Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Шшщикаго как таковое


Парусник "Баунти" на фестивале кораблей в Чикаго

Парусник "Баунти" на фестивале кораблей в Чикаго

Андрей Левкин. "Из Чикаго". – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 224 с. – (Письма русского путешественника)

"Да, города, – признается Андрей Левкин, – удобная штука, их можно употреблять для чего угодно". Многообразие способов употребления городов он продолжает демонстрировать и нам, и себе – и изобретать их. Сколько может быть таких способов, автор, скорее всего, и сам не знает – да и можно ли это знать? Скорее всего, их ровно столько, сколько может быть вопросов, поставленных человеком самому себе. И даже больше – чтобы оставить место для вопросов еще не поставленных.

"Для любой структуры, чью недопроявленную сущность хотелось бы сделать явной, всегда отыщется город, который почти как она".

Города – универсальные выявители. Умей только с ними обращаться.

В своей "чикагской" книге – подобно тому, как делал он это в вышедшей пару лет назад, в том же издательстве, книге "венской" – Левкин проводит опыты больше с собственным сознанием и восприятием, чем с городом. Правда, без города – как необходимого стимула – опыты этого рода никак не могли бы состояться.

"Венская" книга попала, помнится, в "Художественную серию", "чикагская" отнесена к "Письмам русского путешественника", но эти тексты такого свойства, что любое отнесение их к той или иной из устоявшихся рубрик неминуемо будет сопряжено с изрядной долей условности и огрубления. К художественному – вернее, к эстетическому – тексты Левкина имеют лишь то (исчезающе-редкое) отношение, что в исключительной точности совпадают с коренным смыслом слова aisthesis: чувство, восприятие. Он – именно об этом. И уж, конечно, путешествиями то, чем он занимается, тоже можно назвать с большими оговорками. Письма этого путешественника по внутренним пространствам – скорее протоколы опытов. Левкин пишет – тоже примерно так, как в Вене, – их подробную хронику: не дневник даже, а сиюминутник – запись внутренних движений и событий в режиме их возникновения, текст по ту сторону черновика и чистовика. "Автор – это автор, он не будет, – обещает нам Левкин с первых страниц, – художественно трансформироваться, он – регистратор, а не фантазер".

Художественно – может быть, и не будет, но вот будет ли трансформироваться вообще, меняться по ходу опытов – это еще большой вопрос. И я думаю, будет непременно. Где же это видано, чтобы не выйти преображенным из опыта?

Перед нами – живая, прямая и однократная внутренняя речь, призванная уловить то, что вниманием обычно не ловится, оставляется в области невыговоренного, оттесняется на периферию, в область фона – чтобы тем ярче проступила на нем требуемая фигура. В данном случае фигурой оказывается именно это: само вещество восприятия города как явления, предшествующее всем дисциплинарным классификациям. Это и не психология, и не урбанистика, и не география (у них – другая терминология, другие цели)… а что же? Да, наверно, эстетика. Иначе не скажешь.

И в таком случае, конечно, можно сказать, что Левкин расширяет (свойственное нашей культуре) пространство эстетического – и диапазон его средств. Он развивает и описывает особый способ мышления-и-чувствования, в их нераздельности, городами, пространствами, средами. Не столько их самих, сколько ими – как продолжениями собственных органов восприятия.

Точно как в случае Вены, с помощью города он решает задачи, не слишком типичные для предающихся культурной практике знакомства с городами, оставляя совершенно вне внимания такие типовые его предметы, как, например, "общеинтересные" туристские достопримечательности, архитектурные красоты, памятники больших исторических событий, городские легенды и мифы (хотя обо всем этом он знает – он просто не строит на этом знании ни суждений, ни повествования в целом. Разве иногда кирпичик-другой из этого запаса положит.). Его занимает "прямое изложение, без проецирования сторонних идей в местные реалии", – а "достопримечательность" или, допустим, "историческое значение" – это, вне сомнения, идеи глубоко сторонние. И они искажают видение – во всяком случае, настраивают его совсем не так, как это важно Левкину.

Правда, на сей раз задачи он себе ставит совсем другие.

При посредстве Вены, большой "операционной системы", напомним, автор-герой книги выщупывал собственные экзистенциальные состояния, подлинность и точность (такую тонкую, что – ускользающую от слов, от их привычного и устоявшегося инвентаря) собственного отношения к существованию. Вена была вовлечена в это как большой инструмент – который, как всякий инструмент, по достижении нужного – или хотя бы по приближении к нему – может быть вполне спокойно отложен в сторону.

Справедливости ради надо сказать, что и самого себя – "как физическое и эмоциональное лицо" – автор превращает в такой инструмент поисков.

С Чикаго несколько не так – хотя да, инструментальность не миновала и этот город (а соответственно, и автора). И не миновала она его, может быть, несколько вопреки авторским намерениям. Вопрос с самого начала он себе ставит такой: "Можно хотя бы раз в жизни заняться конкретным городом, не используя его как ресурс? Что такое этот город сам по себе, без моих расчетов: как бы с ним поступить и что из него извлечь?". "В Чикаго я не реализую свои представления за его счет, – настаивает он, – пишу о городе".

Андрей Левкин

Андрей Левкин

Левкин действительно много о нем пишет. Скрупулезно его протоколирует, отмечает все, какие может, детали городской среды в том порядке, в каком те попадают в поле его восприятия (и этот порядок, что важно, – единственный, больше здесь нет никакого упорядочивающего принципа, никаких иерархий). "Там всё преимущественно одноэтажное с садами, – делает он словесный слепок с чикагского пригорода, – (центр тоже есть, в основном одноэтажный, небольшой) апрель – цветы всех романтических расцветок: и снизу, и сверху, и деревья, и газоны. Озеро рядом, горизонта не видно, то есть – на горизонте ничего не видно, ровно море или океан. Гостиница – шестиэтажный краснокирпичный дом, но вход в него совершенно усадебный…" Вообще, если вдруг нам нужно узнать из этой книги о городе – мы много чего о нем узнаем: и как тут ходит транспорт – каково, в частности, метро, – и какие памятники стоят, и как ведут себя люди на улицах, и как устроен музей естественной истории, и что там можно увидеть… ну чем, казалось бы, не путеводитель? – разве что водящий авторскими, штучными тропами.

Только, правда, город и теперь становится своеобразно востребованным инструментом: инструментом выявления самого себя. Он все равно – "ресурс", да еще какой!

Итак, на сей раз автора (опять же по причинам, диктуемым скорее его собственными внутренними событиями, чем городом) занимает вопрос, что позволяет воспринимать город в его единственной, штучной индивидуальности, в его разлитой в воздухе сущности, "субстанции", если воспользоваться словцом из венской книжки. Благодаря чему возможно узнавать город сразу, "ощутить местность как Чикаго", еще прежде сознательных умозаключений по этому поводу? Что делает его в наших глазах самим собой? Что этому способствует, а что, напротив того, – мешает и уводит в сторону? Он ищет точку, "которая задает город" – из которой город охватывается чувством точнее и полнее всего, или совокупность таких точек, у которых, разумеется, нет ничего общего с "достопримечательностями", помогающими ориентироваться туристам: таковою способна быть хоть "какая-то реклама над развязкой со словами "Easy come. Easy go"; постоянно мониторит качество городской среды в поисках ею самой даваемых подсказок: "…среда тут равномерно заполнена небольшими отдельными пригородами и частями города – общее ощущение города должно быть довольно слабым, не резким, но это не так. Значит, эта неизвестная точка весьма мощно транслирует Chiсago во все его углы".

