Александр Генис: 65-й день рождения Довлатова вылился в серьезный юбилей, который празднуют по обе стороны океана, разделившего жизнь, но не творчество по-прежнему самого популярного писателя наших дней. Отмечая день рождения Сергея в Нью-Йорке, мы хотим почтить его память в студии Радио Свобода, то есть, там, где он дольше всего работал в Америке. Об этом расскажут его - и мои - коллеги чуть позже, а сейчас я хочу сказать несколько слов о творчестве Довлатова на радио. Ведь это - последнее белое пятно в его литературном наследии. С тех пор, как на днях вышла книга про Довлатова в газете (я тоже имел к ней отношение), неопубликованными остались лишь радио-скрипты Сергея. Вот о них сейчас мы и поговорим.

У Довлатова был на редкость подходящий для радио голос. Сергей задушевно, как Марк Бернес, почти шептал в микрофон. Каждый раз, когда из студии доносился глуховатый баритон Сергея, я вспоминал Уорда Стрэйдлейтера, персонажа из повести "Над пропастью во ржи", который таким же "честным и искренним, как у президента Линкольна" голосом уговаривал девушку снять лифчик.

Из того же Сэлинджера Сергей вынес уважение к интонации, к звуку, к словам, просвечивающим, как акварельные краски. Они помогали Довлатову вслушиваться в голос героя, который протыкает словесную вату, словно спрятанная в ней иголка. Помните:

Диктор: "Капитан протянул ему сигареты в знак того, что разговор будет неофициальный. Он сказал: "Приближается Новый год. К сожалению, это неизбежно".

Александр Генис: В прозе Довлатова всегда лучше всего слышен тот голос, что пробивается сквозь помехи. Не удивительно, что Сергей оказался на "Свободе". Тем более, что там неплохо платили. Работу на радио Сергей часто считал халтурой, и в "Филиале" изобразил нашу редакцию скопищем монстров. Как всегда у Довлатова, это верно только отчасти.

На самом деле нью-йоркская "Свобода" времен Довлатова, как раньше - редакция газеты "Новый американец", быстро превратилась в клуб, где посторонних толпилось больше, чем своих. У нас на радио было тогда так весело, что неугомонный Бахчанян попросил взять его в штат - художником.

При этом радио, как уже говорилось, Довлатов часто считал халтурой и скрипты свои не ценил. Если ему приходилось их печатать, Сергей безразлично подписывался "Семен Грачев". Однако писать спустя рукава далеко не просто, поэтому для радио Сергей придумал особый жанр. Он говорил не о прошлом и, тем более, не о будущем, а о настоящем России. История позволяет раскрывать загадки, политика - их загадывать: будущее, мол, покажет. О настоящем остается рассказывать только то, что и так все знают. Этим-то Довлатов и занимался. Оставив другим диссидентов, евреев и происки Политбюро, Сергей, например, сравнивал алкоголиков с бомжами.

Диктор: "Алкаши преисполнены мучительного нетерпения. Алкаши подвижны, издерганы, суетливы. Алкаши руководствуются четкой, хоть и презренной целью. Наши же герои полны умиротворения и спокойствия... Помню, спросил я одного знакомого бомжа:

- Володя, где ты сейчас живешь? - Он помолчал. Затем широко раскинул ладони и воскликнул:

- Я? Везде!.."

Александр Генис: Если судить по скриптам, Довлатова интересовала не советская власть, а советский человек. Зная его по себе, Сергей не осуждал своего героя, но и не льстил ему. Он видел в нем естественное явление, имеющее право существовать не меньше, чем закат или листопад. Собственно политические взгляды Довлатову заменяло то, что он называл "миросозерцанием": советскому режиму противостоит не антисоветский режим, а жизнь во всей ее сложности, глубине и непредсказуемости. Вместо того чтобы спорить с властью на ее условиях, он предложил свои - говорить о жизни вне идей и концепций. Довлатов не был ни родоначальником, ни даже самым красноречивым защитником этой практики, но у нас, на радио, он озвучивал ее удачнее других.

Надо сказать, что радио отвечало акустической природе довлатовского дарования. Сергей писал вслух и выпускал предложение только тогда, когда оно безупречно звучало. Наверное, поэтому Довлатова всегда любили слушатели, и письма он получал чаще, чем все остальные, вместе взятые. Сергей только жаловался, что кончаются они одинаково - просьбой прислать джинсы.

Отмечая день рождения Довлатова там, где он чаще всего бывал – на студии Радио Свобода, я попросил Раю Вайль собрать воспоминания коллег о Сергее.

Рая Вайль: Если правда, что глаза человека - это зеркало души, то душа у Сергея всегда улыбалась. Отсюда и ощущение праздника. У нас дома он появился как только приехал, и мы сразу подружились. Он всегда говорил, что мы с Петей Вайлем - идеальная пара, и когда мы расстались, очень переживал и, каждый раз, встречая меня в редакции на Свободе, все спрашивал: «Ну, когда ты снова за нас замуж выйдешь?». На Свободе он, кстати, появился, когда я там уже работала, вернее, подрабатывала, распечатывая пленки. А что касается журналистской моей карьеры, то тут Сергей сыграл, можно сказать, главную роль. Когда началась программа «Бродвей 1775», он предложил мне сделать репортаж о нью-йоркских бездомных. «У тебя, - сказал он, - есть способность вступать в мгновенный контакт с незнакомыми людьми, они тебе все готовы рассказать».

Я решила попробовать. А когда я подготовила этот, первый в моей жизни, материал, Сергей послушал и сказал нашему начальнику Юре Гендлеру, что вот это образец хорошего репортажа. С тех пор я стала постоянным корреспондентом Радио Свобода. Правда, внештатным, что меня огорчало. А Сережа, как всегда, шутил: «Ну, зачем тебе в штат? Мы – постоянно временные».

А теперь, слово Юрию Гендлеру – бывшему начальнику русской службы Радио Свобода, благодаря которому, кстати, в редакции появились такие авторы, как Петр Вайль и Александр Генис, Марина Ефимова, Борис Парамонов и сам Сергей Довлатов.

Юрий Гендлер: С годами я понял, что мое главное воспоминание о Сереже - это то, что общение с ним как бы улучшало жизнь, точнее, на какой-то градус, иногда большой, повышало настроение. Я много раз замечал, что как только он появлялся в редакции Радио Свобода, на Бродвее 1775, то у всех менялись и оживлялись лица, все как бы чего-то ожидали. Кстати, и название передачи «Бродвей 1775» придумал Сережа. В общем, Сережа нравился, привлекал к себе. Была у него такая аура. И этому есть рациональное объяснение. У Сережи была мгновенная реакция, исключительная способность моментально отреагировать на ситуацию одним коротким и запоминающимся, чаще всего остроумным, замечанием. Вот один их тысячи случаев. И тысяча это не преувеличение, а, скорее, наоборот. Ведь мы работали вместе более 10 лет. Было это где-то в середине 80-х, в золотое время нашей жизни. Кто-то в редакции громко читает статью из «Литературной газеты» об общем упадке образования в США: «По данным газеты «Нью-Йорк Таймс», - пишет «Литературка», - в стране насчитывается 25 миллионов безграмотных». На этой последней фразе входит Сережа и в одну секунду: «И я один из этих 25 миллионов». И все сразу же стало на свои места. Остальные, не такие уж тупые, сообразили бы, конечно, что газету «Нью-Йорк Таймс» волнует грамотность на английском. Но запомнился в этом эпизоде только Сережа. Как говорится, имевши - не бережем, потерявши – плачем.

Рая Вайль: О Сергее Довлатове вспоминает мой коллега, корреспондент Радио Свобода Александр Сиротин.

Александр Сиротин: Мы вместе работали в нью-йоркской редакции Радио Свобода. Я приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке раньше Сергея. Публиковал в газете «Новое русское слово» юмористические заметки об эмигрантах. Потом выпустил сборник рассказов. Довлатов говорил, что читал мои опусы, что-то даже цитировал, словом, я чувствовал его уважительное отношение. Но когда он узнал, что я купил дом и сдаю квартиры жильцам, то его уважение ко мне удвоилось, а вместе с этим появилась и ирония. Он стал встречать меня одной и той же фразой: «А-а-а! Вот писатель, который переквалифицировался в управдомы». При всем его балагурстве, Довлатов относился к своей профессии очень серьезно. Он работал в радиопрограмме «Бродвей 1775». Как-то, в конце 80-х годов, на гастроли в Нью-Йорк приехал актер-вахтанговец Михаил Ульянов. Я взял у него интервью, в котором речь шла о ролях руководителей государства. Ульянов говорил, что хотел бы сыграть Михаила Сергеевича Горбачева, поскольку эта фигура трагикомическая. Довлатову настолько понравилась мысль Ульянова, что он попросил меня дать ему магнитофонную запись в черновом виде. Авторы должны были готовить материал для передачи сами, доводя интервью до нужных 2-3 минут. Довлатов же вызвался сделать работу за меня и еще благодарил за то, что я согласился.

Среди радиожурналистов, работавших на Свободе, не так уж много было людей дисциплинированных. Могли опоздать, могли сдать материал в последнюю секунду. Довлатов был на удивление пунктуален. При своем огромном росте, успехе у женщин и литературном остроумии, он производил впечатление человека застенчивого. У нас в украинской редакции работал Виктор Боровский, который, встречая Довлатова и гладя на него снизу вверх, всегда произносил: «О, большой писатель!». Но ни разу не слышал, чтобы Довлатов как-нибудь парировал.

Сожалею, что однажды не пошел ему навстречу. Я любил носить черную мотоциклетную куртку, которую купил много лет назад в Варшаве. Куртка была жесткая, из свиной кожи, сильно потертая, с изношенной до дыр подкладкой. Как-то Довлатов сказал мне: «Куплю твою куртку за любые деньги для дочери. Она как раз ищет такую». Я отшутился. Теперь жалею. Куртка до сих пор висит в шкафу, а мог бы всем говорить, что одевал семью Довлатова.

Рая Вайль: А теперь слово Борису Парамонову.

Борис Парамонов: С Сергеем Довлатовым я познакомился, страшно сказать – 50 лет назад. Как раз осенью 56 года. Ему тогда было лет 17, я был чуть старше. Знакомство это было не литературное, а скорее семейное, условно говоря. Сергей тогда же произнес фразу, которая мне навсегда запомнилась, так сказать, выдал визитную карточку, сказав: «Вы замечали, что ухо похоже на валторну?». Я сразу же догадался, что этот молодой человек если не пишет, то будет писать прозу. Первое, главное, всегдашнее впечатление от Довлатова – необычной талантливости и артистичности. Я ни разу не слышал от него каких-то бытовых, стертых слов. Потом прочел у Лидии Яковлевны Гинзбург такое же о Шкловском.

Я довольно долго не мог оценить по достоинству прозу Довлатова, именно потому, что знал его в быту, общался, даже какие-то приключения вместе с ним переживали. У меня долго держалось мнение, что Довлатов говорил и вел себя с куда большей артистичностью, нежели писал. Тут Довлатов подверстывается к давней и славной традиции писателей, оставшихся не столько книгами своими, сколько памятью друзей о них. Хрестоматийный пример – Оскар Уайльд. В России, в советское уже время, необыкновенным устным рассказчиком был, говорят, Сергей Буданцев, приятель Платонова.

Я помню рассказы Довлатова в компаниях. Должно быть, сначала это были экспромты, но потом эти тексты, так сказать, канонизировались. Лучший, по-моему, о Стаханове на балете «Пламя Парижа». Известно, что это балет, в котором финале поют революционную песню « Ca ira ». Она, кстати, была в репертуаре Эдит Пиаф. Стаханова, в рассказе Довлатова, посадили в одну ложу с Немировичем-Данченко, и шахтер все время спрашивал маститого деятеля театра: «Слышь, папаша, а чего они не поют?». «Но это же балет, милостивый государь! – отвечал Немирович». А когда, все-таки, в конце концов, запели эту самую « Ca ira », Стаханов хлопнул старика по плечу и радостно заорал: «Ну что, батя, видать и ты первый раз в театре!».

Один из лучших устных номеров Довлатова был рассказ, как классик казахской литературы в московской гостинице украл у американца галстук, мотивировав так: «Мне это нужно».

В Довлатове было, не боюсь преувеличить, что-то пушкинское – обаяние таланта, веселое имя. Повторяю, я долго не считал Довлатова очень уж крупным писателем, удивлялся, когда его называли выдающимся стилистом. Стиль, как мне кажется, это то, что бросается в глаза, то, что ощущается. Сейчас готов внести корректив в это суждение. Скажите, какой стиль у Чехова? Вы это не замечаете. Но попробуйте переставить у него хотя бы два слова.

Я не думаю, что погрешу против правды, сказав, что довлатовский миф важнее литературы, которую оставил Довлатов. Это ему не в укор. Писателей талантливых – много, но писатель, числящий за собой миф - это нечто больше, чем писатель.

Рая Вайль: Сережа подарил мне все первые издания своих книг. Естественно, с автографом автора и трогательными, смешными посвящениями. Просматриваю их сейчас и вспоминаю. Был период, когда я встречалась с писателем Аркадием Львовым. А вот текст Довлатова об этом периоде:

«Девятый год смотрю на Раю,

И бескорыстно умираю,

В то время как циничный Львов,

Проник, нахал, в ее альков.

Я Львову шлю свои проклятья,

А Рае – мысленно объятья».

Это, конечно, дружеская шутка, не более. Львов переживет, а мне приятно, и я тоже мысленно шлю Сереже свои объятия.

Александр Генис: В мире мало есть предметов, которые обладали бы таким мифотворческим потенциалам, как рабочие штаны ковбоев из грубой синий ткани, известные всему просвещенному человечеству под названием «джинсы». В моей молодости они были героями драмы абсурда, стоили две месячные зарплаты и переходили по наследству от старших братьев к младшим – вместе с легендой о той свободе, что джинсы отобрали у скучного мира взрослых. Линялое знамя вольной жизни, джинсы были символом бунта, пока не стали его декоративной заменой.

Обо всем это рассказывает новая культурологическая книга Джеймса Салливана «Джинсы. История американского символа». Этот опус представляет слушателям «Американского часа» ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова.

ДЖЕЙМС САЛЛИВАН

«ДЖИНСЫ. КУЛЬТУРНАЯ ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОГО СИМВОЛА»

Марина Ефимова: В начале 70-х годов в Америке много спорили о книге Чарльза Рейха «Омоложение Америки», которая предсказывала наступление в Соединенных Штатах новой эры антиматериализма, добрососедства, свободной и радостной любви, мира и надежды. Вести американцев в этот рай на земле должно было новое юное поколение («дети цветов»), одетое в новую символическую одежду – ДЖИНСЫ. В те годы тема джинсов была сродни идее Форда об одинаковом для всей Америки автомобиле. Джинсы тоже были одинаковы, годились для всех, были удобны в носке летом и зимой, их было легко стирать, и главное - они стоили 5 долларов. Джинсы символизировали красивую идею: индивидуальность, значительность и статус – субстанции духовные и их нельзя купить в магазине одежды.

Книга Салливана напоминает нам о том, что утопия Рейха не осуществилась (как и утопия Генри Форда, между прочим):

Диктор: «Очень скоро джинсы стали так же сильно отличаться друг от друга, как автомобили. Фабричный ширпотреб стоил 20 долларов, а дизайнерские джинсы стоили 100–200 долларов. Уже в конце 20-го века цена редких и коллекционных моделей доходила до десятков ТЫСЯЧ долларов. В 2001 году на «и-Бее» продавался самый старый джинсовый шахтерский комбинезон, изготовленный фирмой «Леви» в 1880 году. Его купили за 46 532 доллара. Одежда, которая была призвана сравнять все сословия, стала, наоборот, символом статуса. Как и модели американских автомобилей, фасоны джинсов постоянно обновляются, украшаются и агрессивно рекламируются».

Марина Ефимова: Чего только не придумывали, чтобы сделать джинсы НЕ одинаковыми: их обрезали, кромсали, вышивали, украшали стеклярусом и драгоценными камнями, изменяли их простую бумажную материю различными синтетическими добавками...

Одно время джинсы обесцвечивали пятнами и потёками, но это – далекое прошлое. Теперь их стирают со щебёнкой, или в воде, насыщенной озоном, их обрабатывают наждачной бумагой вручную, их запекают, ставят на них пятна, имитирующие грязь и жир. Словом, люди платят большие деньги, чтобы создать у новеньких джинсов вид поношенности – в модном нынче (как утверждает Салливан) стремлении к НЕСОВЕРШЕНСТВУ.

Историю джинсов иллюстрирует целый сонм знаменитостей. В них одеты: Элвис Пресли в фильме «Тюремный Рок» (“ Jailhouse Rock ”), Джеймс Дин в «Бунтаре без причины», Марлон Брандо в «Дикаре», Мэрлин Монро в фильме «Стук в ночи». Именно благодаря этим звездам джинсы стали самой стильной одеждой 50-х годов.

Джинсы фигурировали в десятках песен: «Венера в синих джинсах», «Черные джинсовые брюки и мотоциклетные сапоги» (“ Black Denim Trousers and Motorcycle Boots ”), « Blue Jeans Bop »...

Салливан в своей книге вспоминает даже ОБЛОЖКИ музыкальных альбомов, на которых запечатлены джинсы. Среди самых знаменитых: молния на джинсах, снятая крупным планом для альбома группы Роллинг Стоунс « Sticky Fingers », и джинсы Брюса Спрингстина на его пластинке « Back to the U . S . A .».

Словом, книга Салливана – это история джинсов во всех подробностях. Правда, нельзя не согласиться с рецензентом Мичико Какутани, который пишет:

Диктор: «Книга Салливана полна фактов - как общеизвестных, так и редких. Он описывает всех изготовителей джинсов – от фирм «Леви», «Вранглера» и «Джордаша» до “ True Religion ” и “ Sacred Blue ”. Он даже делится с читателем беспокойством специалистов по маркетингу, озабоченных нехваткой на рынке «супер-коллекционных» джинсов по две тысячи долларов за пару. Словом, его книга наводит на мысль о возникновении некой новой науки, которую можно назвать ДЖИНЕТИКА. Одно плохо – автор излагает всю историю джинсов в неожиданной (для такой темы) деловой манере, без юмора и без иронии. Не нашел он и никакого нового аспекта этой истории. Еще хуже то, что иллюстраций в книге немного и выбраны они наугад и часто неудачно: не помещен даже чудный военный плакат художника Нормана Рокуэлла «Клепальщица Рози», на котором могучая и надменная работница Рози, в джинсах, сидит с клепальным молотком на коленях и с сэндвичем в руке на фоне американского флага».

Марина Ефимова: Все же один аспект истории джинсов меня заинтересовал – их роль в истории Америки. Даже сейчас они являются редким примером (может быть, единственным!) не умирающей моды. Но было время, когда для всего мира они являлись вызывающим символом свободы – как фригийский колпак. И именно тогда один французский философ сказал про них последнюю правду: «В джинсах и рок-н-ролле больше могущества, чем во всей Красной армии».

Александр Генис: В прошлом месяце мы ввели новую экспериментальную музыкальную рубрику, которую теперь ободренные слушателями «Американского часа», решили сделать постоянной. Дело в том, что, следя и описывая музыкальную жизнь, какой она видится из Нью-Йорка, мы с Соломоном Волковым постоянно стремимся расширить ассортимент тех, гармонических радостей, что дарит меломанам эта культурная столица мира. Раздумывая над еще не охваченными в этих беседах темах, мы прибавили к трем нашим традиционным ежемесячным рубрикам еще одну: «Музыкальная полка» Соломона Волкова.

Прежде всего, на ней найдется место для новых музыковедческих книг (или фильмов, которые теперь, в формате ДВД, тоже часто стоят на полках).

С этого, Соломон, и начнем. Чем в последние дни пополнилась Ваша «музыкальная полка»?

Соломон Волков: Я зашел в наш самый большой нью-йоркский музыкальный магазин и купил там фильм на ДВД, в создании которого принимал сам участие почти 20 лет тому назад. Этот фильм был выпущен в 1987 году, связан он с Шостаковичем, которому в этом месяце исполняется сто лет. И поэтому я решил рассказать об этом фильме, который впервые появился в этом формате. Фильм был снят в Англии режиссером Тони Палмером. Для тех, кто интересуется событиями в сфере музыкальных фильмов, напомню, что среди прочих работ ему принадлежит огромный девятичасовой фильм о Вагнере. И совсем недавно вызвал оживленную полемику в газетах, в том числе и в «Нью-Йорк Таймс», его фильм о зальцбургском фестивале, где он напомнил о том, что в истории этого фестиваля было также сейчас очень немодное, и о нем не хотят вспоминать, но нацистское прошлое. Так вот, возвращаясь к этому фильму, это фильм о Шостаковиче, снятый по мемуарам Шостаковича, которые я отредактировал и выпустил на западе, в свое время. И должен сказать, что для меня тогда поездка в Англию, на съемки этого фильма, была незабываемым впечатлением. В первую очередь, потому, что я видел, как работает Бен Кингсли – исполнитель роли Шостаковича в этом фильме. И я впервые понял, какой это невероятный труд. Это такая воронка, работа над фильмом, в которую уходит абсолютно вся энергия человека. И тоже любопытное, в связи с этим, наблюдение. Я там прожил несколько недель, в то время, как фильм этот делался, и более тесного коллектива, чем актеры, которые там собрались, вообразить себе, казалось, нельзя. Все всё делали вместе – вместе ели, вместе развлекались. И в тот момент, когда разъехались, все оборвалось. Вот эта иллюзия такого братства, возникающая в тот момент, когда ты что-то делаешь совместно… У меня воспоминания о подобной иллюзии связны теперь с днями пребывания на съемке.

Александр Генис: Соломон, а как Бен Кингсли вошел в роль Шостаковича? Он ведь внешне совершенно не похож.

Соломон Волков: Специально из-за этого я там и появился. Только поэтому. Потому что Бен Кингсли настоял на этом. Он сказал, что он не будут играть, если Волкова не привезут, то есть он нуждался в том, чтобы я держал его руку и каждый час говорил ему: «Бен, ты просто копия Шостаковича, ты потрясающе на него похож!».

Александр Генис: Что неправда. Человек, который играл Ганди, никак не может выглядеть, как Шостакович.

Соломон Волков: Если вы, как я, после этого фильма, следите за творческим путем Кингсли, то вы убедитесь в том, что это актер-хамелеон. Он может играть все. Это - как лицо Шаляпина, знаменитое тем, что на него можно было напялить любой грим. У него нет никакого самостоятельного лица. Он может играть хоть кого. И, должен сказать, что в этом фильме, который, когда он был сделан, мне не шибко понравился, признаюсь, а вот сейчас, купив ДВД, я пересмотрел его вновь и оценил его гораздо выше. Тогда мне очень раздражало то, что фильм не следует реалистическим образом за творческим путем или жизненным путем Шостаковича и не пытается воссоздать той советской действительности, которая, тем более, тогда, 20 лет тому назад, совсем была рядом с нами. А сейчас я воспринимаю этот фильм, как некую фантазию. Это черно-белая работа. На самом деле, это такой пастиш в немецко-экспрессионистском стиле. Фантазия.

Александр Генис: А какую роль играет музыка в фильме?

Соломон Волков: Очень сильную, очень большую. Весь фильм прослоен музыкой. Там специальные вставки. В черно-белом фильме цветные вставки, во время которых играет музыка. Кстати, это производит потрясающее впечатление. И один из музыкальных эпизодов, который проходит в этом фильме, это когда играют первый скрипичный концерт Шостаковича «Бурлеско», и она очень соответствует этому карнавальному, гротескному характеру самого фильма.

Александр Генис: Второй раздел нашей рубрики «Музыкальная полка» называется «Личная нота». В ней пойдет речь о сугубо личном, даже интимном прочтение музыки, ставшей почему-либо актуальной для нашего критика. Этот раздел можно назвать страницами из музыковедческого дневника, или, говоря по-новому, блогом музыковеда.

Итак, Соломон, что – и почему - стоит на Вашем СД-плейере сегодня?

Соломон Волков: Стоит у меня недавно появившийся диск с записью музыки композитора Андрея Дергачева к фильму Андрея Звягинцева «Возвращение». И связано это с тем, что именно в эти дни в Европе проходит Венецианский кинофестиваль. А как мы помним, именно в 2003 году Звягинцев и получил свои, теперь уже легендарные, награды за свой дебютный фильм на Венецианском кинофестивале.

Александр Генис: А сейчас на этом же фестивале опять русское кино, фильм «Эйфория», который мне удалось посмотреть недавно в Москве, еще до того, как он поехал на фестиваль, и который, на мой взгляд, продолжает линию Звягинцева. К сожалению, мне фильм Звягинцева не понравился, мне показалось, что это такой Антониони для бедных, а этот фильм «Эйфория», который, по своему, подражает и Звягинцеву, и Антониони, уже кажется Антониони для нищих. Но это мое мнение, я на нем не настаиваю. Давайте вернемся к музыке Дергачева, которая действительно, самое значительное, что было в этом фильме для меня.

Соломон Волков: Это очень любопытный диск. Он сделан под наблюдением и руководством Манферда Айхера, человека, который выпускает такие нетрадиционные диски с музыкой к кинофильмам. Он специализируется на выпуске, скажем, музыки к кинофильмам Годара. И он подбирает только фильмы с такой музыкой, которая ему лично нравится, что-то говорит его сумрачному нордическому сознанию. Я знаю этого человека. И он так выпустил музыку Дергачева. Это не просто музыка, записанная на этом диске, но также шумы, даже отдельные сценки. Прямо на русском языке, без перевода, которые западными слушателями будут восприниматься, как чисто звуковой амбьянс, как часть музыки Дергачева. Как, например, фрагмент из сцены в спальне, где сначала два брата говорят между собой, а потом вмешивается их мать. А вот фрагмент из музыки к фильму. В данном случае это та музыка, которая идет на заключительных титрах. Сама музыка впитала в себя влияние того, что мы называем мировой музыкой, этнической музыкой. Очень сильны самые разнообразные тут влияния – тут есть отзвуки грузинской музыки, есть мугамы. И сам Дергачев это признает, он сам называет это среднеазиатской фольклорной музыкой, если угодно, хотя это музыка изысканной профессиональной традиции, но очень древней. Музыка, на которой идут финальные титры, это такая заунывная красивая мелодия ориентального типа. Для меня очень ценно это качество музыки Дергачева, которое подчеркивает и то, что интересно фильме Звягинцева. Это некоторое международное, всем понятное эсперанто. Тут нет никакой специфики российской. И я это поддерживаю. Потому что мне уже надоело смотреть в российских фильмах на такую специфическую социальную чернуху или на какое-то подчеркивание этнических корней и какой-то своей специфики. Люди хотят говорить на общеевропейском и, даже, общемировом языке и, в этом смысле, и фильм Звягинцева, и музыка Дергачева к нему, на мой взгляд, является типичной и весьма перспективной.

Александр Генис: Ну, и, наконец, каждый выпуск «Книжной полки» завершит вечный жанр – «Музыкальный анекдот».

На этот раз в связи с юбилеем Довлатова, я хочу задать Вам, Соломон, такой вопрос: как и какие музыканты оказались в героях довлатовских анекдотов?

Соломон Волков: Я могу об этом рассказать, наверное, больше, чем кто бы то ни было другой, потому что я присутствовал при том, как Довлатовым сочинялись все эти истории к альбому «Не только Бродский» с фотографиями моей жены Марианны Волковой, он долго отказывался, наконец, согласился, по настоянию Марианны, написать тексты, и он спрашивал у нас, что можно о том или ином музыканте сказать. Мы ему наговаривали, и он уже из этого что-то лепил.

Александр Генис: И как это получалось, как происходила лепка?

Соломон Волков: Лепка происходила потрясающим образом и навсегда, между прочим. Вот почему я знаю точно, что когда говорят, что Довлатов просто записывает, как было на самом деле, что это такой фактографический слепок – ничего подобного. И я точно могу, в том или ином случае, сказать, как он из той кучи мусора, которую мы ему предлагали, рассказывая, лепил эти свои блистательные истории. Но некоторые истории он придумывал сам. И, как полагается у Довлатова, они не имеют никакого отношения к реальности. И таковой является история, которую он придумал про замечательного скрипача Гидона Кремера. Это одна из моих любимых довлатовских историй, притом что там есть очень милые анекдоты, скажем об Ашкенази, и о Шнитке, и о танцовщиках, таких как Барышников, Панов, Годунов. Но, в данном случае, он, не зная совершенно, кто такой Гидон Кремер, по-моему, попал в абсолютнейшую точку. Анекдот следующий.

«Кремер – человек эксцентричный. Любит действовать наперекор традициям. Часто исполняет авангардные произведения не очень-то доступные рядовым ценителям, что приводит в ужас его импресарио. Если импресарио нервничает, прожданы ли билеты, Креммер говорит: «А чего беспокоится? В пустом зале резонанс лучше».

Александр Генис: После Дня труда, вернувшего школьников за парту, взрослых – на работу, а кино – к фильмам с более или менее нормальным содержанием адреналина, летний сезон в Америке официально считается завершенным. Воспользовавшись этим, честно говоря, долгожданным событием (как Пушкин, я предпочитаю осень и, как все взрослые зрители, нелетнее кино) я обратился к Андрею Загданскому, ведущему нашей рубрики «Кинообозрение» с одним вопросом: какой фильм этого лета произвел на вас самое сильное впечатление?

Андрей Загданский: Самой заметной картиной этого - уже прошедшего - лета стал для меня бразильский фильм «Дом из Песка» режиссера Андрючи Уэддингтона, он же и автор сценария. Фильм безупречного изобразительного стиля, завороживший меня как актерскими работами, так и дух захватывающими натурными съемками. Картина довольно длинная, она идет почти два часа, но я был настолько поглощен фильмом и его изобразительной магией, что не заметил, как пролетело время.

Александр Генис: Но сперва расскажите, о чем эта красивая лента?

Андрей Загданский: Некий дон Васко в начале прошлого века, а точнее - в 1910 году решается купить землю и переехать жить со своей женой и тещей в пустынные никогда никем не заселенные земли на севере Бразилии. В края, где нет ничего, кроме постоянно движущегося песка.

Александр Генис: Ага, тут же вспоминается одержимый герой из фильма «Фитцкаральдо», который в той же Латинской Америке путешествовал по горам с пароходом.

Андрей Загданский: Пожалуй! В определенном смысле, Васко похож на героев Клауса Кинского, только без его пусть отрицательного, но все же бесспорного обаяния. Итак, безумный дон прибывает после изнурительно путешествия на ослах в свои владения, где у него нет ничего – кроме бумаг на владение землей. Его молодая беременная жена в ужасе, и просит его вернуться в город, но Васко, как и положено одержимому фанатику, стоит на своем.

Рабочие начинают строить дом, но вскоре бегут, оставляя Васко с двумя женщинами. Охваченный яростью Васко внезапно умирает, когда балка недостроенного дома падает ему на голову.

В результате две женщины – мать и дочь остаются вдвоем в пустыне, на краю океана, в полупостроенном доме, окруженные одним песком, который, в сущности, и является главным героем фильма.

Двух главных героинь или точнее трех главных героинь играют Фернандо Монтенегро и Фернандо Торрез. Актрисы - мать и дочь в реальной жизни, и вероятно, две самые известные звезды в бразильском кино. Монтенегро – прима-дама бразильского телевизионного сериала, ее дочь Торрез – одна из самых молодых актрис, когда-либо получивший приз за лучшую актерскую работу на Каннском кинофестивале. (Ей было всего лишь двадцать в 1986 году, когда она получила Пальмовую ветвь за фильм «Люби меня всегда или никогда»).

Еще одна любопытная деталь. Безумца Васко, играет классик бразильского кино Ру Гуэрра – один из авторов новой бразильской волны.

Режиссер и соавтор сценария Андрюча Уэддингтон – написал сценарий специально для своей жены Фернандо Торрез и тещи Фернандо Монтенегро.

Александр Генис: Ну и как этот непотизм, вся эта семейственность отразилась на строе фильма?

Андрей Загданский: Возможно. История, рассказанная в фильме балансирует на грани реального мира и притчи, фантастической реальности, напоминающей о магическом реализме Маркеса. Подробности выживания двух, а затем трех женщин в пустыне – у Аурии рождается дочь Мария, названная так в честь бабушки, иногда детальны и обстоятельны, иногда совершенно приблизительны, условны.

Обе женщины хотят вырваться из этого песчаного мира, но это совсем не просто. Через какое-то время старшая привыкает к этой странной жизни, где ей никто, по ее собственному признанию, «не указывает, как жить», но младшая по-прежнему рвется в мир, где она когда-то жила.

Зрителя этот то ли иллюзорный, то ли реальный мир совершенно завораживает, и ты уже сам чувствуешь себя скованным, как во сне, потерянным в этих постоянно движущихся, поющих, зловещих песках.

Александр Генис: Тут мне, конечно, сразу вспоминается «Женщина в песках» Кобо Абэ, где та же метафора засасывающего песка создает образ экзистенциального бессилия.

Андрей Загданский: Параллель с японским шедевром, возможно, есть, но в этом фильме ситуация решается иначе. Проходят годы, десятилетия бабушка умирает, и теперь старшая актриса играет Аурию – младшая – молодую Марию. И теперь уже Аурия привыкает к своей жизни в песках, и не хочет иной жизни, кроме той, что есть, а младшая Мария сама не знает, чего же она хочет.

В какой-то момент я подумал, что три женских персонажа – это три воплощения одной женщины, одного Сверх-Я женского персонажа. Знаете, как на картины Эдуарда Мунка?

Но что-то мешает мне читать фильм в такой чисто символической системе координат. Или - только в такой системе координат. Может быть, в этом виновата концовка, которая ставит скорее бытовую, реалистическую, может быть слишком реалистическую точку в этой истории.

Но, так или иначе, замечательный фильм «Дом из песка», оставляет зрителя с загадкой, которая надолго переживет наше завершившееся лето.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Новый и 44-й альбом легендарного Боба Дилана называется «Новые времена». Скажу сразу, что к классике Чаплина или политической ситуации на сегодняшний день это произведение имеет мало отношения. Хотя здесь есть и грустная клоунада, и слова о войне, даже песня явно об урагане Катрина, годовщину которого Америка только что отметила. Ровесник Довлатова, 65-летний Дилан за свою более чем 45-летнюю музыкальную карьеру всегда отличался удивительным талантом создавать песни, которые на поверхности кажутся на злобу дня, но оказываются непреходящими и не уходящими. 20 лет назад многим казалось, что Дилан потерялся в своих скитаниях и уже вряд ли к нам вернется. Однако он вернулся, хотя, поначалу, сравнительно незаметно. Его более шумному возвращению в большой мере способствовал документальный фильм о нем знаменитого Скорсезе, вышедший в прошлом году. Даже ставится бродвейский мюзикл по мотивам творчества Боба Дилана. Однако Дилан, похоже, особенно не обращает внимания на новую шумиху вокруг него и творит явно в свое удовольствие. В отличие от размышлений, если не обязательно о своей, то, вообще, о смертности, которыми полны альбомы его музыкальных сверстников, новый диск Дилана написан с чувством юмора, меры и ритма только Дилану, пожалуй, и присущими. Далеко выходя за рамки фолк-рока, куда его много лет упорно пытались загнать, здесь Дилан отдает должное и джазу, и блюзу, и даже современным музыкантам, при этом, оставаясь, безусловно, самим собой. Одним словом – хороший альбом. Вот одна из песен с него. «Рабочий блюз номер 2».