечно!

Соломон Волков: Сейчас это трудно осознать, но когда его повели на самолет, который должен был перевезти в Европу, он не знал, куда его везут и что с ним будут делать. В его голове промелькнули самые ужасные мысли на этот счет. В тот момент сказать, что все кончится так благополучно, как в итоге кончилось, было совершенно невозможно.

Александр Генис: Вот о чем надо было написать оперу, так это о жизни Солженицына. Потому что столько перемен, такие сюжеты богатые, какой центарльный характер.

Соломон Волков: О жизни Солженицына? Интересно. Потому что есть музыкальные произведения по “Одному дню Ивана Денисовича”. Но то, что Вы сейчас сказали... Я об этом не думал. Сама жизнь Солженицына. Ведь есть же, скажем, опера, которая называется “Галина” и которая написана по мотивам автобиографической книги Галины Вишневской. Это французская опера и вполне пристойное произведение. Почему бы не сделать произведение из жизни Солженицына?


Александр Генис: По-моему, очень даже стоит, потому что он - оперный герой, человек-гипербола, больше, чем в жизни встречаются. Это же и есть оперная условность. Особенно меня потрясает в личности Солженицына то, что он оказался в Америке островом, он так и остался отдельно от Америки, так он никогда и не смешался с ней. Мы с вами это хорошо знаем, потому что, живя вместе с Солженицыным в одной стране, мы ни разу с ним не пересекались. Я никогда не видел Солженицына, что странно, мы же столько лет прожилина одном берегу, я часто бывал в Вермонте. Но еще более удивительно другое. В личности Солженицына меня больше всего потрясает его пророческий дар. Я помню, как мы все смеялись, когда он сказал, что вернется в Россию без коммунизма.

Соломон Волков: Я помню это очень хорошо.

Александр Генис: Это, нам казалось, звучало глупо. Советский Союз был навсегда, как пирамида Хеопса, никто не верил в его падение, в это только Солженицын верил, и он действитель вернулся в Россию. Именно поэтому можно сделать оперу из трех актов и последний будет счастливым: осень патриарха, который умер, достигнув всего.
Но его приезд в Америку вскрыл очень важную роль для нас всех, для русской Америки. Дело в том, что я считаю, что именно с 1974 года, с изгнания Солженицына надо отсчитывать жизнь Третьей волны. Тогда было две вехи - это принятие поправки Вэника-Джексона, которая связывала эмиграцию с режимом благоприятствования в торговле, то есть, это был закон, благодаря которому мы все уехали. А другое событие, другая веха - это высылка Солженицына. Потому что Солженицын - как Томас Манн сказал: “где я, там немецкая литература”. Так вот, где Солженицын, там была русская литература. И это сразу создало противовес всей литературной советской машине.
В начале 90-х я был в Вашингтоне, где разговаривал с перестроечным послом в Вашингтоне, тогда им был Владимир Лукин. С его спросил: как будут строиться отношения новой власти с Солженицыным? И он очень остроумно ответил, он сказал, что отношения будут строиться так же, как с любой другой страной - это будут дипломатические отношения. Таким Солженицын и прожил в Америке всю свою жизнь - отдельной страной по имени Солженицын.
Когда я размышлял об этом годовщине, я подумал, что сегодня Ходорковского высылают из России так, как когда-то Солженицына высылали. И в общем Ходорковский силой обстоятельств должен играть, - конечно, не ту же роль, потому что второго Солженицына быть не может - но он должен играть роль подобную Солженицыну, потому что у него просто нет другого выхода. Только в России умеют делать из олигархов диссидентов. В Америке, например, трудно представить себе олигарха-диссидента, но в России запросто. Ходорковский как раз повторяет такой солженицынский вираж своей жизнью.

Соломон Волков: Да, я с вами согласен. Но ведь вы не забывайте, что Солженицын с детства, с юности уж точно готовил себя к большой писательской карьере. Он еще ничего не написал, а уже интересовался Нобелевской премией, и уже знал про себя, что ее получит. Конечно, тысячи других начинающих писателей думают о том, что станут нобелевскими лауреатами, но Солженицын - другое дело, когда ты видишь, что человек реализовал свою юношескую мечту, то ты понимаешь, из какого теста он был слеплен, из какого материала.

Александр Генис: Соломон, наш разговоры всегда связаны с музыкой. Солженицын и музыка, как эта тема решается в вашем представлении?

Соломон Волков: У меня на эту тему произошел обмен суждениями с самим Солженицыным. Я ему написал письмецо как-то в Вермонт из Нью-Йорка, где высказал свои соображения о том, что его произведения, эпопеи солженицынские, сравнивают традиционно с “Войной и миром” Толстого, с такого рода артефактами культуры. Я же выдвинул идею о том, что скорее можно было бы его эти произведения сравнить с какой-нибудь из русских эпических опер, с операми Мусоргского или с Римского-Корсакова. Потому что согласитесь со мной, что в произведениях Солженицына присутствует нечто оперное - это всегда какая-то приподнятая проза.

Александр Генис: Да, я согласен. Мне трудно представить себе “Архипелаг ГУЛАГ” в опере, хотя, думаю, что на самом деле и это возможно.

Соломон Волков: Безусловно. Такого рода я соображения высказал в письме к Солженицыну, не думая, кстати, о том, что он каким-то образом на это откликнется. Неожиданно получио ответ, где он писал мне, что да, вы правильно угадали, я когда пишу, то делаю это под музыку всегда, подстраиваясь в музыкальную сферу, в музыкальный ритм. И, добавил он, я пишу под музыку Бетховена. Это было довольно неожиданное для меня сообщение, неожиданное письмо, конечно, и сообщение в нем: что для Солженицына модельным автором, если угодно, в сфере музыки является Бетховен, он его вдохновляет. Это очень интересно и, по-моему, дает ключ к понимаю каких-то особенностей писательской манеры.

Александр Генис: Та самая героическая струна, которая есть у Солженицына и у Бетховена.

Соломон Волков: Вот я и подумал о том, что мы можем проиллюстрировать наш разговор сегодня о Солженицыне отрывками из музыки Бетховена. Но тут будет любопытный поворот: эта музыка прозвучит в исполнении Игната Солженицына, одного из троих сыновей Александра Исаевича. Для меня большой честью являются дружеские отношения с Игнатом. Помимо того, что он замечательный музыкант, он еще превосходный человек. Он американский гражданин и главная сфера его деятельности Америка, да и весь мир, он, кстати, и в России довольно часто выступает, но его сын, то есть внук Александра Исаевича - я разговаривал с ним - говорит на превосходном русском языке, что очень-очень трудно третьему поколению. За этим следят. Это ведь требует очень больших усилий.

Александр Генис: Солженицын сам следил за тем, чтобы его дети хорошо говорили по-русски, и вот теперь эти усилия оправдались во внуках.

Соломон Волков: Мы послушаем, как Игнат Солженицын играет “Хаммерклавир”, одно из самых трудных, серьезных и глубоких сочинений Бетховена, которое перекликается, мне кажется, с творчеством самого Солженицына.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG