Этой весной нью-йоркский Музей современного искусства угостил горожан и туристов изысканной выставкой Гогена, составленной из графики, скульптуры и отборных картин его лучшего периода (1889–1903). Названная “Метаморфозы” экспозиция позволяет проследить за эволюцией одних и тех же полинезийских мотивов на ксилографиях, рисунках и картинах.
Осмотр выставки я начал с той картины, которая, как бы дико это ни звучало, сыграла роль в моей личной жизни. Дело в том, что в самом начале 1960-х отец выписывал единственную доступную тогда заграничную периодику – чудесно оформленные польские журналы. Языка он не знал, но любовался картинками – от Бриджит Бардо в бикини до репродукций западных, тогда еще не разрешенных у нас художников. На мою беду среди последних был и Гоген: обнаженные девушки верхом на лошадях, включая белую. Обрамив вырезку, отец повесил ее на стену как раз тогда, когда моя первая учительница, суровая женщина с языческим именем Ираида, нанесла нам педагогический визит. Голые таитянки произвели на нее тяжелое впечатление.
– Яблоко от яблони недалеко падает, – сказала учительница, хотя мои грехи не шли ни в какое сравнение с гогеновскими.
За Гогена я расплачивался всю начальную школу, что только углубило мою любовь к этому художнику. Справедливости ради следует сказать, что Гоген часто раздражал широкую публику. Сперва – непривычными картинами, теперь – своей биографией. Феминистки до сих пор не могут ему простить малолетних любовниц, которыми он открыто хвастался в своих обильных литературных опусах.
Умелый, как теперь говорят и по-русски, "имиджмейкер", Гоген всеми силами поддерживал образ романтического гения, стоявшего над буржуазной нравственностью. Потакая давней фантазии Запада о "благородных дикарях", он и себя, ссылаясь на родство с перуанскими индейцами, изображал дикарем, восставшим против ветхих условностей уставшей цивилизации. На своей могиле (он умер на Маркизских островах) Гоген велел установить вместо креста грубое каменное изваяние языческого кумира.
Чтобы оценить искусство Гогена на его условиях, следует прислушаться к его жалобам.
– Господи, – причитал он, – как же тяжело писать картины, когда хочется выразить мысль средствами живописи, а не литературы!
Это важное признание поясняет разрыв Гогена с импрессионистской традицией, сделавшей возможной его живопись. Усвоив урок предшественников, освободивших картину от темы, Гоген стремился вновь ввести в искусство рассказ, мифологию, в конечном счете – содержание. Он вернул сюжету власть над картиной, но это был уже другой сюжет. После импрессионистов, спасших живопись от наррации, в изобразительное искусство пришла не новая повествовательность, а символ.
По четкой формуле Аверинцева символ – это равновесие формы и содержания. Тайна этого паритета – может быть, самая сложная в искусстве. Если преобладает смысл, художник остается с аллегорией, если побеждает форма – с абстракцией. Только баланс, трудный, как па-де-де на бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины.
В русском искусстве, по-моему, к этому идеалу ближе всех подошел Врубель, в западном – Гоген.
Попав на Таити, он писал там то, что видел, но так, как хотел увидеть. Отвечая своим критикам, которых не меньше, чем мою учительницу, раздражали неправдоподобные краски и искаженная перспектива его картин, художник говорил: "Утверждают, что цветная фотография наконец представит нам правду. Но какова масть кентавра?"
Покрывая красками фантазии, Гоген пытался слепить из своих образов первобытную мифологию, создать мир, полный богов, показать людей, не знавших грехопадения, чуждых любой морали, просто потому, что они еще в ней не нуждаются.
Гоген превратил реальность в идиллию и выдал ее за утопию. И век спустя мы доверчиво идем за ним, повторяя стихи Малларме, подбившие художника на добровольное изгнание:
