Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Шостакович в Петербурге, Станиславский во Франции, русские писатели в Германии, «Предыстория человечества», юбилей Аллы Демидовой






Марина Тимашева: Минувшая неделя прошла в Петербурге под знаком Шостаковича, 100 лет со дня его рождения исполнилось 25 сентября. Юбилею композитора были посвящены концерты и выставки, на одной из которых – в выставочной галерее архивного комитета Петербурга и Ленинградской области – побывала Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Слово «архив» звучит сухо. Но, присмотревшись к пожелтевшим листкам, понимаешь, какая в них трепещет жизнь. Все основные вехи жизни Дмитрия Шостаковича как будто прорастают на наших глазах, начиная с первой запечатленной в метрике записи о рождении будущего композитора, второго ребенка в семье Дмитрия Болиславовича Шостаковича, работавшего в то время в Палате мер и весов у Менделеева и дочери управляющего якутского золотого прииска Софьи Васильевны, ученицы консерватории, которую ей пришлось бросить, когда стали рождаться дети. Говорит куратор выставки, заведующая галереей Лидия Дмитриева.



Лидия Дмитриева: Первой учительницей музыки и у старшей сестры Дмитрия Дмитриевича Маруси (Марии Дмитриевны Шостакович), и у самого Мити была мама. Маруся была на три года старше - ей уже было 8 лет - и маленький Митя, которому было 5 лет, видел, как Марусе трудно давалась эта нотная грамота. Когда ему исполнилось 8 лет, мама ему сказала: «Ну все, Митя, теперь я тебя буду учить». Он умоляюще говорил: «Мамочка, только не по линеечкам, только не по линеечкам, как Марусю». Но когда она его, почти силой, посадила за музыкальный инструмент, удивительно, что он моментально все понял и уже через месяц играл Моцарта, прелюдии Гайдна. Ему страшно понравились эти линеечки. И уже тогда, в свои маленькие годы, он начинал писать значки по этим линеечкам. Софья Васильевна, через месяц-два, поняла, что надо развивать ребенка, что ее знаний уже не хватает и, поэтому, как и Маруся, Митя стал ходить на музыкальные курсы.



Татьяна Вольтская: Вот и фотография этого дома, она тоже здесь есть. Музыкальные курсы Игнатия Альбертовича Гляссера.



Лидия Дмитриева: Гляссер был известен в музыкальном мире, потому что он выработал определенную методику. Но, все-таки, на курсах Гляссера уже в 17-м году Мите стало скучно. Гляссер был очень методичен, он не разрешал Мите импровизировать, не разрешал ему ничего писать. А Митя уже не мог этого не делать. Конечно, родители думали, как же пойдет дальше развитие Мити, потому что, все-таки, музыкант это как-то не очень основательно для мужчины.



Татьяна Вольтская: В те годы, во всяком случае, так считалось.



Лидия Дмитриева: Они хотели, чтобы он пошел по стезе отца, и Митю послали в Коммерческое училище Шедловской. Через год родители поняли, что инженера из Мити не получится.



Татьяна Вольтская: А что это за фотография очаровательной девушки? Написано: «Наташа Кубе».



Лидия Дмитриева: Это первая Муза Шостаковича. Когда они учились в школе, она ему очень нравилась. Ей он посвятил три прелюдии. Эти прелюдии он играл при поступлении в консерваторию к Александру Константиновичу Глазунову. Так что в 19-м году этот 14-летний мальчик уже имел и прелюдии - их было уже восемь. Как раз Александр Константинович (к которому обратились родители за окончательным вердиктом, что же делать с мальчиком, который так увлекается музыкой), сказал, что, конечно, надо Мите учиться музыке.



Татьяна Вольтская: Лидия Алексеевна, скажете, пожалуйста, тут очень подробно рассказано о первых шагах Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Наверное, выставка идет по жизни хронологически. Отражены ли трагические моменты жизни Шостаковича, которых было достаточно?



Лидия Дмитриева: Отражены. Именно в документах, не в самих постановлениях. К сожалению, в ЦГАЛИ этого нет. Но дискуссии есть. У нас здесь представлены документы 20-х-30-х годов, потому что после окончания фортепьянного отделения консерватории в 23-м году и композиторского в 25-м, Дмитрий Дмитриевич активно работает во всех жанрах. Он пишет для театра, он пишет оперы, он пишет балеты. В 26-м году была его Первая симфония, которая была принята очень хорошо, даже за границей. Одна из вершин этого периода – опера «Леди Макбет Мценского уезда». Эту оперу ставил Малый оперный театр, и была потрясающая дискуссия.



Татьяна Вольтская: Вот документ: «Дискуссия на тему о социалистическом реализме в музыке». 11 июня 34-го года.



Лидия Дмитриева: Это были годы, когда нужен было трудовой энтузиазм, производственные темы. Что Шостакович и делал. Там производственный балет назвался «Болт». Тут - любовь. Нужна ли любовь, такая трагическая? Опера всем понравилась. И в январе 1936 года Большой театр ставит эту оперу, на которую пришло правительство во главе со Сталиным. И Сталину не понравилась опера. Я читала, готовясь к этой выставке, много литературы. Есть одна статья, довольно интересная, которая делает интересное предположение, почему же она не понравилась Сталину. Во-первых, в 32-м году у Сталина самого в семье кончает самоубийством жена и, вполне возможно, что сюжет оперы, каким-то ассоциативным образом, напомнил ему об этом событии. Потом музыка эта, конец оперы… Он же показывает людей, идущих в Сибирь в кандалах, и вот эта трагедийная музыка, вот этот народ бедный…



Татьяна Вольтская: Вы думаете, что перед Сталиным стали вереницы тех, кого он послал на каторгу?



Лидия Дмитриева: Вполне возможно, потому что музыка вызывала этот ассоциативный ряд. Тут же, на следующий день, появилась статья «Сумбур вместо музыки», затем «Балетная фальшь». Тут же прицепили ему ярлык, что он антинародный композитор. Документ у нас один представлен… Приезжал в Ленинград председатель Комитета по делам искусств, выступал на общем собрании работников искусств, посвященном обсуждению статьи в газете «Правда» о борьбе с формализмом.



Татьяна Вольтская: Дмитрий Шостакович старался не бывать на собраниях, где его прорабатывали. На все гонения и запрещения он отвечал одним – работой. Его влияние с юности чувствовал на себе композитор, народный артист России Сергей Слонимский. С оперой «Леди Макбет Мценского уезда» у него связаны особые воспоминания.



Сергей Слонимский: Я не принадлежал к его ученикам, я просто был старше, чем те люди, которые учились у него в аспирантуре с 62-го или 63-го года. Потому что я окончил в 55-м году. А когда я поступил, в 50-м году, Дмитрий Дмитриевич уже был уволен. Я чувствовал, что я с детских лет воспитывался на музыке Шостаковича, в том числе. Еще когда мне было 11 лет, я купил клавир оперы «Леди Макбет». Она была брошена в утиль, лежала в Москве в галантерейном магазине. Моя мама обратила внимание, и мы купили. У меня до сих пор этот клавир есть в первоначальной редакции. Я ее играл. Сперва ничего не понимал, а потом, постепенно, стал понимать больше, чем мне самому казалось. И играл на всех переменках. В 48-м году, когда надо было искать своих формалистов и в школе, я показал свое «Трио», которое было очень под сильным влиянием Восьмой и Шестой симфоний Шостаковича, и, конечно, попал в формалисты. Даже на парте было вырезано – «Сланимский прадалжает дело Шестаковича, Прокофьева и прочих. Не музыка, а иерихонская труба». Начертили какие-то, якобы, четвероклассники. При жизни Сталина испытывать влияние Шостаковича было абсолютно не выгодно. Наоборот. Но, конечно, оно было очень сильным. С другой стороны, мы все, конечно, следили за каждым новым его сочинением. Тем более, что я учился у его ученика Евлахова, а до этого - у Бориса Александровича Арапова, который первым в классе показывал симфонии Шостаковича и анализировал. На что, естественно, один из его учеников донес директору консерватории, и его тоже отстранили от преподавания.



Татьяна Вольтская: По счастью, мир устроен так, что тиранов и все их гонения, все-таки, забывают как дурной сон, а музыка остается.



Марина Тимашева: В Высшей школе театрального искусства в Лионе, которой руководит Патрик Бурже, на режиссерском курсе Анатолия Васильева и по его инициативе Адольф Шапиро поставил спектакль по книге Станиславского «Работа актера над собой». Согласитесь, представить это себе довольно сложно. С этого утверждения я и начинаю разговор с Адольфом Яковлевичем.



Адольф Шапиро: Мысль об этом у меня давно была, еще когда я работал в Риге. Может быть, она родилась, когда я узнал, что Берлинский ансамбль играет несколько вечеров, поясняя зрителю, в чем особенности метода Брехта. У Брехта есть такая работа, которая называется «Покупка меди». Это толкование его театра, выраженное в диалогах актера и служителя сцены, с отрывками из пьес Шекспира. Мне трудно определить жанр этой работы. Также, как мне трудно определить, что я сделал во Франции. Я это назвал так: опыт сценического прочтения книги Станиславского. Задача была двоякая. С одной стороны, режиссеры должны были опытным путем понять, что такое система Станиславского, с другой стороны, через процесс их познания передать зрителю, насколько это возможно, истинный смысл этого учения. Но не букву его, а дух. Это очень сложный момент, потому что то, что сейчас стало обиходными техническими терминами, имеет достаточно прочную философскую и психологическую основу. Скажем, сейчас все режиссеры говорят: «Смотрите в глаза друг другу, общайтесь, будьте внимательны к партнеру». Это становится такими производственно-техническими терминами. На самом деле, мне кажется, что у Станиславского это выражает особенности того времени, когда люди воспринимали одиночество как позорное состояние, когда они тянулись друг к другу. Чтобы уйти от этих терминов и передать, что за ними стоит, на чем построена эта основа, учение Станиславского, и в чем ее религиозный дух. Потому что община это средневековый цех, и, как любой театр, этот ансамбль создавался как некое противопоставление разрозненности, хаосу. Надо сказать, что во Франции это сделать тяжелее, потому что общинный дух там гораздо меньший в театральной традиции, чем в России. И не только в театральной, но и в жизни. Я вообще подозреваю, что во Франции даже Сталин колхозы не мог бы организовать. Однако, несмотря на это, я решил это сделать. Все режиссеры-студенты на этом курсе, это люди уже имеющие какое-то образование, знающие языки, знающие философию, и не только нашу, но и восточную. Как к этому подойти? Надо начать с того, что это импровизация. И я им давал предложение, ход, а они делали этюды. Важно то, что это ни в коем случае ничего общего не имеет с инсценировкой книги Станиславского. Книга написана по-детски наивно и по-стариковски мудро. Но, в то же время, ей задана такая беллетристическая форма, которая отталкивает серьезных людей. Вот эту форму репетиции надо было сразу отмести. Потому что ничего нет более фальшивого в театре, чем реставрация репетиции. А каков же был подход? Надо было, в системе игрового театра, рассказать о том, что такое театр психологический. Чтобы было понятно, вот такие вот сцены.


Станиславский и Дидро на том свете. И там им нет покоя. Они дискутируют по поводу работы актеров. Или Гордон Крег и Дункан. Гордон Крег находится в Москве и говорит, что он этот театр не приемлет. А Дункан пытается ему объяснить, что это не так.



Марина Тимашева: Сразу поясню, потому что люди могут это не понимать, что, во-первых, Дени Дидро тоже принадлежит целое исследование «Парадокс об актере», а второе – то, что Гордон Крег это выдающийся английский режиссер и сценограф, который в 1911 году в Московском художественном театре поставил спектакль «Гамлет». Результат никаким образом его не удовлетворил несмотря на то, что в этом спектакле были заняты все лучшие артисты тогдашней труппы Московского художественного театра. В своих режиссерских экспликациях или рассуждениях о «Гамлете» он предполагал, что партию Смерти, а он вводил в спектакль «Гамлет» некую женщину-Смерть, должна была танцевать Айсидора Дункан.



Адольф Шапиро: Он был не удовлетворен работой, а Станиславский был очень удовлетворен, в результате, что он его пригласил. Потом там были этюды, сцены на элементы системы, скажем, эмоциональная память, воображение. Но они были на сюжеты, которые придумывали сегодня. Скажем, там был режиссер, который преподавал в Швеции и очень хорошо знает шведский язык. Он делал такой этюд - обучение студентов шведскому языку. И вскрывалось, что такое есть приспособление в действии одного партнера к другому. Спектакль был поставлен не на сцене, а в декорационной мастерской, где пишут задники. Она была освобождена, но я просил, чтобы остались следы краски и рабочей обстановки. Но, при этом, зрителя очень разными путями вовлекали в действие скетчами, диалогами по теории, постепенно раскрывалась суть того, чему посвящена эта книга. В книге у самого Станиславского есть несколько противоречий.


Первое, что он писал, как режиссер, но, при этом, очень часто забывался и тут же переходил на позиции актера. А второе - для того, чтобы объяснить, надо было разъять на элементы. А это противоречит сути творчества и, к концу книги, он это сам понимает и говорит, что, вообще-то, надо начинать с подсознания. Хотя, все время книгу ведет от того, как претить подсознанию.



Марина Тимашева: А как это выглядит? Каким образом располагаются зрители, где находятся в этот момент артисты, существуют ли какие-то костюмы или они работают просто в униформах?



Адольф Шапиро: Были сделаны на подестах сидения для зрителей. А актеры сидели так же, как и зрители. То есть, и зрители, и актеры были равны в пространственном отношении. Это первое. Что касается костюмов, то они были в рабоче-торжественной одежде - черные брюки… Дидро просто в этом же костюме надевал парик. Смешно, что Дидро, очень много говоря о Станиславском и споря с ним, когда он понимал правоту Станиславского, говорил: «Ну да, у него же бабушка, все-таки, была француженка». У Станиславского не было никакого пенсне, он просто надевал соломенное канотье. Вживания в эти образы не было. Был только актер, импровизирующий, как бы мог Станиславский вести этот диалог. Актер, этим самым, постигал логику мышления. Дидро или, в данном случае, его партнер мог задать ему любой вопрос и поставить его в самое сложное положение. И он должен был постигнуть, как бы, на его взгляд, Станиславский мог вести диспут с Дидро. Таким парадоксальным ходом доходит что-то об этике Станиславского. Актер говорит, что он жить больше не может, он вообще не понимает, он уйдет отсюда, потому что Станиславский все время призывает учиться у жизни, а как можно учиться у жизни, когда он видит жизнь, когда он с утра до ночи в театре. Он меня, значит, заставляет работать с утра до ночи. Я вообще уже не чувствую ни запахов, ничего не вижу, я забыл, что такое красивые женщины и так далее. А мне при этом говорят, что я должен учиться у жизни. Где жить? Он это все говорит, общаясь с актерами. Мало того, он там доставал один раз шоколадку, в другом спектакле - банан, и говорил: «Попробуйте и скажите мне, что это такое?». Зритель пробовал, говорил что банан. Он говорит: «Для вас - банан, а у меня это - пирог Прозорова. И я уже ничего не понимаю, у меня все сместилось. И, вообще, ужас заключается в том, что когда я думаю о том, что надо умирать, я не буду умирать, а смотреть за тем, как я умираю». Как бы он парадоксально не принимает это, считает, что это издевательство, что его убивают, но, говоря это, мы понимаем, каковы требования Станиславского к актеру, как проходят занятия, как он требует посвящения себя всего искусству. И это кончается все тем, что этот актер говорит, что уходит от него, выходит со сцены, раздается выстрел. Как бы там была игра с некоторыми чеховскими персонажами. А через некоторое время он заходит и говорит: «Вы думали, что я так просто и уйду? Ничего у вас не выйдет, я буду продолжать заниматься». Сначала у меня была идея взять несколько отрывков из чеховских пьес. Но я понял, что это ставится очень иллюстративно, а, главное - претенциозно. Но был другой ход. Я предложил двум актерам сыграть сцену Пети и Ани из «Вишневого сада», используя мотивы театральной жизни. Петя рассказывал Ане, как ужасен современный театр, как его погубили режиссеры: «Неужели вы не чувствуете затхлость этих декораций? Неужели с каждого листка этих декораций на вас…?». Он каждый раз этот текст импровизировал. Такой парафраз монолога Пети Трофимова из «Вишневого сада». А актриса, которая играла Аню, увлеченная его идеями и тем, что он ее зовет строить новый театр, другой театр (а в этом смысле Петя поворачивался некоторой стороной Кости Треплева), сказала: «Да, я пойду за вами. Надо работать, надо работать, я сегодня утром встала и подумала, что надо работать». Тем самым, она незаметно переходила в монолог Ирины из «Трех сестер». То есть они, в рамках одной сцены, проходили архетипы чеховских персонажей, но это был современный диалог о театре.



Марина Тимашева: Тогда он должен был сказать, в конце концов, что вся Франция – наш театр. Так, в общем-то, в результате, и получалось.


А еще во Франции стараниями Анатолия Васильева издана книга Марии Осиповны Кнебель – великого театрального педагога, которому по сей день мы обязаны почти всеми лучшими режиссерами российского театра. Предисловия к книге написаны самим Анатолием Васильевым и Адольфом Шапиро.



Интерес немцев к современной русской литературе по наблюдению переводчицы Биргит Файт оживляется тогда, когда в России что-нибудь случается - путч, расстрел Белого дома, теракт. Но и так сказать «в мирное время» произведения многих российских авторов выходят по-немецки. О русских книгах в Германии рассказывает Юрий Векслер



Юрий Векслер: Список по тиражам, да и по известности, многие годы возглавляет, не удивляйтесь, Чингиз Айтматов, о феномене популярности которого следовало бы поговорить отдельно. А вот недавно немцы услышали и совсем новое для себя имя. Об Олеге Зайончковском из подмосковного Хатькова, финалисте последнего Букера, и в России знают немного. Но именно его выбрала Людмила Петрушевская, чтобы представить в Берлине на конгрессе Пен-клуба, прежде всего, своим коллегам писателям из разных стран мира, ну и, по эстафете - западному читателю.



Людмила Петрушевская: Роман «Сергеев и окрестности». Этот мир, полный обычных забот, обычной войны государства со своим народом, в мире непрекращающейся войны за существование, живут поразительно смешные, милые и добрые люди. Позиция автора здесь – позиция доброго бога, которому не надо молиться, которому ничего не нужно – ни церквей, которого никто не замечает. Он ходит среди этих людей, и свет идет из его глаз.



Юрий Векслер: А вот фрагмент авторского чтения.



Олег Зайончковский: «Как ни странно, жизнь не вся покинула это место. Там, в бывших монастырских кельях, в здании бывшего странноприимного дома, в стенах и, даже, в бывшей надвратной церкви обитали люди. Подробно насекомым, мышам или иным паразитам, заселяющим безнадзорные, погибающие строения, они, впрочем, с благословения властей, обжились тут давно. Когда это случилось, то есть, когда советская власть зарыла монастырь, и первые поселенцы из числа приезжих пролетариев поместились в теплых еще кельях, в далекой стране Испании шла гражданская война. Видимо поэтому место, принявшее людей так похожих на беженцев, жители прозвали «Мадридом»».



Юрий Векслер: Мне удалось коротко поговорить с Олегом Зайончковским.



Олег Зайончковский: Сколько мне лет? Я с 59-го года. У меня двое внуков. А пишу я лет пять.



Юрий Векслер: Что такое, вообще, быть представленным здесь?



Олег Зайончковский: Быть представленным кем. Самым приятным удивлением было для меня то, что Людмила Стефановна выбрала меня для представления. Это был ее выбор, для меня он был неожиданным, потому что мы с ней не были знакомы.



Юрий Векслер: Иерархия культурных ценностей и вкусы на востоке и западе различны. И если посмотреть на германский книжный ландшафт, то там, например, русский читатель с некоторым удивлением обнаружит Геннадия Айги рядом с Пастернаком, а Даниила Хармса неподалеку от Толстого, Достоевского и Чехова. Почему? Говорит берлинская славистка Биргит Файт.



Биргит Файт: Я думаю, что русская литература очень зависит от того, на какую почву она падает в другой стране. Например, Хармс это, безусловно, Беккет. Не было бы Беккета, и сказали бы: ну, у русских там есть какой-то сумасшедший писатель. И все.



Юрий Векслер: Поэтому, наверное, интуитивно или сознательно, учитывая необходимость ясности контекста, Людмила Петрушевская заранее облегчила восприятие немецким издателям и читателям прозы Зайончковского, сказав код для определения и объяснения сущности творчества нового для запада русского автора.



Людмила Петрушевкая: Еще есть прецеденты. Например, «Дублинцы» Джойса, или рассказы Сараяна, или рассказы Фолкнера.



Юрий Векслер: Трудно предсказать, как сложится литературная судьба Олега Зайончковского в Германии. Опыт перевода и издания, несколько лет назад, романа Пелевина «Чапаев и пустота», например, как нельзя лучше иллюстрирует то, что читатель и в другой стране всегда читает совсем другую книгу, где разнообразные контексты ему неведомы. А в случае с Чапаевым - ни корпус анекдотов, ни фильм, ни, тем более, книга Фурманова, знаниями, которых, так или иначе, оперирует Пелевин, общаясь с русским читателем. Но, тем не менее, успех Пелевина налицо. О причинах его говорит переводчик Виктора Пелевина Андреас Третнер.



Андреас Третнер: Для европейцев или для немецких людей очень удивительно, как точно он прогностицирует то, что происходит в бытовом обиходе и, вообще, в политике. Все-таки, у него есть поэтика, которая позволяет и европейскому читателю глядеть на сегодняшний мир.



Юрий Векслер: Так или иначе, публика, читающая русские книги в Германии, всегда делает попытку, от которой предостерегал, долгие годы проживший в Мюнхене, Тютчев. Но чем еще, кроме как умом, можно пытаться это сделать? И в каком-то, может быть, иллюзорном приближении, это иногда удается. А о самом свежем коммерчески успешном феномене из России - издании в Германии книг Марининой, Дашковой, Акунина и других - я беседую с переводчицей Биргит Файт.



Биргит Файт: Такая тривиальная литература это совершенно новое явление. Раньше были какие-то детективы, но это здесь вообще не продавалось, не котировалось и не существовало. То, что есть такая русская тривиальная литература это новое явление. Я могу сказать, что в какой-то мере рада за Россию, что они не переводят американское, а производят свое. Возникает свое чтиво, чтиво для массового читателя. Эти дамы - по мне, так это ужас. Курков, Акунин – лучше.



Юрий Векслер: Почему это вдруг в Германии так активно переводится? Издательства издают, может быть, в ущерб каким-то другим авторам.



Биргит Файт: Я думаю, что действительно, в какой-то мере, детектив ближе к действительности. Это преступность. Очень быстро в эту литературу входят новые явления - новые русские, и так далее. Я думаю, что любой серьезной литературе нужно время, чтобы переварить такие изменения. А вот такая литература быстро это схватывает. Я вполне допускаю, что есть люди, которые вместо путеводителя читают детектив.



Юрий Векслер: Петрушевская рассказывала историю, не называя какую-то из этих дам, что этот псевдоним является собственностью издательства, и существует требование издателя раз в месяц предоставлять новую книгу. И автор получил уведомление от издательства, что если она не представит к определенному сроку новый текст, тогда этот текст напишет кто-то другой под этой фамилией. Имя будет работать дальше.



Биргит Файт: У меня давно было подозрение, что это фабрика. Потому что это так быстро пишется. Давно думали, что это, наверное, какая-то мастерская, где сотрудничают разные люди и выпускают эти книги.



Марина Тимашева: Илья Смирнов принёс новую книгу, на обложке написано по-русски: «Предыстория человечества», а по-английски (тоже большими буквами) «The complete idiot’s guide”. Если понимать буквально, а покупатели в магазине, даже не зная английского, понимают именно так, - путеводитель для полного идиота. Неужели опять что-то из Болонских реформ, а рецензия, которая нас ожидает – очередной фельетон Авесхана Македонского?



Илья Смирнов: Нет, никаких фельетонов, книга Роберта Мейера «Предыстория человечества» – вполне серьёзная, и рецензия тоже. Только я, как Гаргантюа в день рождения Пантагрюэля, не могу определиться: приветствовать мне выход такой книги в издательстве «АСТ» или, напротив, оплакивать. С одной стороны, замечательно, что сейчас, когда на читателей обрушивается лавина всякого мракобесия (не обязательно церковного), американский профессор антропологии пишет обстоятельную книгу по своему предмету, причем не для сослуживцев - для широкой аудитории, а крупнейшее наше коммерческое издательство её воспроизводит на русском языке не через 10 лет, а через 3, то есть, просто по горячим следам. Значит, есть и спрос на реальное знание, и есть, чем его удовлетворить. Хотя злополучная надпись про идиотов, которую лучше бы перевести в стиле компьютерных пособий: «для чайников» – она и в таком виде не слишком точна. Книга профессора Мейера – не примитивный ликбез, а серьёзная наука, и терминология специальная присутствует, но при этом автор ссылается не только на учёных коллег, но и на Индиану Джонса, стараясь – насколько я могу судить - о сложном писать легко и с юмором.

Почему «насколько я могу судить»? Тут заздравный мотив плавно перетекает в заупокойный. Потому что переведена книга так… Ну, начиная с биографии автора: «Основные моменты его путешествий включают поездку на Исследовательскую станцию Дарвина на Галапагосских островах». Параграф о древнейших каменных орудиях озаглавлен большими буквами: «Первые рок (каменные) звёзды». Понимай, как знаешь. А у автора, видимо, игра слов. По-английски «рок» – не только музыкальное направление, но также «горный», «каменный». Если бы текст хоть раз перечитывали перед тем, как сдать в типографию, наверное, дали бы соответствующую сноску. В общем, «победило достаточно логичное рассуждение: древние люди некогда соседствовали вместе с древними животными», «…нет и намёка на возможность внутриземного происхождения заселения», и так далее в том же духе. Самый примитивный подстрочник вместо перевода. Про научного редактора уже не говорю. Это же страшный пережиток тоталитарного режима. В результате, разночтения между специальной терминологией, принятой в англоязычной и отечественной литературе, оборачиваются провалами смысла.


Теперь впечатления читателя, который во всеоружии высшего исторического образования сумел пробиться сквозь перевод. Если помните, недавно мы обсуждали книгу о питании древнего человека. Роберт Мейер обращает внимание на другие факторы, способствовавшие эволюционному прогрессу. То, что все мы слезли с дерева, а там «в мире из трех измерений», «понадобились следующие качества: стереоскопическое зрение или глубокое восприятие; высокая визуальная активность (способность видеть мелкие детали); способность видеть цвета». Далее: стоматологические карты семейства гоминид, как и почему мы лишились таких красивых клыков; новые данные о переходе к прямохождению: когда и как это могло произойти. Огромное достоинство – то, что в книге отражены последние раскопки, как то находки очень древних предполагаемых Homo erectus в Грузии или в Португалии: мальчик примерно 4 лет, в облике которого сочетались признаки современные и неандертальские. С учётом новых материалов автор показывает расстановку сил в самом, пожалуй, принципиальном конфликте между антропологами. Далёкий отзвук гипотетической войны неандертальцев с кроманьонцами. Для начала: это отдельные виды или подвиды? Как возникли люди современного типа (в книге – «люди с современной анатомией»)? Конкретно в Африке между 200 и 100 тысячелетиями до нашей эры и оттуда распространились по планете, вытесняя или просто истребляя свою родню? Или же они – результат сложного переплетения локальных эволюционных процессов? Одно время казалось, что генетики обеспечили полную победу «африканской модели» над «мультирегиональной». Но сегодня дискуссия разворачивается по новой, и если модель африканского происхождения «лучше всего вписывается в данные из Западной Европы и самой Африки», то «мультирегиональная модель получает большую часть поддержки от Восточной Европы, Дальнего Востока и Австралии».


В отдельный раздел вынесена история эволюционного учения, вплоть судебных процессов с креационистами о том, что преподавать в школе (нас это все ещё ждёт). Потом – расселение человека по планете, включая острова Тихого океана, что, может быть, хронологически выбивается из темы, но нельзя не оценить того, что сегодня, когда многие историки соглашаются с тем, что само понятие «уроки истории» – это, дескать, предрассудок, автор книги показывает, какой жизненно важный урок для человечества заключен в истории Полинезии, где островитяне каменными орудиями изводили под корень условия собственного существования. «Это не должно повториться в высокотехнологичном мире… Неужели мы действительно обречены беспомощно наблюдать, как надвигается катастрофа…? Сколько ещё потерянных тропических лесов мира потребуется, чтобы убедить нас…?». Вот такой мостик из тумана холодного прошлого в глобальное потепление проблематичного будущего.



Марина Тимашева: На прошлой неделе отметила свой юбилей первая леди российского театра, самая аристократичная и интеллектуальная актриса Москвы Алла Демидова. Актеры суеверны. А программа «Поверх Барьеров» в прошлый раз выходила в канун юбилея Аллы Сергеевны Демидовой и поэтому мне приходится переносить свои поздравления на неделю позже. И передаю слово Павлу Подкладову.



Павел Подкладов: Алла Сергеевна, вы где-то в своем интервью говорили о том, что вы приставали к своему педагогу, пытаясь выяснить какое-то тайное слово, благодаря которому вы сможете стать актрисой.



Алла Демидова: Да, такое петушиное слово. Мне казалось, что действительно можно объяснить одним словом какую-то тайну, магию, как существовать, и как быть великой. Но поняла, что этого не существует, каждый открывает для себя эти истины, и вот это вот карабканье по гладкой стене… Кто-то срывается, кто-то устраивается на выступах достигнутого и там довольно комфортно живет, а кто-то дальше старается карабкаться. Эта гладкая стена так и продолжается, она не знает границ, не знает конца.



Павел Подкладов: И вы сейчас, прожив столько лет в театре, не знаете этого петушиного слова?



Алла Демидова: Нет. Пожалуй, могу только вспомнить пословицу русскую – «Терпение и труд все перетрут». Потому что здесь, действительно, нужно достаточное терпение во всем и, конечно, много трудиться.



Павел Подкладов: А везение и талант – это на втором месте?



Алла Демидова: Нет, это как бы составляющие от природы талант. Без таланта человек быстро сходит с дистанции. А везение… Вы знаете, я даже заметила, по своему опыту, что случай практически к каждому приходит. Только не каждый этим случаем пользуется. Некоторые думают, что вот сейчас, ладно, просплю, а потом будет момент, и я его схвачу. Нет, надо быть всегда на старте, надо быть всегда готовым. Даже если у тебя простой год, два, но случай всегда будет.



Павел Подкладов: А был ли в вашей жизни такой случай?



Алла Демидова: Безусловно. Даже когда попала в Щукинское училище - это случай. Случай, как я стала вначале сниматься. Все мои пять книг это случай, а не потому, что я хотела. Все время случай. Но я всегда на старте. Я не то, что использую каждый случай, но я знаю, что если это совпадает с моим интересом, то я в это ныряю моментально.



Павел Подкладов: Алла Сергеевна Демидова уже давно не работает в репертуарном театре. Она первая в России создала свой частный театр под названием «А». Ее приглашали для работы мировые театральные знаменитости, такие, как Боб Уилсон и Теодорас Терзопулос, с которым она реализовала свою давнишнюю мечту и сыграла «Гамлета». Сейчас Алла Сергеевна иногда выступает с поэтическими вечерами, пишет книги, но у большинства театралов ее имя все же до сих пор ассоциируется с самым знаменитым театром - Таганкой. Поэтому исследование роли случая в жизни актрисы мы продолжили именно на примере этого театра.



Алла Демидова: Таганка – случай, да. Потому что когда мы закончили театральную школу, у нас на курсе Любимов поставил «Добрый человек из Сезуана», и тогда организовался Театр на Таганке. Но вы знаете, после училища, после школы, когда ты еще молод и не знаешь, как собой руководить, то хорошо бы, чтобы тобой руководили. А тут уж само собой решилось – театр, да еще и со своими. Поэтому, конечно, случай. Хотя там был и другой случай, в это же время. Меня Хлопков пригласил в театр репетировать «Гамлета». Но в старом спектакле, где в свое время играл и Миша Казаков, и Марцевич, и Самойлов…



Павел Подкладов: Самого Гамлета?



Алла Демидова: Да. Я даже репетировала там месяц. И могла бы пойти туда, и был бы другой случай. Надо было выбрать. И я выбрала Таганку и правильно сделала. Потому что Таганка была на виду, на Таганку приходили самые лучшие люди и творческие, и интеллигентные, и талантливые. Таганка формировала людей. На Таганке было очень много талантливых людей, но не все удержались. Или не пользовались случаем. Или терпения не хватило. Некоторые уходили, некоторых забыли, а некоторые остались. И Высоцкий, и Леня Филатов и Валера Золотухин. Таганка много дала.



Павел Подкладов: Я сейчас сделаю попытку внедриться в святая святых, что называется, актерскую кухню. Да не мне одному, наверное, кажется, что вы, в условиях вот этой стилистики любимовской, все-таки, всегда сохраняли свою какую-то позицию и свой мини тетар, мини мир.



Алла Демидова: Я не участвовала в каких-то закулисных спорах, не буду говорить дрязгах, чтобы не обижать собственный театр. Я не знала закулисную жизнь, я не знала эти течения, я не знала, кто с кем дружит там, за кулисами, какие там внутренние интересы. Но я абсолютно выполняла, как мне казалось, волю режиссера Любимова. Тогда требовались такие локальные краски, а мне хотелось, наоборот, играть более объемно. Но это не значит, что я спорила. Я вообще никогда не спорю с режиссерами, потому что давно поняла, что актер должен выполнять волю режиссера и тогда и он выигрывает, и спектакль, и общее дело. Тем более ранняя Таганка. Вообще мы существовали в коллективе. Я говорю «мы», но я, в основном, за себя говорю. Нам как-то совершенно не важно было, какую ты роль играешь – главную, не главную… Это потом уже началась какая-то иерархия. Кто-то выходил на этой дистанции вперед, кто-то отставал. А вначале… Тем более, что театр это вообще коллективное творчество. И когда коллектив такой единомышленников, это ведь очень редко бывает. Ведь когда молодой актер приходит в старый театр, а там уже сложившаяся иерархия, уже сложившиеся старики, это, с одной стороны, хорошо, потому что традиция, потому что они учатся на больших ролях, которые сделали большие мастера. Мы же начинали на ровном месте. У нас не было этой иерархии ни возрастов, ни званий, ни традиции. Мы ее создавали сами. И с одной стороны, я повторяю, это хорошо, но были и какие-то минусы. Но, все-таки, это хорошо, как выяснилось по истории театра – Таганка оставила свой след.



Павел Подкладов: И, тем не менее, я позволю себе процитировать мнение критиков: «С появлением Аллы Демидовой в роли госпожи Сун (имеется в виду «Добрый человек из Сезуана»), этот спектакль приобрел размах древнегреческой трагедии»



Алла Демидова: Нет, вы знаете что, это, видимо, позднее высказывание. Потому что когда Любимов восстановил этот спектакль, он в день рождения театра, 23 апреля, попросил меня играть один раз. Я это сыграла. И после этого спектакля Боб Уилсон, один их самых лучших театральных режиссеров мира, предложил мне работать с ним. И я думаю, что эта фраза возникла именно после этого спектакля, после того, как я уже сыграла древнегреческие трагедии и Электру, и Федру, и Медею. Вначале - нет, вначале это все были такие ученические экзерсисы.



Павел Подкладов: Юбилярам обычно принято говорить комплименты, расспрашивать о прошлых успехах и творческих планах. Но в беседе с Аллой Сергеевной Демидовой интервьюер пошел другим путем. И задал замечательной актрисе не совсем гладкий и уж совсем не юбилейный вопрос. Который, впрочем, судя по всему, не застал ее в врасплох. Алла Сергеевна, в интервью, если не наврал наш брат журналист, вы сказали, что если начинать жизнь сначала, то вы бы с театр не пошли. Это правда?



Алла Демидова: Там был немножко другой контекст и не такой прямой вопрос. Но если уж так прямо отвечать на него, то да, пожалуй, наверное, вот сейчас бы не пошла. Хотя всю жизнь мечтала. И с детства меня спрашивали, кем я хочу быть, и я всегда одним словом говорила: «Великойактрисой», без разделения. Но сейчас я только в последнее время понимаю насколько это такой молох, он затягивает, требуя таких жертв.



Павел Подкладов: Неоправданных жертв?



Алла Демидова: Иногда неоправданных. Например, последние несколько лет я очень много работаю, но работаю не в России. Так случилось. Я не люблю ездить. А мне приходится все время ездить, менять страны, города, жить в гостинице. Я считаю, что это жертва. Но, тем не менее, жить надо и пока это моя профессия.



Павел Подкладов: А можно ли сразу задать несколько нескромный вопрос: а почему не в России, все-таки? Я понимаю, что это больной вопрос.



Алла Демидова: Нет, абсолютно не больной. Дело в том, что у меня театр «А», потому что Алла, ангел и первая буква алфавита. За мной всем места хватит. Но сейчас, чтобы существовать без спонсоров и без поддержки, нужны большие деньги, чтобы арендовать помещение, чтобы платить актерам, осветителям и радистам. А я не хочу ни у кого просить.



Павел Подкладов: В финале нашего разговора автор репортажа не удержался и все же вспомнил о юбилее. Но, сделав попытку заговорить о подведении неких промежуточных итогов, был тут же, так сказать, срезан своей собеседницей.



Алла Демидова: Никогда я не подводила итоги после этого дня. Обычно у меня так совпадало, что в этот день я была за границей на гастролях, а если в Москве, то я всегда уезжаю на дачу. Один раз мы с моей приятельницей, Неей Марковной Зоркой, пошли за грибами. И как хорошо – мы целый день ходили за грибами, а потом пришли и вдвоем выпили. Один раз, правда, когда я еще была в Театре на Таганке, шел спектакль «Вишневый сад», и они решили этот спектакль поставить 29 сентября. Я сказала: «Ни в коем случае!». Но, тем не менее, театр есть театр и против приказа не возразишь. Они даже сделали специальную программку. Написали 29 сентября (без торжества, без юбилея – просто число) и фотографии всех участников спектакля в костюмах на сцене. Этого никогда не было. Ну, хорошо. Утром я проснулась - у меня пропал голос. Я вам клянусь! Спектакль отменили. На следующий день голос появился. Но программка осталась в раритете.





XS
SM
MD
LG