Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Таганка и Любимов – полвека легенде


Владимир Кара-Мурза: 50 лет назад в апреле 1964 года премьера спектакля "Добрый человек из Сизуана" по пьесе Бертольда Брехта ознаменовала рождение нового театра. Режиссер Юрий Любимов со своими учениками по Щукинскому училищу стали основателями знаменитой Таганки – легенды знаменитой Москвы.

Полувековую историю "Театра на Таганке" в дни его юбилея мы анализируем и вспоминаем с актером Вениамином Смеховым, обозревателями Радио Свобода Юрием Векслером и Леонидом Велеховым, а также с кинодокументалистами авторами фильма "Гамлет с Таганской площади" Александром Ковановским и Рафаэлем Аваковым.

Вениамин Борисович, когда вы пришли в театр? Какими были ваши первые роли?

Вениамин Смехов: Я пришел в 1962 году, будучи уже второй год актером Вахтанговской школы, т. е. после Щукинского училища. Я попал в такой провинциальный Театр драмы и комедии. Параллельно на улице Вахтангова, дом 12а – это наше Щукинское училище шумело на всю театральную Москву дипломным спектаклем "Добрый человек из Сизуана", куда меня привел или заманил мой бывший младшекурсник, известный артист Алексей Кузнецов. Он играл одну из главных ролей. Я пришел и подивился не только тому, что было на сцене, но и количеству, скажем так, взрослых людей в зрительном зале, знаменитых, включая Юрия Завадского, Дмитрия Шостаковича и даже жену тогдашнего лидера страны Нину Петровну Хрущеву. Это было начало.

А через короткое время выяснилось, что Любимов согласился этот спектакль "Добрый человек из Сизуана" (дипломный спектакль) сделать театром именно в стенах старого Театра драмы и комедии. Так родное училище появилось, на мое счастье, там, где я уже работал. Была реорганизация. Было много всяких писем, жалоб на то, что происходит, но через короткое время выяснилось, что все в порядке. И те, кто жаловались, устроились в других театрах. Тогда при всех недостатках и кошмарах советской власти социально людей обустраивали. На фоне равенства в нищете или как-то еще, тем не менее, по-моему, процентов 80 или 60 старого театра оказались вне его. А мы 23 апреля 1964 года и те, кого Любимов сохранил из прежнего состава этого театра, и те 8 человек, которых он взял со своего курса, родился спектакль "Добрый человек из Сизуана" из дипломного спектакля того же названия.

Владимир Кара-Мурза: Юрий, был одним из первых зрителей этого спектакля. Каковы были ваши первые впечатления от родившегося театра?

Юрий Векслер: Хотя "Добрый человек" не был моим первым спектаклем, но раз уж Вениамин упомянул о нем, хочу сказать, что, конечно, это было открытие какого-то другого языка – легкого, поэтичного. Несмотря на то, что это была пьеса Брехта, но это другая эстетика. Это было открытие для меня поэтического театра. Эта легкость, с которой эти смыслы раскрывались перед нами в замечательном исполнении молодых актеров, она именно и поражала. Собственно, она поражала, видимо, и в стенах училища. Первые спектакли этим свежим озоном, не похожим на то, что шло на других сценах, этим и завораживала, этим и привлекала.

Владимир Кара-Мурза: Леонид Велехов считает "Театр на Таганке" первым университетом для многих советских людей.

Леонид Велехов: Современному молодому человеку даже трудно понять, трудно представить себе, что такое был театр в жизни его соотечественников советской эпохи. Это было гораздо больше, чем театр. Это, наверное, было что-то похожее на церковь, на храм и одновременно на второй университет, если вспомнить знаменитое выражение Белинского. Люди приходили в театр для того, чтобы как-то приобщиться к какой-то истине и духовно очиститься. И только театр, как единственное коллективное, массовое искусство, происходящее сейчас, сегодня на твоих глазах, мог эту возможность дать. Он, действительно, в советское время очень многое собой заменил, что из жизни было вытеснено.