"А что это, Чикаго? – не устает он спрашивать себя, не заботясь о том, в какой степени он при этом повторяется, – заставляет себя фокусироваться на поставленном вопросе. – Что именно является этим Чикаго? Чем именно является это Чикаго? Что, вот именно это и есть Чикаго, а что тогда не оно?" Точнее – Шшщикаго, как здесь, и только здесь, этот город называется (его, стало быть, настоящим, внутренним, лишь для своих понятным именем, именем-паролем). "Шшщикаго как таковое". Без редукций, без отсылок к внешнему.

Итак, Левкин проясняет условия видения – то есть того, как этот, именно вот этот город надо и возможно видеть здесь и сейчас. Прежний опыт с иными городами тут, конечно, не то чтобы не пригождается совсем, но пригождается скорее в том смысле, чтобы от него отталкиваться. Чтобы его не повторять.

"…в других городах бы, – размышляет автор при въезде в город и нечаянно почти его проехав, – я расстроился, что вот же, новый город, а мы его проехали. В таких случаях непременно нужна какая-то его главная, основная точка, исходя из которой затем выстроится ощущение от места. Не формально главная точка, но какой-то сегмент, зона города, где надо оказаться, чтобы что-то там относительно него ощутить. Даже не "что-то", а именно этот город, и немедленно. А тут проезжаем через центр – дома всё выше, потом очень высокие, потом совсем высокие, после даунтауна – в обратном порядке, но – никакого ощущения, что город остался позади. Нет, не остался, продолжается, он тут всюду, хотя и в разном виде…"

Вот чем работа Левкина отличается от того, что нам привычно называть исследованиями: исследователь ищет общих черт, уверенно выходящих за пределы случая закономерностей, – Левкин – единственного, необобщаемого, случающегося раз в бытии. То, что он проговаривает, в любой следующий раз может обернуться иначе.

Дело же не в деталях пространства, не в городском веществе, которое валится на новоприехавшего человека со всех сторон, – и даже не в точках сборки, которые городская среда способна ему для упорядочивания всего этого предложить (хотя они уже важнее). Дело единственно в том, как человек здесь и сейчас собирает себе – и именно себе – чувственный образ города. Этот образ, да, может оказаться устойчивым настолько, что, возможно, будет быстро собрать его в Москве и, в Москве будучи, писать о Чикаго – так даже и лучше, потому что есть дистанция, которая сама по себе держит взгляд. А может и совсем поменяться. Но принципиально важно одно: как это делается.

Параллельно, в том же режиме сиюминутной хроники, автор рефлектирует над собственным – ну, методом не методом (метод – все-таки нечто отчуждаемое от своего создателя и обстоятельств своего возникновения, применимое и в других ситуациях, и в других руках), но способом решения задачи и даже ее постановки. Нащупывает этот способ, а нащупав, рассматривает его – годится ли? – удивляется ему, чувствует себя в очередной растерянности, идет дальше…

В том способе речи, который культивирует Левкин, всё – в модусе вопроса, любая формулировка – временна, ни одна – не для того, чтобы на ней останавливаться. Все, что он говорит, – строительные леса неведомого здания, да еще текучие. Ставить ногу на каждую из этих фраз-опор можно, наверно, не дольше одной минуты – не более, чем длится чтение. Это текст-лаборатория: он на наших глазах вырабатывает сам себя.

На самом деле, автор проговаривается, – под самый уже конец, там, где должно быть обозначено то, к чему он долгим путем книги пришел. Оно и обозначено. Эксперимент выстроен тщательно и корректно – и аккуратно завершен. "Она, – говорит Левкин о книге, – вовсе не о Чикаго, он тут частный случай". "Некоторые хорошие части жизни устроены так же": они тоже вырабатывают собственную, перерастающую свои источники индивидуальность, лишь им присущую манеру "связи вещей и событий". Эта индивидуальность может быть схвачена – и употреблена с целями, которые с первоначальными ее источниками никак не связаны. "Воздух, выходящий за границы этой среды". Пуще того: все части жизни, кажется, устроены именно так. А скорее всего – и вся она целиком.

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG