Александр Генис: Сегодня вторая часть АЧ будет отдана внеочередному выпуску нашей ежеквартальной рубрики “Зеркало. Американская пресса о России”. Поводом, да и причиной для этого разговора послужили два внешне не связанных между собой события: реакция Америки на сбитый самолет Малайзийской авиалинии и долгожданные гастроли Большого театра в Нью-Йорке.

Зверская акция - сбитый пассажирский самолет - стала вехой, с которой, как теперь уже считают почти все на Западе, может начаться вторая Холодная война.

Как Вам, Соломон, живется в этой непростой для людей русской культуры ситуации?

Соломон Волков: Ситуация действительно не простая. Я должен сознаться, что для меня здесь особый парадокс заключается в этом всем. Дело в том, что я, как вы знаете, специализируюсь как историк культуры именно на взаимодействие культуры и политики. Меня больше всего интересует, как функционирует культура, как работают великие деятели искусства, как работают культурные институтции в их взаимосвязи с политикой, с политической ситуацией, с властью. Но вот в этой данной конкретной ситуации я бы предпочел эти две вещи — культуру и политику - развести. Потому что, когда ты непосредственно с этим сталкиваешься, а не сидишь за столом в тиши своего кабинета и изучаешь это как ученый, который иногда отстоит от описываемых им событий на век, полтора, два, когда ты с этим сталкиваешься непосредственно, то инстинктивно первое мое желание эти две вещи, текущие политические события и культуру, события, связанные с культурой, развести. А вижу я как раз обратное явление, и это меня огорчает. Я даже вижу в этом некоторый, если угодно цинизм. То есть первое, что норовят отменить государственные деятели в связи, скажем, с введением тех или иных санкций в отношении России, первое, что они норовят отменить — это культурный обмен. Я считаю, что это - грандиозная ошибка. И делается это по чрезвычайно простой и, еще раз подчеркиваю, довольно-таки циничной причине: отменить культурный обмен ничего не стоит, это не наносит никакого ущерба экономике своей страны и одновременно эти политики делают громкий жест, потому что культура всех интересует. Но отменить гастроли театра, запретить въезд тем или иным музыкантам, или художникам, или актерам, запретить фильмы или что-то в этом роде — это ничего абсолютно не стоит.

Александр Генис: Я понимаю, о чем вы говорите, но развести культуру и политику непросто, особенно в нашей бытовой жизни. И мы с вами все это переживаем во второй раз. Вы вспомните, когда сбили корейский авиалайнер, какое презрение и омерзение вызывало само имя “Россия”. Но в 1983-м году было, на мой взгляд, лучше, чем сейчас, потому что тогда еще в Америке жило много людей из старой русской эмиграции. Я хорошо их знал, ибо работал в «Новом русском слове» с людьми, которые еще до революции жили в России. Они всегда подчеркивали: “это не русские сбили самолет — это советские сбили самолет”. Всегда для них существовало оправдание: как можно обвинять русский народ в том, что сбили самолет, если всем в стране управляют кремлевские дикари, которые не имеют никакого отношения к русскому народу. Я знал Абрама Соломоновича Геренрота, такой был замечательный журналист и отчаянный патриот, который работал еще в парижских газетах русской эмиграции, он говорил: «СССР не имеет отношения к России. Точно так же, как Турция не имеет отношения к Византии, хотя столица обеих стран располагается в том же городе, который турки называют Стамбул. Поэтому как можно обвинять русский народ, русскую культуру, носителей великого русского языка в том, что делают коммунисты, эти страшные люди. Конечно, они безжалостные, варвары, вандалы, что с них взять”.

Но теперь. однако, все стало хуже. Потому что если 80-85% населения России (а не СССР) одобряют политику Путина — то это уже русский народ. И когда мне говорят, что «ваши сбили самолет», я чувствую себя совершенно некомфортабельно, потому что я хотел бы сказать, что Россия к этому не имеет отношения, это не русский народ виноват, но не могу. Более того, мой товарищ такую формулу выработал: “все, кто не осуждает агрессию Путина, несут за нее ответственность”.

Соломон Волков: Вы знаете, в этом смысле мне может быть повезло больше, чем вам, я могу с полной искренностью и откровенностью сказать, что сколько длятся все эти политические контроверзии и все эти турбулентные события происходят, я не слышал ни от одного своего американского знакомого ни одного слова, которое бы осуждало Россию.

Александр Генис: Потому что они вас хорошо знают. Но когда вы встречаетесь с людьми, которые нас не знают и слышат наш русский акцент с раскатистым «р-р-р-р», который ни один американец не может воспроизвести, то неизбежно следующий вопрос: ну а как это все могло произойти? Ты начинаешь долго и подробно объяснять, что сам-то ты не имеешь никакого отношения к Путину, ни ты, ни твои друзья, ни твои родственники, ни близкие, никто никогда не голосовал за этого человека. Но это не так-то просто и не каждому это объяснишь. Недавно у меня брала интервью одна милая девушка, завязывая разговор, я как все в эмиграции, надеясь найти земляков, спрашиваю: а где вы жили в России? Она говорит: что вы, я никогда не жила в России. Я русская, но я не жила в России, я из Белоруссии — это совсем другое дело. Я подумал: хорошенькие дела, если Белоруссия, которую всегда называли “последней тиранией в Европе”, считается лучше, чем нынешняя России.

Соломон Волков: Меня, по счастью, это все миновало.

Александр Генис: Однако, вернемся к нашей главной теме. Дело в том, что гастроли Большого театра — это очень важное событие, уже не было их, по-моему, 9 лет.

Соломон Волков: Да, много лет, сейчас все путаются, как долго не было в Нью-Йорке Большого театра.

Александр Генис: Во всяком случае достаточно давно, чтобы по Большому соскучились. Трудно представить себе более неудачного времени для гастролей - в разгар страшнейшего кризиса. Никто не знал, когда собирались эти гастроли, во что это все выльется. Самолет, Украина — все это абсолютно неожиданно для очень многих людей, связанных с культурой.

С другой стороны я вспомнил наш недавний разговор как раз о Большом театре, когда вы сказали, что когда начинается «холодная война», когда конфронтация между странами достигает апогея, то это не худшее время, а лучшее время для культуры. Потому что когда между собой не могут договориться власти, за них говорят скрипки.

Соломон Волков: Именно так. И я продолжаю придерживаться этой точки зрения. И именно поэтому я считаю, что последнее, что нужно сворачивать в отношениях стран, когда между ними обостряется отношения — это культура. Все, что угодно, культура остается тем каналом, блоагодаря которому можно протянуть друг другу руки. И в этом смысле как раз история Большого театра нам демонстрирует пример этого. Потому что первый раз ведь Большой театр приехал в Нью-Йорк в 1959 году, и как вы можете вспомнить, это было тоже не самое лучшее время в отношениях между Советским Союзом тогдашним и Соединенными Штатами. Большой театр, между тем, был с невероятным интересом и даже восторгом встречен американцами, нью-йоркцами, в частности, именно потому, что они впервые могли удостовериться, помните, была такая распространенная формула, потом она превратилась в клише и даже над ней сами американцы стали подсмеиваться, а выходили и книги с таким названием - «русские тоже люди».

Александр Генис: Как Карамзин в “Бедной Лизе” писал: “и крестьянки умеют любить”.

Соломон Волков: То есть после напряженнейшей ситуации последних сталинских лет, когда действительно Советский Союз и Соединенные Штаты стояли на грани совсем не холодной, а третьей мировой войны, американцы были страшно, конечно, этим напуганы.

Александр Генис: Знаете, я встречаю людей того поколения, которые говорят: когда мы были еще в школе, нас всех учили, как себя вести, когда будут падать атомные бомбы. У каждого ученика был жетон, на котором было написано имя, чтобы знать, кого хоронить. Они выросли с тем, что называлось «красной угрозой». Поэтому призрак новой «холодной войны» связан с мучительными воспоминаниями. Младшее поколение уже успело прожить в мире достаточно долго, чтобы не знать этого ужаса, который висел всегда над Америкой. Сейчас все это возвращается, что кажется совершенно невероятным: как же можно второй раз наступить на грабли.

Соломон Волков: Поэтому я и считаю, что тут проводить параллели чрезвычайно опасно. Но те тогдашние гастроли Большого театра, когда американцы могли увидать воочию не просто живого русского, но русского человека, будь это мужчина или женщина, танцовщик или танцовщица, обладавших невероятным талантом, блеском, дарованием. Это произвело колоссальнейшее впечатление тогда на американцев. И конечно же, посещение Америки произвело огромнейшее впечатление на артистов. Они вспоминали позднее об этом, они говорили: мы попали на другую планету. То есть все эти магазины, как люди были одеты, как их встречали, как им были рады, как были рады общению с ними, какое впечатление произвели — это все происходило словно в каком-то полусне. Организовывал эти гастроли легендарный Сол Юрок, Соломон Израилевич Юрок.

Александр Генис: Которого я упорно считаю своим родственником, потому что моя бабушка в девичестве была Гурок. Известно, что Соломон Юрок был из Киева, как и моя бабушка. И он считался пропавшим звеном в нашей семье.

Соломон Волков: Очень может быть. Он сделал состояние, организуя гастроли Шаляпина и Павловой. Продолжил успешно эту свою деятельность. Был челноком. Вот он как раз осуществлял вот эту роль культурно-политического челнока между Соединенными Штатами и Советским Союзом. А именно сейчас из рассекреченных материалов известно, что после поездок в Москву, разговоров с Министерством культуры и другими советскими чиновниками, возвращаясь в Америку, Юрок давал отчет об этом обо всем в Государственном департаменте. Подозреваю, что в не рассекреченных еще материалах КГБ, наверное, имеются сведения о том, что им Юрок рассказывал о настроениях и мыслях американских политиков. Так оно всегда и бывает. Юроку удалось привезти Большой театр тогда. В США продали на спектакли сто тысяч билетов, это были 70-дневные гастроли по Америке, а заявок на билеты было 900 еще тысяч не удовлетворенных.

Александр Генис: То есть миллион человек хотели посмотреть.

Соломон Волков: При этом Юрок умудрился не сделать на этом практически никаких денег, потому что Большой театр увез с тех гастролей неслыханную по тем временам сумму в 650 тысяч долларов, если мне память не изменяет. Это все из отчетов, сейчас доступных, компании Юрока. Со времени этих гастролей и последующих гастролей Большого театра символом «большого балета», как его именуют в Америке, стало «Лебединое озеро» Чайковского. Мы знаем, конечно, что в Советском Союзе «Лебединое озеро» по стечению обстоятельств стало символом совершенно другого рода — его всякий раз ставили на телевидении, когда умирал какой-то из руководителей страны. Кому-то на советском телевидении пришла в голову такая “счастливая” идея. Я, кстати, могу себя поставить на их место: выбрали такой балет, который и по содержанию, и музыкально был абсолютно нейтральный и в то же время печальный.

Александр Генис: Достаточно элегический.

Соломон Волков: Да, достаточно выражал чувство печали. И конечно, уже в шутку дурную это все превратилось, когда вдруг было прервано другое телевизионное вещание и стали показывать «Лебединое озеро» в дни ГКЧП, путча 91 года. С тех пор за «Лебединым озером» закрепилась репутация политического балета. Добавлю в скобках, что это так же был последний балет и вообще представление в Большом театре, который перед смертью посмотрел Сталин. Так что такие ассоциации богатые политические связаны с «Лебединым озером». Но в Америке «Лебединое озеро» навсегда осталось визитной карточкой Большого театра.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, что нынешние гастроли значили для вас?

Соломон Волков: Для меня это была уникальная возможность окунуться в атмосферу Большого театра. Я подсчитал, что за то время, что Большой театр провел в Нью-Йорке, посетил 10 или 11 представлений, репетиций, вечерних показов.

Александр Генис: О, это очень интересно, расскажите немножко про репетиции.

Соломон Волков: Вы знаете, репетиции — это на самом деле гораздо интереснее, чем спектакль, для меня, во всяком случае.

Александр Генис: Кроме вас, так считал Дега. Обратите внимание: он много раз рисовал балерин, но никогда во время представления, всегда во время репетиций. Потому что это - процесс, а процесс — это всегда метаморфоза, а это и есть магия искусства.

Соломон Волков: Верно. Очень интересно, например, сидеть на репетиции «Спартака», в первом ряду сидит Сергей Филин — легендарная фигура, директор балета Большого театра, у которого был печально известный инцидент, когда на него напали. По счастью, он в хорошей форме. Вот он сидит в первом ряду и в микрофон распоряжается танцовщикам: быстрее, медленнее, тяжелее, руки вверх. Ты наблюдаешь за этим, ты становишься инсайдером — это потрясающе интересно.

Александр Генис: А как танцовщикам понравились сцены Нью-Йорка?

Соломон Волков: Они жаловались на то, что им гораздо удобнее танцевать на сцене Большого театра. Сцена в нью-йоркском театре (это дом компании Баланчина) рассчитан на гораздо меньший масштаб. Это было видно по декорациям, которые смотрелись на сцене в Нью-Йорке не самым лучшим образом. И самим танцовщикам - было видно, что это не очень удобно. Еще вдобавок они мне говорили, что им очень в Большом театре, который считается лучшей балетной сценой, помогает покатость, вот этой покатости им очень не хватало на нью-йоркской сцене. Но они, конечно, вышли из этого испытания потрясающе и именно своим блеском, своим напором, своей виртуозностью произвели огромное впечатление на американскую аудиторию.

Александр Генис: Но начнем с оперы. Дело в том, что Большой театр для американцев — это в первую очередь балет. И опера Большого театра, судя по всему, никогда не пользовалась такой известностью, как русский балет. Насколько эта ситуация изменилась во время этих гастролей?

Соломон Волков: Сознаюсь вам, что и для меня в театре опера и балета опера важнее — это уже мои вкусы, мои музыкантские. Я никогда не был особым балетным фанатом. Для меня даже и в балетных спектаклях очень важна музыка. Поэтому я скажу, что лично для меня главным была «Царская невеста» Римского-Корсакова, которую показывали в концертном исполнении. (Это очень важно, не в костюмах и декорациях). Так вот для меня и в опере «Царская невеста», и в трех балетах, которые Большой театр показал, то есть «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Спартак», при том, что солисты и в балете, и в опере на потрясающе высоком уровне были, главным героем гастролей все-таки оставался оркестр Большого театра. Самое сильное впечатление от гастролей — это то, на каком потрясающем уровне находится этот оркестр, можно смело сказать о нем, как об одном из лучших современных симфонических оркестрах. Он звучал мощно, красиво, мягко, гибко.

Александр Генис: Критика заметила, что лучше всех на гастролях выглядел Геннадий Рождественский, которому 83 года, и который дебютировал в Большом театре в 1951 году — страшно сказать.

Соломон Волков: Мне посчастливилось провести с маэстро Рождественским большое интервью во время этих гастролей. Я его специально расспрашивал о том, как он пришел в театр. Он массу всяких забавных историй в связи с этим рассказал. Действительно, пришел в Большой неоперившимся птенцом. У него экзамен консерваторский принимали, комиссия пришла в Большой театр слушать, как он дирижирует «Золушкой» Прокофьева. Его ментором был легендарный дирижер Голованов.

Рождественский же несколько раз возглавлял Большой театр в качестве музыкального руководителя и уходил оттуда, как человек темпераментный. Вся его творческая жизнь так или иначе периодами была очень тесно связана с Большим. Он приехал специально дирижировать концертным исполнением, и конечно, он был доминирующей фигурой. При том, что все эти гастроли навсегда врежутся в мое сознание, в этом я уверен, и будут точно для меня самым главным культурным событием года, в этом я уверен, но из этих гастролей как историческое событие я пережил концертное исполнение «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Александр Генис: Как вы считаете, насколько правильным был выбор именно этого опуса, именно этой оперы для американских зрителей, которые совсем не знают этой оперы?