И "Театр на Таганке" был совершенно в этом смысле уникальным местом. Были прекрасные театры, были прекрасные режиссеры. Мы никогда не будем их забывать, имена современников Любимова, - и Валентин Плучек, и Борис Равенских, и Георгий Товстоногов, и еще можно назвать ряд имен, и более старшее поколение, уходящее, но тоже еще у многих бывшее на памяти, Николай Охлопков, Николай Акимов и т. д. и т. п. Но Любимов создал нечто совершенно уникальное. Он создал свою такую театральную, пусть не покажется это таким богохульским определение, театральную церковь, театральную веру, театральный храм.

Владимир Кара-Мурза: Какими находками из документальной кинолетописи театра можно похвастаться за последнее время?

Александр Ковановский: Не похвастаться, а порадоваться, наверное, все-таки. Известно, что как и документальная хроника, связанная с жизнью Владимира Семеновича Высоцкого, так и этот наиважнейший раздел документалистики, документальной хроники, связанные с "Театром на Таганке", все материалы, которые в течение нескольких десятилетий нами отыскиваются, разыскиваются буквально по крохам. Как известно, в 60-е – 70-е года ни один спектакль "Тетра на Таганке" не был снят целиком никем и никогда. Так или иначе, нам удалось в разных странах, в разных архивах, в частных архивах, телевизионных архивах сделать какие-то находки.

За последние годы новыми открытиями могут быть те два фрагмента, которые нам предстоит посмотреть, – это съемка, сделанная телевидением Черногории, где Владимир Высоцкий рассказывает о своей работе в театре. Это первая зарубежная съемка Высоцкого, сделанная за границей, где он поет свои песни и посчитал важным начать свой разговор именно о "Театре на Таганке".

Фрагмент записи

Владимир Кара-Мурза: Вениамин Борисович, как встретили в театре Владимира Семеновича Высоцкого, когда он пробовался, а затем стал его актером?

Вениамин Смехов: Я не расположен говорить о мифологии пафосом. В жизни все было очень просто. Володя был один из артистов московских театров. И выбрал "Театр на Таганке" после Театра Пушкина, с которым он продолжал дружить. Там много его друзей было. А на "Таганке", что выделило Высоцкого – это какая-то была общая наша коммунальная встреча в связи с каким-то праздником у Рамзеса Джабраилова, нашего чудесного артиста. Мы все сидели в пустой комнате на Дубининской, в общежитии, и человек с гитарой, в буклистом пиджачке, в котором он проходил много-много лет, как каждый из нас в своем, спел песни, которые мы слышали, в т. ч.: "Я сразу сузил круг твоих знакомств,//Одел, обул и вытащил из грязи,-//Но за тобой тащился длинный хвост -//Длиннющий хвост твоих коротких связей". Нам стало хорошо. Кроме того, уже за два года, еще не было театра, а Петр Фоменко был в Драме и комедии. Он был нашим кумиром. Он поставил спектакль "Микрорайон", где звучала песни Володи. Вот так как-то все сплелось.

Это была маленькая роль в "Добром человеке из Сизуана" первая Володина, потом вторая. Потом судьба, конечно, вынесла его на первый план, когда через год или два Коля Губенко, самый яркий и большой артист как и Зинаида Славина, ушел в режиссуру. Володя Высоцкий сыграл его роли и в "Павших и живых" и в "Добрый человек из Сизуана". Постепенно становился самым, самым, самым… Это была жизнь, в которой мы не замечали быта, ибо с утра до вечера работали и знали высокую цену тому, что стоило 2 копейки в билетной кассе. Зато нашим коллегам из других театров попасть было трудно.

