Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

250 лет Александринскому театру, «Эйфория» в Венеции, «Поющий металл» в Ульяновске, «Захудалый род» Студии театрального искусства Сергея Женовача, чем современна семейная хроника 19-го века






Марина Тимашева: В Ульяновске состоялся фестиваль кузнечного искусства «Поющий металл» - первый в истории области. В нем приняли участие около 70 кузнецов из 27 городов России и один мастер из Белоруссии. Праздник получился рабочим: все четыре фестивальных дня команда кузнецов трудилась над созданием восьмиметрового ветрового органа, который и был установлен на бульваре Новый Венец недалеко от здания филармонии. По отзывам горожан, этот монумент из металла – лучшая скульптурная композиция, появившаяся в городе за последние годы. Рассказывает Сергей Гогин.


Сергей Гогин: В Ульяновске есть кузнечный двор «Корч» - от древнеславянского «корчий» - кузнец. Его основали 20 лет назад два хороших мастера – Александр Романов и Иван Монастырский. Когда они решили отметить эту дату, возникла идея совместить юбилей с фестивалем кузнецов. Идею поддержала и региональная власть. Кузнечная слобода раскинулась на площади возле ленинского мемориала. Сюда привезли гидравлические молоты, горны, наковальни. Здесь же кузнецы ковали декоративные элементы ветрового органа, монтировали трубы. В России за последние 20 лет художественная ковка стала популярной и престижной. Кузнец из Можайска Вячеслав Коростелев видит признаки возрождения кузнечного искусства в том, что оно становится более востребованным у заказчика.



Вячеслав Коростелев: Люди уже видят красоту металла, начинают разбираться в художественной ковке. Хотят, чтобы у них та же самая простенькая решетка, но с какими-то завитками была, правильно оформленная. И сейчас все больше и больше заказывают художественную ковку.



Сергей Гогин: К древнейшей, без всяких подтекстов, профессии кузнеца люди приходят по-разному. Ульяновец Сергей Макаров 4 года работает в кузнечном дворе «Корч». Раньше он был сварщиком, но очарованный красотой кованого металла решил освоить новое ремесло.



Сергей Макаров: Как не почувствовать себя богом, когда из простой железяки, кругляка какого-то ты делаешь розочку, делаешь подкову? Кайф просто обалденный.



Сергей Гогин: А у Вячеслава Коростелева из Можайска все началась с самурайского меча.



Вячеслав Коростелев: Я когда-то жил на Дальнем Востоке и нашел самурайский меч. Решил его восстановить. Нагрел заготовку, но закалить не сумел обратно. С этого и началась моя работа. Сначала искал способы закалки этого клинка, а потом уже начал сам ковать.



Сергей Гогин: Евгений Вагин из Пскова занимается ковкой 19 лет. Говорит, что может сделать из металла все – от пера до паровоза.



Евгений Вагин: У меня есть такие кованые перья птичьи, маленькие такие сувениры, и мангал я сделал в виде паровоза. То есть, я люблю разовые небольшие вещи. Сделал одну вещь, а тебя ждет другая. То есть, как маленькие дети. В общем-то, в каждой профессии находятся такие рутинные моменты. На самом деле, это тяжелая и грязная работа, если ее не любить, она может надоесть тебе в течение первого года. Надо вжиться в работу, чтобы она получилась естественной, чтобы железо не было «замучено». Душевное напряжение это, пожалуй, самое тяжелое.



Сергей Гогин: Анастасия Куприяшина, из Твери, осваивает искусство ковки в каком-то смысле вынужденно - она вышла замуж за кузнеца.



Анастасия Куприяшина: Понравились люди, понравилось то, что вкладываешь душу, делишься с людьми, им тоже нравится. То есть, отдача есть. Понравилось, что своими руками все это делаешь.



Сергей Гогин: Говорят, что среди кузнецов плохих людей нет. Почему так? - спрашиваю ульяновского мастера Ивана Монастырского.



Иван Монастырский: Мы работаем с самым жестким материалом, твердым. Получается, что он воспитывает нас, а мы пытаемся из него что-то сделать. То есть, получается между нами взаимная воспитательная работа, и человек становится добрым. А злой, как ты ее согнешь эту железку? Бросишь, в конце концов, разозлишься. Металл - мужского рода, а мы говорим - «железка». Она хорошая, ее погреешь, и делай с ней, что хочешь.



Сергей Гогин: Кузнецы постоянно отзываются о металле, как о теплой, живой, почти одушевленной сущности. Владимир Саханевич, мастер из Санкт-Петербурга, говорит, что большинство его работ это женский образ, воплощенный в металле.



Владимир Саханевич: Металл – податливый. Если ты знаешь, чего ты хочешь от него, ты от него это получишь. Главное - его не насиловать. Вроде, стучишь, а на самом деле, ты его гладишь. Я - художник. Металл это мой язык, я на нем говорю. Он, скорее всего, такой, кто на нем говорит. Потому что русский язык тоже может быть разным.



Сергей Гогин: Главным событием фестиваля «Поющий металл» стала установка ветрового органа. Голос органный его создатели так и не услышали, потому что день был безветренный, к тому же, не успели поставить нужные струны, но эта модерновая композиция отлично вписалась в городское пространство.



Марина Тимашева: 30 августа 2006 года исполнилось 250 лет со дня учреждения в Петербурге первого государственного театра России – Александринского. С актером Александринского театра, народным артистом России Сергеем Паршиным беседует


Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Сергей Паршин в Александринке - четверть века. За это время он сыграл 70 ролей, среди которых и Труффальдино в «Зеленой птичке» Гоцци, и Джордан в спектакле «Аэропорт» по Артуру Хэйли, и чеховский Платонов, и Лазарь Подхалюзин в комедии «Свои люди – сочтемся» Островского, и лорд Уиндермир в комедии Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» и Сганарель в мольеровском «Дон Жуане». Сегодня он - ведущий актер Александринки, занятый почти во всех спектаклях театра и на большой и на малой сцене. Сергей Иванович, простите за банальный вопрос: что для вас юбилей Александринки?



Сергей Паршин: Это новый период в моей жизни. Дело в том, что у нас театр открывается после реконструкции-реставрации, и то, что сейчас находится внутри театра – сцена вся новая, вся машинерия новая, свет компьютерный, вся механика, аппаратура музыкальная, звуковая – все новое. И сцена совершенно другая. Она может трансформироваться так, как захочется режиссеру. Я не знаю, так ли было при Карле Ивановиче Росси, какие-то открылись совершенно неизвестные вещи. В царской ложе отмыли от известки потолок, и обнаружили голубое небо с золотыми звездами, которое в 30-х годах, во время ремонта Александринки, просто замазали краской. В свое время императрица Александра была в Берлинской опере, увидела там такой потолок и заказала кусочек себе, в царскую ложу.



Татьяна Вольтская: Вообще, какое место имеет Александринский театр в петербургском периоде русской культуры?



Сергей Паршин: Раньше это был императорский театр, в советское время его также называли «императорским» - партийным. Он, по статусу своему, первый, и он должен быть первым и лучшим. И все предпосылки к этому сейчас есть.



Татьяна Вольтская: Что здесь увидел российский зритель впервые?



Сергей Паршин: Много чего. Ставилась и «Чайка» впервые, ставились гоголевские вещи. Премьеры новых написанных пьес, тогда еще не ставших классикой, проходили обязательно на сцене Александринского театра в присутствии авторов.



Татьяна Вольтская: Кто были посетители этого театра?



Сергей Паршин: До сих пор в зале существует место Чехова, место Гоголя, место Тургенева.



Татьяна Вольтская: А где они сидели? В ложах?



Сергей Паршин: Тургенев сидел в ложе, но ее сейчас, к сожалению, немножечко убрали. Непосредственно перед окном помощника режиссера, сбоку, там такая маленькая ложа на двух человек. Пушкин сидел в бельэтаже, по-моему, Достоевский с женой - в партере, ближе к 12-му ряду. Сейчас кресла в театре заменены. Старались вернуться к первоисточнику, как было при Росси. И стены покрашены именно в такой цвет. И еще есть новшество – головинский занавес. У меня и моих коллег, когда мы собрались здесь 10 августа, был сбор труппы, у меня пропал дар речи. И у всех, видимо, тоже. Потому что мы завороженно смотрели на этот занавес и ничего не могли сказать.



Татьяна Вольтская: Сергей Иванович, на протяжении последних советских лет Александринский театр не играл такой роли в питерской культурной жизни, как, скажем, БДТ или Театр Ленсовета.



Сергей Паршин: Стагнация и то состояние театра, в котором он находился в то время, были обусловлены объективными причинами. В то время в Театре Ленсовета и, тем более, в БДТ, были замечательные режиссеры - Владимиров и великий Товстоногов. В Александринке не было этого.



Татьяна Вольтская: Это был такой театральный музей.



Сергей Паршин: Да. «Датские» пьесы ставили – в смысле, к датам. Но, тем не менее, я скажу, что ведь в Александринке, в то время, были актеры, которых не было в БДТ и в Театре Ленсовета. Я еще застал Толубеева, Борисова, Симонова, Соколова, Фрейндлиха – остатки той огромной плеяды великих. Но, тем не менее, в Александринке в то время появлялись значимые и заметные спектакли. «Зеленая птичка» Карла Гоцци, и «Унтиловск», и «Капитанская дочка». Были очень хорошие спектакли.



Татьяна Вольтская: А сейчас, все-таки, у вас сменилось руководство, все новое?



Сергей Паршин: Сейчас, я вам скажу, театр находится на подъеме, и это обусловлено объективными причинами. Пришла команда Валерия Владимировича Фокина. Пришла команда очень талантливых людей. Я уж не говорю о Фокине. Фокин - один из лучших режиссеров. В других театрах нет такого подъема. В том же Ленсовета и БДТ. Опять же, это жизнь.



Татьяна Вольтская: Расскажите немножечко о какой-нибудь своей последней или одной из последних актерских работ в театре, о которой вам бы хотелось поговорить.



Сергей Паршин: Сейчас я репетирую Федора Протасова в «Живом трупе». Пока я не буду ничего говорить. Одна из моих, теперь любимых ролей. Я даже не предполагал, что я когда-то ее сыграю. Ведь вырабатывается с годами стереотип какой-то роли. Например, роль Городничего. Я лично представлял его, может, не большого роста, но широкоплечего, басом говорящего, с ежиком седых волос. Вот такой стереотип. Я никогда не думал, что буду играть. И вдруг Валерий Владимирович Фокин предлагает мне эту роль. Я испугался. И вот, в результате, мне очень повезло с режиссером в жизни. Но лучше поздно, чем никогда. Потому что лет уже много, и, наконец-то, я дождался, можно сказать, своего режиссера. Потому что я очень радовался за ребят, моих коллег в других театрах, которые работали с такими замечательными режиссерами как Товстоногов, Владимиров. А по поводу роли Городничего, это моя любимая роль сейчас. Он получился совершенно неожиданный для зрителя и для меня самого. Но он получился нормальный, добрый, обаятельный Городничий, поставленный в определенные рамки.



Татьяна Вольтская: Жертва системы?



Сергей Паршин: Да. И он понимает это прекрасно, и работает с командой, которая его окружает – пьяницы, воры, и сам он конечно... Но другой-то команды ему не пришлют. Вот он с ними и работает. Где-то и по-отечески, где-то и прикрикнет. Он такой русский мужик, который где-то и тяготится своей должностью. Потому что есть момент в спектакле, когда оказывается, что их Хлестаков обманул, и все смеются над ними. И я веду такой внутренний монолог: «Боже мой, ну вот и все, хоть я высплюсь, хоть я как-то приду в себя». Но все возвращается на круги своя. Государственная пьеса – вечная. Ее, когда не ставь, она всегда будет актуальной.



Татьяна Вольтская: Потому что Россия не меняется, команда все та же. Я смотрю, у вас много киноролей. И я знаю, что в других театрах, в МДТ-Театре Европы, довольно жестко с актерами поступают и не всегда они свободны отлучиться из театра. Как у вас здесь складывается?



Сергей Паршин: Там некоторые даже уходят из театра и остаются на разовых спектаклях. Я бы не сказал, что у меня так много ролей в кино, хотелось бы больше. Нет, у нас Валерий Владимирович идет навстречу. Но до определенного момента. И я прекрасно его понимаю и считаю, что он совершенно прав. Когда спектакль выходит на финишную прямую, когда уже репетиции на сцене, то он не отпускает, он даже предупреждает актеров: ребята, было время, я не препятствовал, а теперь давайте-ка, сосредоточьтесь и, будьте любезны, не подведите ни меня, ни себя.



Татьяна Вольтская: Сейчас я представляю, вы выйдете на новую сцену со всеми этими чудесами техники… Что мечтается сыграть на ней?



Сергей Паршин: Сыграть что-то неожиданное, может даже то, о чем я сейчас и не думаю. Хочется неожиданности – приятной и какой-то такой большой, ответственной.



Марина Тимашева: Поздравляю Александринку с ее юбилеем и благодарю Татьяну Вольтскую за разговор с народным артистом России Сергеем Паршиным.



Марина Тимашева: В разных программах Венецианского кинофестиваля, который откроется 6 августа, представлено три российских фильма. На закрытии покажут «Остров» Павла Лунгина, в рубрике «Горизонты» - картину Бориса Хлебникова «Свободное плавание», а в основном конкурсе – «Эйфорию» Ивана Вырыпаева. Свое мнение об этой картине я высказала в программе «Поверх барьеров», посвященной фестивалю «Кинотавр». Там «Эйфория» была удостоена специального приза жюри. Напомню, что это дебютная картина театрального актера и драматурга Ивана Вырыпаева, это фильм о гибельной страсти, попытка увидеть наших современников героями трагедии рока. И, вне зависимости от того, насколько, по моему мнению, она оказалась удачной, я желаю фильму Ивана Вырыпаева победы в Венеции, хотя бы потому, что такой сложной и благородной задачи в кинематографе давно никто не ставил. И теперь моя коллега Елена Фанайлова предлагает вам интервью с автором фильма «Эйфория».



Елена Фанайлова: О чем этот фильм?



Иван Вырыпаев: Уже 10 лет как я осознанно занимаюсь творчеством. То есть ставлю спектакли и делаю это профессионально, отношусь к этому, как к профессии. И вот, что я понял. Дело в том, что невозможно сказать, про что это. Потому, что называя «это», оно сразу исчезает. Если я скажу: вы знаете, я снял фильм про то-то, то-то и то-то. Все равно, это немножко не так. Вот картина Пикассо «Девочка на шаре». Про что эта картина? Ну, можно сказать, что есть момент про форму....



Елена Фанайлова: Я поняла, я очень неудачно вопрос поставила...



Иван Вырыпаев: Мне очень трудно ответить, про что этот фильм. Если вы имеете в виду вкратце рассказать канву, то она состоит из двух вещей. Это кинематограф, который сегодня предполагает несколько иное восприятие искусства. Оно не новое, а оно как раз очень старое. То есть, это некое возрождение восприятия искусства. Так, когда мы воспринимаем искусство космогонически. Это искусство, которое происходит в зрительном зале, и зритель является одним из героев этого фильма или спектакля. Это фильм, который ты смотришь, как полотно. Ты просто смотришь на экран, и все, что с тобой происходит, происходит внутри. Это просто 74 минуты эйфории, красочного изображения, придуманного не случайно, а специально, это все работает на сюжет. В двух словах можно сказать так: есть достаточно жесткая история двух героев, примитивных людей, на которых вдруг опустилось, совершенно необъяснимое для их уровня сознания, ощущение. Они его не могут объяснить, и они не знают, что с ним делать. И оно их раздавливает. Рассказал ли я фильм? Вряд ли. Но, отчасти, прикоснулся к нему. Знаете анекдот?


Два режиссера встречаются, и один другому говорит:


- Сейчас снимаю кино.


- Про что?


- Про любовь.


- Про любовь мужчины к мужчине?


- Нет.


- Про любовь женщины к женщине?


- Нет.


- А про что?


- Про любовь мужчины и женщины.


- А… документалка...



Так вот, это документалка, про традиционную, банальную тему – любовь мужчины и женщины.



Елена Фанайлова: Кто у вас музыку делает к этому фильму?



Иван Вырыпаев: Фильм давно закончен, уже никто не делает, а музыку к этому фильму написал неизвестный композитор Айдар Гайнулин. Это его дебют, а про Айдара могу сказать только, что он известен в мире, как один из лучших мировых баянистов. Он играет на баяне классические произведения, он ученик Ростроповича. Вернее, у Ростроповича есть свой класс-центр, который опекает разных людей. Это человек, имя которого сегодня с каждым днем возрастает в Европе. Он просто гениальный баянист. Он у меня играл в спектакле «Бытие номер два». Он сидит на сцене и играет на баяне. Мы подружились, и я попросил его написать музыку. Он признался, что уже давным-давно мечтает об этом, и написал эту музыку. Можно сказать, что сама по себе музыка, отдельно взятая, не является каким-то выдающимся произведением, ничего нового в мире музыки, она повторяется, но для образа фильма очень подходит. Это такая музыка для кино.



Елена Фанайлова: Вы сейчас везете этот фильм в Европу, на Венецианский фестиваль. Как это произошло?



Иван Вырыпаев: Это произошло так, как и со всеми остальными фильмами, которые туда попадают. Это для нас большая честь. Потому что есть всего три крупных фестиваля в мире – Канн, Берлин и Венеция. Приезжают отборщики, они ездят и смотрят все работы, которые выходят. Они отобрали именно нашу работу. И в конкурсе наш фильм будет единственный представлен. Хотя, мне очень радостно сообщить, что там есть такая программа «Горизонт», и там будет фильм Бориса Хлебникова. А закрывать фестиваль (это не конкурсная программа, но это огромная честь для любого режиссера) будет Павел Лунгин с фильмом «Остров». И мы всем этим очень гордимся. Потому что обычно этот фестиваль всегда закрывает какой-то американский блокбастер, типа «Миссия невыполнимая-3» или что-то такое. И в этом году фестиваль повернулся к искусству лицом. А у нашего фильма большая судьба. Мы приглашены уже более чем на 20 фестивалей, один из которых для нас очень важен – это азиатский фестиваль в Пусане, председателем которого является Вонг Карвай. Я очень люблю его фильмы и очень жду нашей встречи, жду, что он скажет, просмотрев фильм. Просто я очень люблю этого режиссера и жду встречи с ним. Для меня это один из важных этапов моей жизни, важнее, чем Венеция. Это огромный фестиваль, на котором русских картин еще не было, если я не ошибаюсь. Но, поскольку сегодня корейско-китайско-гонконгское кино является чуть ли не лидером мирового кинематографа, потому что мы все знаем эти фильмы, то это для нас очень престижно. Там есть мощный кинорынок. А если бы еще наш фильм попал на кинорынок Азии, куда наши фильмы не попадают. ..Скажем, был бы он показан в Китае, а это миллиард жителей, то вот это было бы и для продюсеров и для нас просто невероятное событие.



Елена Фанайлова: А за что вы любите Карвая?



Иван Вырыпаев: В двух словах трудно объяснить. Есть разные художники. Я принадлежу к тем, кто, помимо того, что делает, еще и занимается осмыслением культуры и культурного состояния, и анализирует культурную ситуацию, в принципе. Стараюсь в меру очень скромных сил, потому что мне всегда не хватает образования и ума. Но я считаю, что Вонг Карвай это один из великих кинематографистов, который, в том числе, не дает настоящему кино умереть и делает фильмы, которые смогут организовать именно то восприятие искусства, каким оно должно было быть во времена Аристотеля. Я понимаю, что мысль моя логична, но она прервана большой эпохой, мне сейчас нужно будет объяснять, почему я так считаю. Но именно то возрожденческое искусство сегодня присутствует у Карвая. Его великий фильм «2046» прошел практически незамеченным. Правда, он получил Золотую Пальмовую Ветвь Каннского фестиваля. Я бы его включил в десятку лучших мировых фильмов, это путь к шедевру, этот фильм заставляет нас снова и снова видеть кино, а не сюжет на экране.



Елена Фанайлова: А что вы в кино любите?



Иван Вырыпаев: То же, что и в литературе и музыке. Когда искусство рождается во мне, внутри, и когда художник не рассказывает мне какой-то вымышленный сюжет, а говорит о какой-то очень важной теме и задает вопрос, на который я, как зритель, могу реально реагировать сейчас и здесь. И высшее проявление , это когда я перестаю смотреть на экран или на сцену в театре, а опускаю голову и во время фильма начинаю думать. Вдруг фильм начинает быть во мне. Такие фильмы снимал Андрей Тарковский (не все), можно назвать несколько фильмов Параджанова. Есть разные художники. «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна или Вонг Карвай с фильмом «2046». Для меня, сегодня, это так.



Марина Тимашева: 9 сентября открывает сезон новый, недавно созданный театр - Студия драматического искусства. Он образован выпускниками Российской Академии Театрального Искусства, курса Сергея Женовача, и в его репертуаре много замечательных спектаклей. Один из них - «Захудалый род». Это выдающаяся работа режиссера Сергея Женовача, сценографа Александра Боровского, композитора Григория Гоберника и молодых актеров: Анны Рудь, Марии Шашловой, Ольги Калашниковой, Андрея Шебаршина, Александра Обласова – жаль, что не могу назвать все имена. «Захудалый род» удостоен единодушных похвал театральных критиков. Отметили мои коллеги и то, что вроде бы «традиционный» театр намного живее и современнее всего того, что само себя назначило актуально – документальным. Мне не хочется повторяться. Просто напомню, что «Захудалый род» - незаконченная Николаем Лесковым семейная хроника. Повествование в ней ведется от лица молодой женщины, которая и сама-то знает историю рода в пересказе. А главная героиня – ее бабушка, Варвара Никаноровна.



Фрагмент спектакля:


« Да куда она, как столп огненный, светила, туда все и шли. Что хотела она у нас, то и делала. И не на этом губернаторском-то подворье, не в городе ума-то искали, а у нас, в Протозанове. И, с ней не посоветовавшись, ничего не делали. А уж выборы проходили, так все прежде к нам съезжались, да с ней советовались. И кого она решит выбрать, того и выбирали. А другой и спереди, и с боков, и с заду расшит и выстрочен – не надо! Вот где тебя строчили, там ты и гуляй! А нам – не надо»



Марина Тимашева: Молодые актеры произносят почти весь текст хроники Лескова, присваивают себе авторскую речь, что позволяет им удерживать некоторую дистанцию между собой и персонажами – со сложнейшей задачей они справляются превосходно. Декорация представляет собой разросшуюся до размеров сцены страницу альбома с пустующими прорезями для фотографий. Перед тем, как выйти на авансцену, каждый из участников спектакля на секунду остановится в одной из рамок-проемов. Оживут портреты, а вместе с ними история позапрошлого века, от Наполеона до придворного архимандрита Фотия, который является главной героине в ночных кошмарах. Как взаимодействуют две истории, век нынешний и позапрошлый, что за волшебное стекло позволяет увидеть отражение одного времени в другом? Об этом – историк Илья Смирнов.



Илья Смирнов: Этот спектакль, который мне посчастливилось увидеть в центре Мейерхольда - убедительное доказательство того, что великий русский театр жив. Заставляющий думать, спорить (в том числе и с создателями спектакля – почему нет?). И не один я благодарен за этот спектакль. Вот социологическая выкладка: помню, как в том же самом центре Мейерхольда показывали эксгибиционистские пляски со спущенными штанами. И зал тогда, несмотря на массированную рекламу, был наполнен, дай Бог (точнее, чёрт), наполовину, и многие ещё уходили по ходу представления. А на спектакле «Захудалый род» зрители сидели в проходах. И до конца длинного спектакля комфортнее не стало. Потому что люди не такие дураки, как кому-то хотелось бы. И ценят тех, кто их за дураков не считает. Студия Женовача показывает всем нам пример того, как надо относиться к людям и к своей профессии.



Марина Тимашева: Театральная профессия начинается, как известно, с вешалки. И еще с драматургии.



Илья Смирнов: Если режиссер не отличает литературу от макулатуры, он не режиссер, как плотник, неспособный отличить крепкое дерево от трухлявого - не плотник. Как-то Вы, Марина, заметили по поводу Женовача, что он, в отличие от своего учителя Петра Наумовича Фоменко, отдаёт предпочтение не редкостному материалу, а наоборот, самым репертуарным пьесам. Но в данном случае выбран материал как раз экзотический и исключительно трудный в обработке. Во-первых, сам Николай Семенович Лесков – не левый и не правый, так и не ставший своим ни в освободительном движении, ни в лагере охранителей самодержавия – православия – народности. А «Захудалый род» – произведение незаконченное, и ведь не только из-за авторской обиды на Каткова, который вносил в журнальный текст цензурную правку, не согласованную с писателем. На 210-ти страницах недосказанной истории столько всего переплелось: человеческих судеб, философских учений, социальных противоречий, что я, признаться, не представляю себе, как их можно было бы распутать. Может, оно и к лучшему - разрубить. Конечно, поставить на сцене такое ошеломляющее разнообразие русской жизни, от столичного щёголя до нищего бродяги – нелегко. Для плохого театра – вовсе невозможно. А для хороших актёров? Да любой из характеров, населяющих лесковскую хронику, - подарок. И какой простор для игры в каждом эпизоде, будь то сватовство графа Функендорфа непонятно к какой женщине, к матери или дочери, или судьба солдата со смешной фамилией Грайворона – смех смехом, но выходит то трагедия.



Фрагмент спектакля:


« Привез он его аж с этого, из-под Грайворона. Сам то он тоже назывался Грайворона. И все, что бывало не сделает, изо всего у него выходила одна Грайворона».



Марина Тимашева: Смотришь, слушаешь, смеешься и думаешь: а так ли случаен тот несчастный случай, из-за которого гибнет Грайворона - герой войны, не нашедший себе места в мирной жизни?



Илья Смирнов: Не даёт Лесков прямого ответа. И правильно делает. А вопросы, которые он ставит, с самых разных сторон вторгаются в современность. Для начала привет феминисткам. Главная героиня – женщина. Вы вообще много помните женщин из прозы 19 века. И каковы они? Как правило, прилагательные к мужскому полу, любимому или нелюбимому («я другому отдана…»), существа пассивны. Для окружающих персонажей и для самих авторов это признак добродетели. А если уж в дочери Евы просыпается собственная воля, то ахтунг, наверное, за ней прячутся иррациональные «страсти», ничего хорошего ни ей самой, ни окружающим не сулящие (Анна Каренина, Настасья Филипповна или мценская леди Макбет у того же Лескова). Таков был нормальный взгляд на женщину в эпоху, когда учёные всерьёз спорили, выдержит ли слабый женский рассудок прослушивание пары лекций в университете. Но в «Захудалом роде» княгиня Варвара Никаноровна – не просто главная героиня, но центр мироздания. Она - эффективный, как сейчас сказали бы, менеджер процветающих имений, общественная деятельница, благотворительница нуждающихся и покровительница бунтарей. Красавица – ну, называют её «старой княгиней», но лет-то ей сколько? 30 с небольшим? По нынешним меркам – самое время играть в Голливуде очередную юную победительницу восьминогих шестичленов. У нее совершенно самостоятельная система взглядов, прямо как у самого Лескова. Её реплики в философских и политических дискуссиях нужно выписывать отдельно. В общем, мужчины рядом с княгиней мальчики, даже лучшие из них, и убитый на войне любимый князь в памяти её и в спектакле остаётся именно восторженным храбрым мальчишкой.



Марина Тимашева: Но ведь у Лескова судьба этой русской Афины Паллады сложилась так, что не позавидуешь.



Илья Смирнов: Да, сюжетные линии постепенно свиваются вокруг неё в петлю. Одна связана с характерным для Лескова противопоставлением «провинция» – «столица». Смелые идеи, душевное благородство - именно у людей из глубинки. А из светского общества в их жизнь вносится не какая-то более высокая культура, но как раз наоборот - пустота и разрушение. Другая линия – религиозная. Мы сегодня слишком щедро раздаём звания «религиозных философов» публицистам и богословам, а по справедливости его заслуживают наши писатели, в первую очередь, конечно, Лев Толстой, а Лесков в «Захудалом роде» предстает его достойным собеседником. Смотрите: кто представляет христианство в этом романе? Один полюс – кружок великосветских ханжей, описание прямо перекликается с евангельским: «горе вам…, лицемеры, что поедаете домы вдов и лицемерно долго молитесь…». И абсолютная противоположность этим фарисеям – проповедник Червёв, стремящийся жить строго по Евангелию. Еретик с точки зрения официальной церкви, благородный бессребреник у Лескова, и Сергей Аброскин играет его так, что зрительские симпатии обеспечены. Но в том-то и ужас, что княгиню, затравленную придворными интриганами, преданную собственной дочерью, этот милый человек не поддерживает, а добивает. Мягко так, со стеснительной улыбкой. В полном соответствии с каноном: «удобнее верблюду пройти через игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие… кто оставил бы дом, или братьев, или сестер, или отца, или мать, или жену, или детей, или земли ради Меня и Евангелия…». В финале перед нами «в три дня постаревшая овца» – это не моё сравнение, Лесков княгиню сравнивает с овцой. Уже неспособная не то, что помочь кому-нибудь, а защитить саму себя, своих сыновей. Может быть, с точки зрения автора это расплата за гордость, «кто возвышает себя, тот унижен будет». Но ведь важно не то, что автор хотел сказать, а то, что он сказал.



Марина Тимашева: Признаться, и я недоумевала: отчего это положительный герой пожалован такой фамилией? Но заметьте: личность княгини Варвары начинает ломаться раньше, до беседы с Червёвым. Тогда, когда она в порыве самоуничижения паче гордости заваливает свадебными подарками свою пустоголовую дочь и подлого зятя. Задаривает, чёрт знает кого, плодами чужого труда. И живыми людьми.



Илья Смирнов: Да, а тем самым перечёркивает и собственную жизнь, достойную и разумную. Как замечательно выделен в спектакле этот момент: княгиня «объявила дочери, что дарит ей Ольгу Федотовну… Так, в услужение». Дарит не просто горничную, а свою подругу, самого близкого человека. Здесь закручена в тугой узел ещё одна линия, социальная: благосостояние и достоинство Протозановых основаны на крепостном праве, несправедливом вне зависимости от того, справедлив ли конкретный помещик. Был справедлив, пока хотел. А сегодня с утра расхотелось. Понимаете, как хитро всё закручено? Красавица Варвара во главе своего княжеского двора и самодурная барыня в окружении приживалов «из стран неведомых» - явления одного порядка. Тема с вариациями. Или стадии процесса.


Ещё одно замечание, наверное, не столько к театру, сколько к незавершенному тексту Лескова: по-моему, надо было яснее прописать истоки конфликта княгини с дочерью через конкретные эпизоды, а не общие характеристики. Иначе получается так: 17-летнюю девушку тётка поучает: «молись побольше», тянет в монастырь на богомолье, мать этому противится, но девушка почему-то на стороне тётки, а не матери. С какой стати, если юная княжна заявлена как светская тусовщица?


На самом-то деле понятно, почему, и альянс Функендорфа, финансово озабоченного пожилого щёголя неопределённого вероисповедания, с богомольной интриганкой Хотетовой - совершенно закономерен. А глупенькая княжна просто подчиняется этому альянсу. Подчиняется силе. Всё как в жизни. Ну да чего же актуальную историю показал нам театр Сергея Женовача!



Марина Тимашева: Поговорив с Ильей Смирновым о спектакле в контексте современной истории и о тех соображениях про само произведение Лескова, на которые он наводит, я отправилась к одному из самых любимых режиссеров - Сергею Женовачу.


Сергей Васильевич, сама идея сценической версии «Захудалого рода» кажется дикой. Во-первых, потому, что хроника, во-вторых, потому, что незаконченная хроника. К тому же она написана очень специфичным лесковским языком и в ней почти нет диалогов.



Сергей Женовач: «Захудалый род» относился к тем загадочным романам, которые все время будоражили. А тут, когда возникла возможность быть с ребятами вместе, хотелось дать им роли, характеры, на которых бы природа ребят взрослела, мужала и развивалась. Лесков это тот автор, которого я чувствую, люблю. Всегда интересно войти в какой-то другой мир и найти ему театральный эквивалент. Почему-то мне, интуитивно, хотелось с этими ребятами поговорить о каких-то важных моментах. Потому что наступает момент в жизни, когда вдруг начинается переосмысление – как жить, как соблюдать то идеальное, которому учили, в которое ты веришь, которое в тебе сидит. И как найти меру компромисса с той жизнью, которая существует. То есть, как совместить вот этот христианский постулат с тем, что жизнь все время требует какого-то лукавства. Если ты хочешь защитить людей, если ты хочешь защитить семью или родственников, все равно нужно вступать в какой-то жизненный компромисс. Естественно, что Лесков, как любой великий писатель, ответа не дает, но этот вопрос очень остро ставит и только ему свойственным языком. Варвара Никаноровна, главная героиня, уходит от жизни, но она не ломается, она именно ищет выход в отходе от той реальности, которая возникает. Я знаю очень многих людей, которые, прожив какой-то определенный период, устают от жизни, энергия уходит, уже нет возможности воевать, нет возможности драться. Кто-то в деревню уезжает, кто-то спивается, и редко кто находит в себе силы и мужество жить до конца. Перед этими людьми всегда преклоняешься. И вот Варвара Никаноровна ощутила светлую радость, только тогда, когда лишила себя всего накопленного и отдала все тем людям, которые в нее поверили, крестьянам. Эта душа успокоилась и стала спокойной, потому что она никого не подвела.



Марина Тимашева: Я не знаю, до какой степени вы сами отдаете отчет в том, что многие ваши спектакли бьют в одну и ту же точку. Положим, «Идиот» и «Захудалый род», князь Мышкин и Червев. Вот этот, так называемый, «положительно прекрасный человек», который, с одной стороны, абсолютный идеал, а с другой стороны, его мироощущение, как оно нам представлено, почти всякий раз несовместимо с его собственной жизнью, более того, несет разрушение и гибель тому, что окружает этого человека. В случае с Мефодием Червевым, (чего стоит только выбор фамилии), этот человек поселяет сомнение в чистой, доброй, светлой, святой душе бабушки и делает ее жизненный финал чрезвычайно безрадостным, потому что ей начинает казаться, что прожила она (праведница, с нашей точки зрения), неправедную жизнь.



Сергей Женовач: В том и величие Лескова - в неоднозначности, в многозначности. Там, где свет, там есть и тьма. Вот Лев Николаевич Мышкин …любить всех невозможно. Любовь, сама по себе, чувство эгоистичное. Если ты любишь этого человека, значит, ты должен часть своей жизни ему посвятить. Нельзя любить антагонистов. А Мышкин пытается. Поэтому он расплачивается своим здоровьем, своей судьбой, своей жизнью. Нельзя любить и Рогожина, и Аглаю, и Настасью Филипповну. Как можно любить Рогожина, если он желает, чтобы Настасья Филипповна была его, а ты любишь Настасью Филипповну и хочешь, чтобы она была твоей женой. Как это можно совместить? От этого у него, говоря сегодняшним языком, крыша едет. Что касается Мефодия Червева, то это человек тоже противоречивый, он и притягивает и, в то же время, настораживает. С одной стороны, это добрый бродяга, человек, который немножечко не от мира сего. Когда мы размышляли о нем, в первую очередь, приходил на ум Леопольд Антонович Сулержицкий. Он тоже хотел как-то провести толстовские идеи. Ведь дело в том, что Лесков написал 15 глав, но роман не был опубликован. Прошло много лет, и он написал 16-ю главу, которая все перевернула. И мы с точки зрения 16-й главы просмотрели, прошли по мысли, по затее, по идее все предыдущие главы и нашли готовность Варвары Никаноровны к тому, что ей сказал Червев. Он же ничего такого сверхъестественного не говорит. Просто она уже душой готова, она понимает, что вступаешь в конфликт с той силой, которая называется государство, которая забирает детей в армию, в горячие точки. Ты хочешь так, а тебе говорят: нет, вот так. Но ты же часть этого государства. А Варвара живет только одним – она вышла из бедной семьи и, благодаря своему мужу-князю, сумела реализоваться как мать, как женщина, дав ему свою внутреннюю клятву воспитать детей, продолжить род. И вдруг она понимает, что не может это сделать. Ее весь город боялся, она держала весь уезд, от нее очень многие зависели, это была очень волевая женщина. И вдруг она понимает, что она ничего не может изменить – ни власть, ни деньги не помогут. Судьбы не изменишь. И когда простой человек ей очень ясно это формулирует, у нее возникает такое ощущение, что гордыня ее привела к тому, что она себя считала лучшей.



Марина Тимашева: Сергей Васильевичговорил, что мог бы выбрать для молодых актеров что-то более веселое и озорное. На самом деле, не следует думать, что «Захудалый род» в исполнении актеров Сергея Женовача это такое заунывное зрелище. Напротив, это невероятно смешной, искрометно-озорной и очень веселый спектакль. Но дело в том, что вы сами не понимаете, когда перестаете смеяться и начинаете плакать, а это для меня связано с представлением о настоящем искусстве. Сергей Васильевич, вот вы сами говорите о сложности героев Лескова. К тому же, они проживают целую жизнь, а вы предлагаете совершенно молодым ребятам играть сложнейшую прозу, причем, в полном объеме, да еще вы не предлагаете им никаких приспособлений. Я имею в виду, что вы не делаете никаких возрастных гримов, никаких возрастных походок, никаких фокусов, которые бы им облегчили задачу, состарив их на глазах у зрителей.



Сергей Женовач : В этой истории важен не возраст, а важны характеры. Я смотрел «Ромео и Джульетту» и мне не важно, сколько было Ольге Михайловне Яковлевой и сколько было Грачеву. Я смотрю характер, я смотрю игру. А бывает, что кроме возраста и нет ничего. В данной истории это путешествие во времени. Тем более, этот спектакль решен не в бытовых подробностях, а как рассказы в рассказах. Это, скорее всего, уже забытое такое брехтовское начало. Когда мы немножко отстраняемся, то мы можем легко перескочить и в 17 лет, и в 30. Это очень сложная техника, потому что мы привыкли погружаться в обстоятельства, и нам трудно из них выходить. Самое трудное было ребятам найти гибкость, войти в эту историю. Допустим, Ольге Федотовне, Оле Калашниковой, которая, на мой взгляд, замечательно и здорово это делает. С одной стороны, она проживает историю смерти хозяина, Льва Львовича Протозанова, вся в слезах, и тут же, через долю секунды, переключается на веселую озорную сцену с Грайвороной, и снова переключается на лирическую любовную историю с Василием Николаевичем, и тут же, опять впрыгивает в озорную сцену с Патрикеем Семеновичем. Самое трудное - эти швы между сценами, чтобы легко переключаться. С одной стороны, не тащить настроение предыдущей сцены, и, с другой стороны, чтобы легко начать новую сцену, но, все-таки, думая, что это продолжение. В кино это легко - смонтировал, склеил пленку и все. А здесь только кажется, что это легко и просто, а на самом деле технология актерской игры очень сложная. При всем том, что это, все-таки, театр, игра и, с другой стороны, эта игра приносит какие-то уроки, она нас всех меняет. Потому что ты произносишь мысли автора, ты живешь его чувствами и невольно он тебя как-то формообразует. Мне очень хотелось, чтобы в жизни этих ребят был Николай Семенович Лесков со своими противоречиями, своими истинами, прозрениями, химерами и мучениями. Он был очень сложный по характеру человек, неоднозначный и трудный, и произведения его великие трудные. Это еще какая-то определенная школа эмоций, школа чувств, школа жизни.



Марина Тимашева: На самом деле, я дважды в своей жизни видела такого свойства театр. Театр Петра Наумовича Фоменко и театр Сергея Васильевича Женовача. То, о чем он сам сейчас говорил. Когда ты не видишь, чтобы актеры играли в какое-то жизнеподобие, в какое-то правдоподобие, нет, ты видишь, что люди играют, они как будто подпрыгивают, взлетают над жизнью, и, в то же самое время, они создают ощущение абсолютной, настоящей, подлинной, реальной жизни. Это фантастическое умение, как будто бы «плюсуя», чуть-чуть «подогревая» театральную, праздничную сторону дела, создавать ощущение подлинной жизни, а не ее имитацию. Это действительно фантастическое умение режиссера и фантастическое умение педагога, который может обучить этому некоторое число одаренных молодых артистов. Это вещь волшебная, не поддающаяся описанию. Я понимаю, что объяснить это совсем нельзя.



А вот, Сережа, вы же как-то должны объяснять актеру, наверное, не только, что он сию секунду делает на сцене, но еще и общую мысль, которая вас самого более всего беспокоит, когда вы имеете дело с «Захудалым родом»?



Сергей Женовач: Их много, этих мыслей, и каждая репетиция это тоже какое-то исследование. Очень сложно жить по такой шкале, но это единственно правильная форма существования, если ты хочешь заниматься живым театром. Каждая репетиция должна что-то приоткрывать. И то, что ты открываешь, иногда перечеркивает то, что было до того. Чтобы понять, что нам авторы подбросили, нужно это поставить и сделать. Я считаю, что понять Шекспира можно, только поставив Шекспира, понять мольеровскую игру можно, только выйдя на площадку и начав лицедействовать. Иначе ты ничего не поймешь. Будешь писать про «Тартюфа» и «Мизантропа» много умных слов, а ничего про них не поймешь. Понимание происходит только через игру. Тайна «Захудалого рода» в том, что Вера о многом умалчивает. Она создает легенду своего рода. Она говорит в финале, что есть такие вещи, о которых говорить не принято, но когда ты их теряешь, то без них жить невозможно. И вот как найти эти мысли за словами, которых даже вслух не произносят, которые не формулируют, но которые дают жажду жизни, как говорит Лев Николаевич Толстой, «энергию заблуждения»? Идей там много. И мыслей там много, и когда начинаешь перечислять все проблемы, которые лежат в этом романе, можно целую тетрадку исписать. Тут и проблема выбора, и проблема любви, и проблема семьи, и проблема совести, и проблема карьеры, и проблема верности и супружеского долга, проблема порядочности и проблема ответственности за другого человека.



Марина Тимашева: Все-таки, как это у Лескова написано - «бабушкина коллекция» - чудаки с совестью, вот мне кажется, что очень существенно показать их именно сейчас?



Сергей Женовач: Безусловно, потому что сегодня бессовестность становится, как это ни грустно и ни печально, нормой жизни. Если ты совестливый человек, то у тебя не будет карьеры, потому что необходимо переступать через что-то. И сегодня в жизни это обострено, и, может, это одна из основных мыслей, которые лично меня волнуют. Я сам ищу, как найти этот компромисс. Чтобы с одной стороны оставались какие-то высокие мысли, которые в тебя вложили родители, высокая литература, высокий театр, весь мир окружающий, и, в то же время, та реальность, которая от тебя требует. Поэтому жить с совестью это такой тихий подвиг. И то, что эти люди, может быть, не великие сами по себе, как Рогожин, как Патрикей, как Ольга Федотовна, как Марья Николаевна, но это люди совестливые. Они также грешны, потому что безгрешно прожить эту жизнь невозможно, но они совестливые. Что не искупает грех, но помогает их понять и почувствовать. Чудаки (казалось бы, чудаки), а мир только на чудаках и держится. Вспомним феномен того же Шукшина – «вот чудики появились», вспомним фолкнеровских персонажей, которых Фолкнер называет «высокие люди» - люди с совестью, люди сильного, мощного характера, непредсказуемые, но они высокие душой люди. Убогие, забитые персонажи Диккенса. Но они все поэты. Или у того же Достоевского. Я специально беру таких разноплановых писателей, близких моей душе и моей природе. Там везде есть какая-то совестливость. И это, мне кажется, и есть залог, чтобы нам в этой жизни не опошлиться, не скурвиться а, все-таки, людьми оставаться. Хотя доля какого-то разумного компромисса должна быть, потому что без этого невозможно прожить. Иначе возникает надрыв и слом. Это просто необходимо.



Марина Тимашева: «Род приходит и род проходит, а земля пребывает во веки» - слова из Экклезиаста, вынесенные Лесковым в эпиграф, завершают спектакль Сергея Женовача. «Род приходит и род проходит» - нахально переиначу я, а настоящий театр пребывает во веки. Поверьте: посмотрев этот спектакль, вы испытаете редкую по нынешним временам в театре радость, переживете историю захудалого рода, как свою собственную, преисполнитесь гордости за младшее поколение российских актеров, и узнаете о Лескове больше, чем из самостоятельного чтения и всех ученых монографий вместе взятых, потому что великие спектакли это еще и филологические открытия, а великие режиссеры – самые умные и внимательные читатели.



XS
SM
MD
LG