Соломон Волков: Это, конечно, представляло большие затруднения для американской аудитории. При том, что специально для американцев в театре «Эвери Фишер Холл», где не было этой системы, по настоянию руководства Большого были установлены экраны, чтобы можно было читать субтитры. Но вот пример трудностей с субтитрами. Персонаж «Царской невесты» Иван Сергеевич Лыков, тенор, он в этих субтитрах фигурировал как Лыков, как Иван Сергеевич и как Ваня. Представьте себе американцев: у них ползет в строке сперва Лыков, потом Иван Сергеевич, а потом Ваня. Они думали, что это три разных человека.

Александр Генис: Я разговаривал с одним американцем, который мне горько объяснял на пальцах: у вас же просто издевательство над читателями с именами. Поэтому у Достоевского, сзади в хороших изданиях печатают список имен в разных формах. Как иначе мы можем понять, что Аграфена Александровна и Грушенька из “Братьев Карамазовых”— это один и тот же человек?

Соломон Волков: В том-то и дело. Должен сказать, что это неразрешимая проблема для американцев. Если появляется в книге американского какого-нибудь профессора, который пишет о русской литературе, Иван Сергеевич, то в именном указатели, который составляется без его участия, обязательно будет: Сергеевич, Иван. То есть они воспринимают Сергеевич как фамилию.

Александр Генис: Ну как же: “Иван Грозный, за жестокость прозванный Васильевичем”...

Американская реакция на незнакомую оперу была следующей: “Когда мы слушаем Мусоргского — это политическая философия, это «Хованщина», это «Борис Годунов», это философский эпос. Когда мы услышали эту оперу, то она больше всего напоминает мелодраму”.

Соломон Волков: Я разговаривал с американскими музыковедами в антракте, моими знакомыми, они ничего не поняли в сюжете, но музыка им очень понравилась. В антракте, когда исполнялась опера - а это представление шло три с половиной часа, представляете? Незнакомая опера, которую пели по-русски, где в субтитрах ничего нельзя было в итоге понять, хотя само по себе усилие можно только уважать это, донести до американцев содержание, все равно ничего не поняли - я думал, что в антракте ползала уйдет. Но в огромном переполненном зале может быть 20 человек ушло. Уверяю вас, что часто в антракте и сто, и двести человек может уйти. Тут я специально посчитал: человек 20, не больше. Все досидели до конца, и опера всем понравилась.

Александр Генис: Потому что можно этой музыкой наслаждаться и без сюжета.

Соломон Волков: Конечно! И Рождественский был великолепен, оркестр его обожает, ловит каждый жест. Техника у Рождественского, как мы знаем, фантастическая. И впечатление от «Царской невесты» было фантастическим.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, реакция на балеты, я внимательно следил за критическими статьями, я бы даже не сказал, что она противоречива, она однозначна и просто негативна.

Два ведущих органа Нью-Йорка - «Нью-Йорк Таймс» и «Ньюйоркер» - заявили ряд претензий. Первая претензия и очень, по-моему, основательная, заключалась в том, что Большой привез не просто старые, а старомодные балеты - доперестроечные. Сам выбор тех спектаклей, которые привезли в Нью-Йорк, ничего нового о Большом театре не позволили узнать. Согласны вы с этой критикой?

Соломон Волков: Как я уже говорил, показывали «Лебединое озеро», «Дон Кихота» и «Спартака». Это три спектакля, которые представляют три разные эпохи в истории Большого. У каждого спектакля своя очень сложная история, и ни один спектакль, хочу заметить, не родился в недрах Большого театра. Премьеры, за исключением неудачной премьеры «Лебединого», спектакль, который показывают, он тоже петербургский в редакции Григоровича. Точно так же «Дон Кихот», который был поставлен в Петербурге Петипа, здесь показывался в редакции Александра Горского, балетмейстера, имя которого ассоциируется именно с Большим театром. Он является одним из двух или трех крупнейших хореографов Большого театра. Что касается «Спартака», то я смотрел в Ленинграде премьеру Леонида Якобсона, гениального балетмейстера.

Александр Генис: Якобсона я еще мальчиком помню. На всю жизнь запомнил впечатления от его работ.

Соломон Волков: Мне повезло с ним общаться, разговаривать и писать даже для него либретто балета «Василий Теркин», который так никогда не осуществился. Но что можно сказать об этом обо всем? Претензии, я считаю, американских критиков в свою очередь, мне кажутся несколько старомодными, их претензии мне кажутся старомодными. Они стоят на позиции, которая даже в Советском Союзе была изжита балетными критиками. Мы на сегодняшний день понимаем, что функция культурной институции может быть разной. Можно и нужно расширять свой репертуар, заниматься новым, показывать новое, но нужно так же хранить традицию и нужно хранить то, что составляет марку, визитную карточку данного театра. По сумме культурно-исторических обстоятельств последней такой визитной карточкой Большого театра, балетом, который представляет лицо Большого, является «Спартак». И тут ничего не поделаешь. Играют спектакль с 1968 года, в 1970 году он получил Ленинскую премию. Я смотрел этот спектакль в Москве с его первым составом, Лиепой, со Спартаком Васильевым.

Александр Генис: Я тоже смотрел этот спектакль именно с Марисом Лиепой. Спектакль мне тогда безумно понравился, из-за него я полюбил античность, с тех пор я уже полвека читаю античные книжки.

Соломон Волков: Я хочу сказать, что помню атмосферу вокруг этого. В «прогрессивных кругах» было скорее модным говорить: ну да, это все уже неинтересно, устарело все. Еще Ленинская премия, она скорее давало негативный отсвет.

Александр Генис: Критик «Ньюйоркера» Джоан Акочелла именно «Спартак» выбрала для своих нападок и сказала, что это, несомненно, будет самым популярным балетом, потому что люди любят все “громкое и вульгарное”.

Соломон Волков: Вы знаете, я после эти ремарок Акочеллы могу сказать одну грубую, но точную вещь: Акочелла — дура, вот и все.

Александр Генис: Ясно. Хороший у вас критический анализ вышел. Но вы знаете, я хотел вас поддержать, а не спорить. Дело в том, что приезжал сейчас этим же летом, как раз в те же дни, что и Большой театр, приезжал Театр кабуки. Театр кабуки — это ведь довольно любопытная институтция. Для западных людей все, что связано с театром в Японии — это есть Театр кабуки. Не театр Но, скажем, который более древний и более изысканный. Или не современный театр, который в Японии процветает, как и в любой западной стране, потому что Япония, конечно, входит в круг западной культуры. Но кабуки — это то, на что люди ходят, потому что это и есть визитная карточка Японии. Я не раз смотрел спектакли кабуки, и однажды меня угораздило посетить его в Токио. Из уважения к моей родной русской культуре меня повели на особый спектакль Театра кабуки. А это такое фешенебельное мероприятие: женщины приходят в кимоно, кажется, это единственное место, куда еще носят кимоно. Билеты очень дорогие, сам театр в Токио - старомодный, в японском стиле. И вот я прихожу, и вместо всех этих безумных костюмов, этих странных голосов, замечательного грима (театр кабуки очень живописный: будто райские птицы по сцене ходят,) вместо всего этого я вижу трущобы и лохмотья, потому что театр кабуки поставил спектакль «На дне» Горького. Я понимаю — для них это такой прогрессивный ход, но я-то хотел экзотики.

Соломон Волков: Для вас ужасное разочарование.

Александр Генис: Именно об этом я подумал, когда услышал от вас про Большой театр.

Соломон Волков: Именно так, вы абсолютно правы. Тот человек, который будет требовать от Большого театра, чтобы на сцене были лохмотья и «На дне» Горького, по-моему, совершает грубейшую ошибку. Более того, я скажу, я как человек, который занимается историей культуры, для меня вся эта эпоха, когда мы ее наблюдали вблизи, многое в ней казалось и смешным, и вульгарным, мы тогда предъявляли массу претензий. Но сейчас по прошествии 20, 30, 40 и более лет, у меня есть такое определение об явлениях культуры и людях тоже — они бронзовеют. Так вот это все покрылось патиной, которая придает этому особую культурологическую ценность.

Александр Генис: Музеализация - так называют этот процесс культорология..

Соломон Волков: Именно так, замечательное определение. Для меня гастроли Большого шли по возрастающей: сначала показывали «Лебединое», потом «Дон Кихота» и в конце «Спартака». По ряду соображений, в частности, именно потому, что в «Лебедином» мне как раз показалось, что оркестр играет как-то приглушенно и не в полную силу, он с недостаточной эмоциональностью, как мне показалось, передает драматический накал партитуры Чайковского. А уже «Дон Кихот» с правильной, бесшабашной, не претендующей ни на какую глубину, но очень яркой выразительной музыкой Людвига Минкуса, композитора, который не входит в число великих авторов.

Александр Генис: Зато балет входит в число самых популярных в России.

Соломон Волков: Там оркестр как раз включился. Вся эта испанщина, над которой посмеивались, даже когда этот балет только ставился, уже тогда эта испанщина представлялась нарочитой и примитивно экзотической, если угодно. А сейчас наоборот. Критик «Нью-Йорк Таймс» именно похвалил «Дон Кихота» за эту яркость, за наслаждение танцем. И это наслаждение, с каким танцовщики исполняют...

Александр Генис: ... азарт 32 фуэте...

Соломон Волков: ...передается публике. В зале было ощущение радости, люди смеялись, это смешной балет, никакого отношения не имеющий, разумеется, к роману Сервантеса. Господи, а «Фауст» Гуно имеет отношение к трагедии Гете? Гениальная «Пиковая дама» не имеет никакого отношения в конце концов к новелле Пушкина.

Александр Генис: Может быть опера еще и лучше.

Соломон Волков: Это просто две разные планеты.

Александр Генис: И все гастроли завершились «Спартаком», который всегда нравится публике.

Соломон Волков: Это был просто триумф, я наблюдал за этим. Публика была в абсолютнейшем восторге, и я был в абсолютнейшем восторге. Сидел и вспоминал Арама Ильича Хачатуряна, с которым я был знаком, Юрия Николаевича Григоровича, с которым мне тоде повезло быть знакомым, то есть создателей балета. Владимира Васильева, с которым мы делали фильм вместе о Хачатуряне, где он рассказывал о том, как и почему он создавал этот образ Спартака, что он в это вкладывал и так далее.

Должен сказать, что для меня этот спектакль «Спартак» еще и потому останется незабываемым, что на нем произошло событие чисто, скажу вам, интимного свойства, личного, но я о нем сейчас расскажу. Дело в том, что 44 года тому назад я был влюблен в юную балерину в Ленинграде, которую звали Людмила Семеняко, она только окончила хореографическое училище, и я издалека ее обожал, то, что американцы называют словом «crush», у меня была юношеская влюбленность. И вот на последнем спектакле «Спартака» благодаря счастливому стечению обстоятельств моей соседкой оказалась Людмила Семеняко, которую я не видел все эти десятилетия, но которую я тотчас же, конечно, узнал и которой я сказал, что был в нее влюблен. Она меня в ответ поцеловала.

Александр Генис: Вам повезло! Теперь я понимаю, почему вам так понравились гастроли.

Соломон Волков: Бывают какие-то счастливые совпадения в жизни, я был действительно счастлив в этот вечер и от спектакля, и от того, что рядом со мной сидела Людмила Семеняко, и все вместе взятое оставило у меня воспоминания о гастролях Большого, как о большом празднике, который будет всегда со мной.

(Музыка)