Леня Велехов не назвал главного нашего старшего брата - театр "Современник". Мы шли за ним. И зрители оттуда шли за ним. И гражданственность и то, что называлось подтекстом вместе с текстом, этот феномен театрального языка в то время отличал оба театра – один МХАТовской категории, а другой – Вахтанговской. Наш был более яркий. Мы были моложе. Нас закрывали чаще и наши спектакли. Володя Высоцкий однажды сказал на одном из вечеров, что наш театр родился в протесте. Я это процитировал в своих документальных фильмах. Это важно, что это протест не сегодняшнего образа Удальцова или Болотной, это протест внутри театрального языка. Это возрождение того, что было в репрессивные сталинские времена, как будто бы навсегда захлопнуто. Это был язык русского Серебренного века и русского или российского авангарда. С этим пришел Любимов. Поэтому в театре хорошо себя чувствовали те, кто тогда были. Это и Шостакович, и Николай Эрдман и т. д.

Владимир Кара-Мурза: Юрий, в каких ролях вы видели Высоцкого на сцене театра? Каким он вам запомнился?

Юрий Векслер: Видел во всех ролях и даже не раз, потому как был фанатом, как сегодня говорят, "Таганки". Первый раз видел в спектакле "Антимиры" и запомнил. Хотя, конечно, первые годы Губенко явно был лидером. Но Высоцкий в "Антимирах" запоминался сразу. Там стихотворение Вознесенского "В час отлива, возле чайной//я лежал в ночи печальной,//говорил друзьям об Озе и величьи бытия,//но внезапно чёрный ворон//Примешался к разговорам,//Вспыхнув синими очами, он сказал://"А на фига?!"". Там ведь угадывается другая рифма. Высоцкий с этим играл. Он лежал в ногах актера, читавшего текст, когда было "А на фига?!"…

На самом деле, конечно, он, на мой взгляд, мужал как актер. Он становился мастером с годами. Мастерство это росло. И он созрел до высочайшего мастерства, как мне кажется, в своих последних ролях, а именно – в роли Лопахина в "Вишневом саде", который поставил Анатолий Эфрос, и в роли Свидригайлова в "Преступлении и наказании". Хотя, конечно, был Гамлет, конечно, был Галилей и все-такое, но он рос. Он стал мастером во второй половине своей работы на "Таганке".

Владимир Кара-Мурза: Успех "Таганки" не отделим от имени Юрия Любимова, уверен Леонид Велехов.

Леонид Велехов: Любимов с его социальными, политическими и очень острыми эскападами, очень острыми аллюзиям в совершенстве овладел театральным эзоповым языком. Он при этом всегда оставался очень большим художником в каждом своем спектакле, открывавшем что-то новое, открывавшем новых артистов, открывавшем новых авторов, заставлявшем совершенно по-новому взглянуть на те или иные произведения и поэтические, и прозаические, и драматургические, взглянуть совершенно новыми глазами. Место "Театра на Таганке" было настолько уникально, что не случайно "Таганка" и прошла тот отрезок пути СССР, который выпал на ее долю с 1964 года до уже времени упадка и распада СССР, в какой-то совершенно одновременной и параллельной фазе.

Я помню совершенно потрясающее, тяжелое время, когда Любимов был лишен советского гражданства. До этого он покинул СССР. И это были одновременно ведь и годы очень тяжелого застоя. 1984 год – это бесконечная смена советских лидеров. И вот "Театр на Таганке" остался сперва без Любимова, а потом был назначен Анатолий Эфрос, человек, совершивший, к сожалению, трагическую ошибку, когда он согласился на это назначение, придя не просто в чужой театр, но в чужой дом. Конечно, он там не прижился. Тогда Москва очень бурно обсуждала все эти конфликты Эфроса с труппой, и как один за другим любимовские спектакли снимались.

Владимир Кара-Мурза: У Рафаэля Авакова свои воспоминания, связанные со спектаклем "Антимиры".

Рафаэль Аваков: Да, это был 1972 год, юбилейный по счету спектакль, когда поэт Андрей Вознесенский приходил на этот спектакль и участвовал в нем. Я был на этом спектакле. Это было очень удивительно. Потому что сам по себе спектакль настолько был живой, как организм. Он шел много лет, но не было никакой догмы. Это был живущий организм. Воспринималось все естественно. Это было прекрасное время.

Владимир Кара-Мурза: Александр, напомните о вашей находке – съемки репетиций спектакля "Пугачев"?

Александр Ковановский: Одна из любопытных репетиций спектакля "Пугачев". Период, можно сказать, становления "Таганки", 1967 год. Отыскалась совершенно удивительная съемка чуть больше года назад. Фрагмент, который мы предлагаем, это одна из репетиций, к сожалению, неизвестна конкретная дата, когда это снималось, по нашим предположениям это где-то за месяц до премьеры. Общение Юрия Петровича со зрителями сегодня останется за кадром, а монолог Хлопуши в том виде, в котором он был тогда в 1967 году, именно рабочий такой прогон мы предлагаем посмотреть.

Фрагмент репетиции спектакля "Пугачев"

Владимир Кара-Мурза: Как проходили легендарные худсоветы?

Вениамин Смехов: Я кажусь себе немножко лишним в этой беседе, потому что меня уводят все время туда, где правда, а это идет мифология, в том числе в "Антимирах" цитируется наш дуэт с Высоцким, который называют монологом. На самом деле, монологи у него были потрясающие "Ода сплетникам" или "Песня акына". Это важное соединение двух как исповеди и Вознесенского и Высоцкого. Ода был шутливая. Но то, что это запомнилось и цитируют, это была шалость, это был фарс.

Любимов искал жанры каждый раз. И "Пугачев" в этом смысле был великой новостью, ибо на худсовете обсуждалось это. Рядом с Николаем Эрдманом, которого Есенин называл "будущим советской литературы", когда тут был совсем юным имажинистом. Любимов слушал очень чутко тогда всех. И, как говорил Боровских, Любимов всегда был гением коллективного труда. Это был авторский театр, собранный из соавторов. И худсоветы были каким-то многоголосьем именно помощников Любимова. Он умел замечательно заводить людей на разговор, а потом мог сказать, например: "Так, мы разговаривали. Было очень много умных людей (имея в виду, что мы не очень умные), и решили сделать о Маяковском – о смерти, о гибели, о бессмертии. Займитесь этим". То же самое было, когда Любимов давал такие задания композиторам или тем, кто владеет пантомимой. Это был замечательный художественных общаг.

Худсовет сам по себе был театром. Например, однажды все предложения Евгения Евтушенко, Александра Аникста, называю звездные имена, Вознесенского о том, что могло бы быть интересным дальше, перебил великий театровед Биджиев, который сказал, что вышел замечательный перевод Михаила Донского "Тартюф". "У вас в театре, - сказал Биджиев (приговорил Любимова тут же с ходу, Любимов был очень чувствителен к такого рода снайперским попаданиям), - есть Тартюф, у вас в театре есть Аргон". И все это разметил Биджиев, завел и через две недели мы начали работать над "Тартюфом".

Любимов был очень мобилен. Когда "Павшие и живые" Николай Эрдман наедине с Любимовым разобрали и сказали, что должен быть более мобильный спектакль, и убрали оттуда даже драгоценные вещи как "Теркин на том свете" Твардовского. Это стал очень боевой спектакль о погибших фронтовиках-поэтах. Худсоветы были многообразны, многохудожественны и многожанровы как и сами спектакли.

Владимир Кара-Мурза: Юрий, почему "Театр на Таганке", тоже один из мифов, разрешалось чуть больше, чем всем остальным?

Юрий Векслер: Если отвечать на этот вопрос, то, я думаю, что Юрий Петрович, помимо того, что он мощнейшая в творческом отношении фигура, он еще и был борец. Он боролся за свои спектакли при помощи своих друзей, членов худсовета. Постепенно навязанная ему властью борьба, наверное, не самым лучшим образом отражалась на творчестве. Например, Петр Наумович Фоменко покинул театр. Он считал, что театр уж слишком занимается спором с теми, кто в Кремле. Но, с другой стороны, у театра был совершенно новый язык. Наверное, те, кто за ним надзирали, пытались увидеть там крамолу, которой иногда и не было. Просто новизна языка их раздражала. Юрий Петрович был вынужден отстаивать это. Но тот, кто борется, тому в конечном итоге больше позволяется. Я думаю, что тут дело в его бойцовских качествах.

Владимир Кара-Мурза: Отождествлять "Таганку" только с именем Владимира Высоцкого не совсем справедливо, полагает Леонид Велехов.

Леонид Велехов: Прежде всего, Высоцкий выламывался из рамок "Театра на Таганке", притом, что он абсолютно совпадал с ним по темпераменту. Но он был гораздо больше, чем актер "Театра на Таганке". Он был его духом, творческим двойником Любимова или Любимов был двойником Высоцкого. Если мы вспомним его актерскую судьбу в "Театре на Таганке", она не была такой уж грандиозной и великой. Был замечательный Гамлет, был Хлопуша, но, на самом деле, не такой уж большой список ролей. Потому что Высоцкий был больше актера. Это не значит, что актер – это нечто маленькое. Поэтому, конечно, говоря об актерах "Театра на Таганке", мы должны вспоминать не только Владимира Семеновича Высоцкого, но, на мой вкус, Николая Губенко, Вениамина Смехова (его великий Воланд), Алла Сергеевна Демидова (я бы назвал ее таким интеллектуальным началом "Таганки"), Зинаида Славина, которую Любимов обожал, но при этом ссорился. Но, наверное, она была все-таки, я думаю, его такой любимой актрисой. Так что, это целое созвездие актеров, из которых, увы, многих уже нет.

Владимир Кара-Мурза: Были и промежуточные юбилеи. Было 10-летие "Таганки". У вас есть на этот счет находки.

Александр Ковановский: Да. Некоторые фрагменты уникальной хроники иногда находятся, к счастью, не за границей, а оказываются на расстоянии вытянутой руки, что называется. Фрагменты "Капустника", который происходил в фойе "Театра на Таганке" 23 апреля 1974 года, т. е. ровно 40 лет назад, снимал актер театра Сергей Подколзин. В силу разных обстоятельств пленка эта достаточно долго для широкой публики была неизвестной. Он любезно предоставил некоторое время назад нам исходные материалы. Мы поработали со звуком, потому что она, к сожалению, не очень высокого технического качества. Однако удалось ее привести в достаточно смотрибельное состояние. Там довольно много интересных, очень трогательных и забавных вещей.

Фрагмент "Капустника"

Владимир Кара-Мурза: Почему иностранные документалисты были более внимательны? И почему так не бережны были соотечественники к творческому наследию вашего театра и мало сохранилось родных, российских, доморощенных, советских кинопленок?

Вениамин Смехов: Это не был "Капустник". Это Пушкин "Товарищ, верь!". У нас долго шел этот замечательный юбилей – 10-летие. Днем это было в зрительском фойе для избранных, а вечером это был "Капустник", где в роли Любимова был Бортник, где песня Золотухиным исполнялась, переделанная и т. д. Это был спектакль вечерний. К сожалению, пленки этой нет. Спасибо документалистам, за все, что они делают.

Что касается иностранцев. Во-первых, они не были особенно допущены. Во-вторых, те, которые были допущены, не имели права снимать. В-третьих, они снимали тогда, когда нас стали выпускать за границу. У ВГИКовцев есть что-то. Я надеюсь, что наши документалисты знают гамлетовские куски. Но тогда не было таких возможностей снимать, как мы сейчас можем. Кроме того, если говорить о Высоцком, он был запрещенный поэт. Это забывается. И сегодняшние молодые люди, которые любят Высоцкого и знают, убеждены, что известность его распространялась на издания фирмы "Мелодия". На самом деле, ничего не было издано, кроме одной маленькой гибкой пластинки "Песни войны". Все издавалось уже потом. Особенно нельзя было самовольничать и снимать.

И упрекать западных любителей "Таганки" тоже не стоит. Они делали, что могли. Их театроведческие работы гораздо интересней, чем то, что звучит сегодня, сейчас. Потому что нынешние театроведы в ужасе от того, чем занимаются газетчики. Я не хочу называть имена каких-то пошляков, вроде Заславского или еще кого-то, которые известны только какими-то инсинуациями вместо любви и доброжелательства. "Таганка" была окружена доброжелательством, поскольку сама источала добротворчество. И Любимов, когда делал спектакли, и мы, когда приходили в театр, знали, что кого бы мы не играли, мы все равно играем сегодняшний день. Любимов говорил – смотрите, что за окном делается с нашим несчастным и прекрасным народом! Надо помнить о бедах родной земли. Эти слова, которые сейчас звучат громким пафосом, были ежедневным настроем и ключом к тому, что мешало властям так просто принимать спектакли, как они приняли только один без попреков и упреков – "Мастер и Маргарита". Они испугались Воланда, которого я играл.

Владимир Кара-Мурза: Юрий, вы живете в Германий. Почему Юрий Любимов был оценен по достоинству мировым театральным сообществом, а у себя на родине подвергался гонениям, цензуре, преследованию?

Юрий Векслер: Он на Западе, действительно, до сих пор, наверное, самый известный российский режиссер. Это ведь доказывается делом – либо ты можешь, либо нет, либо ты режиссер, либо нет. Любимов, который прыгнул когда-то в неведомую ему сферу оперной режиссуры, оказался и там состоятельным. И не зря ставил во многих оперных театрах мира. Поэтому режиссура – это такой дар организации всего. Этим огромным даром обладает Любимов. И потрясающее в его биографии то, что он поверил в это в себе в возрасте 45-46 лет! Оказалось, что и в 45, и в 46 резервуар идей и способность заражаться идеями других и способность заражать своих актеров у него неисчерпаема.

У Германии есть опыт более бережного и творческого обхождения с режиссерами. У нас, в Германии, режиссер работает по контракту 5 лет, потом может быть еще 5 лет. Дальше он перемещается в другой город, забирает с собой костяк своей труппы. Таким образом, происходит циркуляция живой крови. Если бы у Юрия Петрович в советское время было это, то, мне кажется, что мы бы стали свидетелями шедевров его режиссуры на протяжении всего этого времени.

На мой взгляд, в творчестве "Театра на Таганке" под руководством Любимова после первых 20 лет – и то это рекорд! – пошла полоса более слабая. Там были свои озарения и свои победы. Но это не под силу человеку – 50 лет держать театр с одной и той же командой.

Владимир Кара-Мурза: Появление в России театра, подобного "Таганке", в наше время невозможно, сожалеет Леонид Велехов.

Леонид Велехов: Это невозможно, потому что невозможно вернуть в принципе то место, которое театр занимал в жизни общества, советского общества. Во-первых, никуда не денешься от того, что "Таганка" был советский театр. Точно так же, как Мейерхольд был советский режиссер. Главное в "Таганке" и в любимовском режиссерском творчестве – это очень сильный антибуржуазный заряд. Когда Россия стала страной буржуазной и общество обуржуазилось, "Таганка" и в общем театр, конечно, потеряли в нем свое место. Ну, никак не может быть такой театр как "Таганка" таким предметом, субъектом потребления.

"Таганка" – это прекрасная театральная легенда, прекрасный миф. Мне больше всего, конечно, жаль, что он так закончился, что сегодня "Таганка" справила свое 50-летие без Юрия Петровича Любимова, что все закончилось таким тяжелым разрывом и разрывом навсегда. К сожалению, виновато не время. Виноваты человеческие характеры, виноваты какие-то вполне, я думаю, даже личные конфликты и амбиции. Я считаю, что в силах и долгом и актеров "Таганки", и Юрия Петровича Любимого лично было все-таки сохранить эти связи.

Владимир Кара-Мурза: Александр, говоря о хронике, о летописи театра, нельзя обойти вниманием классический легендарный спектакль "Гамлет".

Александр Ковановский: В связи с этим было очень много легенд. Мы были в Болгарии в середине 90-х, разговаривали с огромным количеством людей по поводу истории, что якобы в Болгарии был целиком снят "Гамлет". Много было легенд, много было разговоров, много было чуть ли не свидетельств тому. Но – нет. К сожалению, на сегодняшний день вся наша раскинутая поисковая паутина пока не подтверждает того, что "Гамлет" где-либо был снят целиком. Увы. Тем ценнее те небольшие находки, которые случаются время от времени. Одна из последних уникальная съемка работы кинематографистов. Она была репортажная. Она была сделана на репетиции "Гамлета" в 1976 году в Югославии во время проведения фестиваля битов. Несколько кадров были найдены буквально в 2008 году, благодаря руководителю польского музея в городе Кошалин Марлены Зимны, которая занимается поисковой работой, благодаря которой многие российские зрители впоследствии могут видеть.

Фрагмент спектакля "Гамлет"

Владимир Кара-Мурза: Какова роль "Театра на Таганке" в истории второй половины ХХ века?

Вениамин Смехов: Я должен сказать, что не произнесено второе великое имя этого театра – Давид Боровский. И "Гамлет", и занавес, и "Час пик", и "Маятник", и "Мастер и Маргарита", и "Дом на набережной" – все это замечательное время 70-х годов. Давид Боровский и Любимов – это был равноправный тандем, ни на что больше не похожий. Любимов заряжался, прикуривал от фантазий Давида Боровского.

Историю "Театра на Таганке" – не мне судить, я заинтересованное лицо. Любимов говорил, что отражать в кино спектакли не надо. Спектакли должны уходить в легенду, потому что это совершенно другое искусство. В театре актер и его сегодняшнее влияние, сегодняшняя чувствительность, а в кино – это зафиксированное оператором, монтажером и т. д. Актер там отступает на 3-4 план. Не надо воспроизводить. Может быть, только архивов хорошо.

Мифология "Театра на Таганке" – это продолжение великой эпохи русского авангарда. Это живая легенда великого времени, которое имеет огромное влияние на мировую культуру. Я понимаю, почему и Любимова, и "Театр на Таганке", и Давида Боровского, и Высоцкого так почитают театралы в мире. Потому что почитают это искусство, этот период, эту эпоху Малевича, Кандинского, Шостаковича, Прокофьева и т. д. Наверное, в этом смысле, мы выделяемся.

Казнить "Таганку" за то, что последние 20-25 лет она была другой, смешно. Золотой век "Таганки" – это 1964/1980, до конца Высоцкого, дальше изгнание Любимова, возвращение Юрия Петровича с западным опытом. Прав был Велехов – это уже буржуазная Россия. Уверен, что и сегодня очень много зеленых всходов, которые отзовутся "Таганкой". Влияние Любимова, Боровского, "Таганки" на сегодняшний театр.

Владимир Кара-Мурза: Рафаэль, расскажите о финальном фрагменте.

Рафаэль Аваков: Известно, что Владимир Семенович старался не исполнять чужих песен, авторов. Но для театральных работ он делал исключение, для таких как Пастернак, Вознесенский. Сейчас мы услышим замечательную запись, единственную на территории тогдашнего СССР, театральное исполнение в театре песни Вознесенского "Песня акына".

Звучит песня

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG