Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет последний в 2014-м выпуск “Нью-Йоркского альманаха”, в котором мы с музыковедом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими оно видятся из Нью-Йорка.

Соломон, год подходит к концу, пришла пора назвать главное музыкальное событие года. Что вы выбрали в этом году?

Соломон Волков: Мне кажется, что такими главными событиями, во всяком случае для нас, людей, которые живут в русской культуре, безусловно, было появление в Нью-Йорке двух коллективов, музыкально-театральных коллективов из Москвы — это Большой театр, который здесь гастролировал в июле, и прошедшие недавно гастроли Михайловского балета, тут был только балет, оперу не привезли. Правда, Большой тоже привез в основном балеты, «Царскую невесту» показывали в концертном исполнении.

Александр Генис: Но это уж точно гастроли года.

Соломон Волков: Вне всякого сомнения. Я хочу сначала рассказать о гастролях Михайловского балета, потому что все у меня спрашивают: что это такое — Михайловский балет?

Михайловский балет — это коллектив, который я, человек, проживший много лет в Ленинграде, знаю очень хорошо, я туда ходил все время. Студентам давали бесплатные билеты на оперные и балетные представления. В театр имени Кирова, как он тогда назывался, ныне Мариинский, получить было билеты не так просто. То, что тогда называлось Малый оперный театр, Малый театр оперы и балета, туда можно было бесплатные билеты получить без особых затруднений для студентов консерватории. Мы там проводили довольно много времени. Это был такой скромный коллектив в очень симпатичном здании, в котором на приличном уровне показывались иногда любопытные новинки. Например, там я посмотрел “Бенвенуто Челлини”, оперу Берлиоза. Нигде больше в Советском Союзе ее не ставили, а вот МАЛЕГОТ, как его по старой привычке называли, показал. Советские оперы любопытные, новинки там показывались, балеты тоже.

Все это было приятно и симпатично. Никогда не достигало, конечно, каких-то заоблачных высот, театр существовал в значительной степени в тени Театра имени Кирова, который в свою очередь существовал довольно долгое время в тени Большого театра. Потом вся эта карта поменялась, Театр имени Кирова, ставший Мариинским, вырвался сильно вперед на международной арене, Большой сейчас, как мы видим, возвращает себе свои некогда утраченные международные позиции.

Что касается Михайловского театра, то история его началась в 1833 году, брат Николая Первого великий князь Михаил создал эту театральную организацию. Это был драматический театр, причем для иностранных трупп - для немецкой и французской. После революции его стали постепенно преобразовывать, там было много разных реинкарнаций, его стали постепенно преобразовывать в музыкальный театр. В начале там шла в основном оперетта, это был легкий развлекательный жанр, балетной труппы даже не существовало самостоятельной, театр обслуживался танцовщиками из Мариинского театра.

Но потом туда пришел замечательный человек по имени Самуил Самосуд, выдающийся дирижер, впоследствии главный дирижер Большого театра, об этом мы еще скажем, который все перевернул, и из этого МАЛЕГОТа было создано Самосудом нечто, что называли “лабораторией советской оперы”.

Дело в том, что оперный театр — это крайне неповоротливое учреждение. Я помню, у нас был такой замечательный профессор Дмитриев, который нам преподавал в консерватории, он говорил: оперный театр — это такое учреждение, это как печка: в нее сажаешь «Леди Макбет Мценского уезда», а выходит «Сивильский цирюльник».

Александр Генис: Это замечательно. Главное, что я очень хорошо понимаю идею, потому что опера должна быть консервативной. Конечно, ее всячески пытаются модернизировать, но в основе своей опера - консервативное искусство, потому что зрители любят оперу такой - консервативной. Конечно, сегодня, особенно в Европе есть много самых смелых, авангардных постановок. Но в целом опера должна быть консервативной, ей идет плюшевый занавес. Развернуть оперу трудно, как танкер, причем танкер в устье реки, а не в открытом море, там, где ему явно мешают берега. И в этом смысле, конечно, опера неповоротливая структура.

Соломон Волков: Вы знаете, Самосуду удалась эта невозможная вещь, он создал на пустом месте нечто невероятно динамичное и экспериментальное. Причем во всех отношениях. Если уж он ставили «Пиковую даму», то ставил ее Мейерхольд, и там все было перевернуто.

Александр Генис: Мейерхольд мог — это точно.

Соломон Волков: Но главное, на что Самосуд бросил свои силы, в другом. Он понял, что соревноваться с Мариинским не получится в традиционном репертуаре, а надо противопоставить то, на что был спрос и сверху, что называется, и в каком-то смысле даже снизу, что-то другое, что-то экспериментальное.

Александр Генис: Вы знаете, это мне напоминает ситуацию уже нашего времени, В 1960-е годы с успехом работали— МХАТ и Таганка. В городе должны быть несопоставимые театры, тогда все будут иметь успех.

Соломон Волков: Посмотрите, как в Нью-Йорке сложилась ситуация. Есть этот гигант, этот бегемот или слон, как угодно, Метрополитен-опера.

Александр Генис: Левиафан.

Соломон Волков: А была долгие годы, сколько мы здесь жили, Сити-опера, городская опера. Казалось, что так оно и будет, они же вместе были на одной площади. Этакий гигант на самом высшем уровне и рядом театр, где на более скромном уровне идут какие-то экспериментальные постановки. И у каждого была своя публика. Мы знали, чего ожидать от Мет, чего ожидать от Сити-оперы. А потом вдруг раз, и все обрушилось.

Александр Генис: Это большая трагедия, большая беда, вторая опера стала жертвой экономической рецессии.

Соломон Волков: Вы говорите, трагедия и беда, а я смотрю, у меня ни один знакомый американец не огорчился, когда Сити-опера исчезла, сейчас не помнит, что она была.

Александр Генис: Это потому, что у сегодня у человека память, как у аквариумной рыбки.

Соломон Волков: В этом опасность для того рода альтернативных, теневых, условно говоря, учреждений культуры. Кажется, что они есть и будут всегда. Нет, это все на зыбкой почве. Приходит какой-то неудачный, не инициативный, не талантливый руководитель, и все обрушивается. Или происходят какие-то несчастные обстоятельства.

Александр Генис: Но с другой стороны возникают другие такие же теневые, как вы правильно заметили, культурные предприятия. Ведь они тоже возникают случайно. Приходит человек, и вдруг вокруг него образуется большая и очень яркая группа талантов.

Соломон Волков: Так случилось с Самосудом, он создал потрясающий коллектив единомышленников. Там завлитом работал Адриан Пиотровский, замечательный персонаж.

Александр Генис: Я его люблю больше всего за переводы Аристофана.

Соломон Волков: Он же был сыном Зелинского.

Александр Генис: Фаддея Фадеевича Зелинского, крупнейшего античника дореволюционной науки.

Соломон Волков: Он был незаконным его сыном. Пиотровского, к сожалению, постигла трагическая судьба — он был расстрелян в годы сталинского террора.

В театре был Самосуд, там были замечательные режиссеры, позднее туда пришел Федор Васильевич Лопухов, с которым я имел счастье быть знакомым. Он разгуливал по коридорам Ленинградской консерватории, где заведовал балетмейстерской кафедрой, к нему можно было подойти и даже поговорить в коридоре, потому что он между лекциями маялся. И даже пару раз мне посчастливилось на улицу с ним выйти, он меня прогуливал по петербургским чудесам, показывал, объяснял. Гениальный хореограф и тоже с жутко несчастливой судьбой — от него ни одного балета, не сохранилось нет ни одного лопуховского балета. А Баланчин восхищался первыми постановками Лопухова, которые он видел, и говорил, какое сильнейшее влияние на него лопуховские постановки оказали. Он первый придумал такую вещь, как “танцсимфония”. Поставил балет под названием «Величие мироздания» на 4-ую симфонию Бетховена — это была революция.

Александр Генис: То есть это были первые внесюжетные балеты.

Соломон Волков: Такими были люди, которые создавали МАЛЕГОТ. У всего этого были одновременно триумф и трагедия, так скажем. Сталин очень интересовался идеей создания советской оперы. И вот МАЛЕГОТ ставит одну за другой успешные советские оперы, привозят на гастроли в Москву, не только «Пиковую даму» в постановке Мейерхольда, но и еще две оперы композитора Желобинского, о котором сейчас все забыли, и оперу «Леди Макбет Мценского уезда» молодого Дмитрия Шостаковича.

До этого Самосуд поставил там же первую оперу Шостаковича «Нос» . Это был такой “успех скандала”, как говорят в таких случаях, опера выдержала не так много представлений. Киров, партийный босс Ленинграда, приходил, ему не понравилось, но он особо не возражал, тем не менее, постановка сошла со сцены. А «Леди Макбет», когда премьера ее состоялась в 1932 году, сейчас никто не помнит — это был небывалый сенсационный успех, причем со всех абсолютно сторон. Справа хвалили традиционалисты, слева хвалили новаторы, сверху хвалило начальство, снизу публика валом валила. Причем самым важным в этом было, конечно, что начальство хвалило. Потому что тогда никто не препятствовал, не снимал эту оперу с репертуара. Ее объявили достижением советского театра. Критики говорили, что со времен «Пиковой дамы» такой оперы не было, это все печаталось в «Правде», в «Известиях», был колоссальный успех, за границей оперу тут же начали ставить.

И вот Самосуд привез на гастроли эту оперу в Москву и оперу молодого совсем автора Ивана Дзержинского под названием «Тихий Дон», которая тоже была взращена в недрах МАЛЕГОТа. Дзержинский представил эту оперу на конкурс всесоюзный, там ее отвергли, Шостакович услышал, сказал: “э, нет, из этого может что-то получиться”. Сел с молодым студентом, дорабатывал, привел эту оперу в порядок. И Сталин, когда Самосуд привез спектакль, пришел послушать «Тихий Дон». Результатом было, что «Тихий Дон» был объявлен кардинальной дорогой советской оперы, при том, что Сталина музыка сама по себе в восторг не привела, но дано было указание, что в этом направлении надо двигаться.

На этом карьера Самосуда в МАЛЕГОТе прекратилась, он был переведен Сталиным в Большой театр и сделан художественным руководителем Большого театра — впервые была такая должность учреждена. Таким образом МАЛЕГОТ остался без своего настоящего гения-вдохновителя, а Сталин, как мы знаем, пошел на «Леди Магбет» уже не в постановке МАЛЕГОТа, а в постановке филиала Большого театра, разозлился чрезвычайно тем, что услышал, появилась печально знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», и «Леди Макбет» надолго исчезла из репертуара. Вот отрывок из той музыки, которая так разозлила Сталина.

(Музыка)

​Соломон Волков: Помимо того, что МАЛЕГОТ стал лабораторией советской оперы, он так же стал лабораторией советского балета. Балет ведь еще более «реакционное» искусство, нежели опера в том смысле, что это совсем нечто традиционное и условное, и это то, что неизменно вызывало гнев даже демократической общественности России. Оперу еще как-то терпели, хорошо, итальянцы поют, но над балетом издевались все — Некрасов издевался над балетом, Салтыков-Щедрин издевался над балетом. Балет — непонятное зрелище. Император покровительствовал этому делу — это совсем другая история. Так что после революции именно на балет очень нападали идейные товарищи, говоря, зачем нам это все. Как у Маяковского в «Бане» - «эльфы, цвельфы и сифилиды». Так что нужно было создавать какие-то балеты, созвучные новой эпохе, созвучные социалистическому обществу, коммунистическим идеалам.

Что делать? Оперу еще как-то можно перекроить, гугенотов в какое-нибудь революционное либретто, а где находить революционные балетные либретто? И вот тут стали появляться балеты, которые так или иначе можно было и танцевать, и соотносить с какими-то революционными идеями. Одним из первых таких опытов, как мы можем судить по прессе того времени, очень удачным опытом, был балет под названием «Пламя Парижа».

Хореографом его выступил Василий Вайнонен. Человек, создавший так же интересную версию «Щелкунчика», но «Пламя Парижа» может быть одно из двух самых знаменитых творений Вайнонена. Это была замечательная идея: они взяли бульварный роман о Французской революции французского автора, который был напечатан еще до революции. Там довольно нелепая история. Все, как полагается: он любит ее, кто-то кого-то убивает, но это все на фоне революции.

Александр Генис: При этом события происходят в далеком 1791-м году.

Соломон Волков: Конечно, это - Французская революция. Но идея была более примечательна тем, что пригласили автором музыки быть Бориса Владимировича Асафьева, про которого сейчас уже немного чего помнят, к сожалению величайшему. Меня спросили на премьере в Нью-Йорке: кто такой Асафьев? Когда я начал с того, что Асафьев величайший русский писатель о музыке, то уже было некоторое удивление, а это так. Более значительного писателя о музыке за всю историю русской музыки не было, чем Борис Асафьев. Он писал под псевдонимом Игорь Глебов. Прошел чрезвычайно сложный извилистый путь. У меня дома, наверное, есть все книги Асафьева, которые были изданы.

Александр Генис: Интересно, что в 1920-е годы он был первым, кто привел музыкальный авангард в Россию, Асафьев горячо защищал самые дерзкие авангардные произведения.

Соломон Волков: Заслуги Асафьева невозможно даже осознать в развитии музыкального театра, оперы и балета в России. В какое-то время он был главным гуру музыкальным: что говорил Асафьев, то выпускалось, то исполнялось. Его слово было, что называется, на вес золота.

Правильно, он поддерживал модернизм. Что интересно, что он не только не пал жертвой сталинской антиформалистической кампании, антимодернистской, там много было разных жертв, Асафьев удивительным образом преуспел в сталинское время и стал сталинским любимцем. Он был единственный советский музыковед, который за свой труд получил Сталинскую премию. Это была работа о Глинке действительно непревзойденная, действительно лучше его о Глинке не написал никто до сих пор. Он был единственным советским музыковедом, кого Сталин сделал академиком, член Академии наук полный, потому что там была еще парочка музыковедов членов-корреспондентов, но академиком стал только Асафьев. Наконец, это увенчалось тем, что когда Сталин учинил этот свой знаменитый разгром советской музыки в 1948 году, был создан специальный новый антиформалистический Союз композиторов советский, то его первым председателем стал в 1948 году Асафьев. Он умер в 1949 году. Вот такая парабола.

Александр Генис: Но главное «Пламя Парижа». Поскольку эту постановку все время возобновляют, и сейчас именно она представляла Михайловский балет в Нью-Йорке, к большому, надо сказать, удивлению американских балетных критиков, которые впервые увидали балет — это была американская премьера. Они сказали, что балет не имеет смысла даже с точки зрения революционной пропаганды, потому что он весь рассыпается на отдельные номера. Причем номера сами по себе замечательные, они часто исполнялись и раньше. Но целиком балета критики не поняли и очень ему удивились.

Не они оджни. Вы помните замечательный анекдот про этот балет, я его впервые услышал от Довлатова, но уверен, что музыканты его знают давно - он всегда был, как говорят в таких случаях. На спектакле «Пламя Парижа» какой-то человек, явно непривычный к театру, спросил у соседа: «А почему они все время молчат на сцене?».

Соломон Волков: Соседом был Немирович-Данченко.

Александр Генис: Совершенно справедливо. И он сказал: «Вы знаете, это балет, в балете не говорят». И в это время запели, потому что в этом балете как раз еще и поют. И тогда этот человек сказал Немировичу-Данченко: «Да, видать, папаша, ты тоже первый раз в театре».

Соломон Волков: Я всякий раз, когда слышу эту историю, смеюсь. Это, конечно же, подлинная история, совершенно замечательная. Пели на спектакле «Пламя Парижа» и в Нью-Йорке, хотя я знал историю и все, тем не менее, для меня это тоже было неожиданно, шоком некоторым.

Александр Генис: Критик «Нью-Йорк Таймс», описав все, что происходило на сцене, сказал, что главное достоинство Михайловского балета то, что он показал американцам, что значит петербургский, ленинградский стиль, в отличие от Большого театра, который приезжал летом.

Соломон Волков: Я бы не сказал, что главным было отличие петербургского стиля от московского по той причине, что звездой гастролей был Иван Васильев, которого я обожаю. Я считаю, что это потрясающий танцовшик, я считаю, что это реинкарнация Михаила Барышникова, если угодно. Это человек, обладающий феноменальной техникой, феноменальным темпераментом, феноменальным артистизмом. Он как и Барышников не шибко высокий и большой, но когда он выходит, вылетает, а он никогда не выходит просто так на сцену, когда он вылетает на сцену, он ее мгновенно всю заполняет. Это может быть и плохо.

Александр Генис: Для его партнеров.

Соломон Волков: Что критики и отмечали: там, где выступает Васильев, никому уже места нет. Как говорят в таких случаях американцы: “он съедает декорации”. Но на него смотреть одно наслаждение. И это ведь - типичный танцовщик Большого театра, его просто переманил в Михайловский театр его новый директор и спонсор главный Владимир Кехман, его в России называют «банановым королем», потому что это то, на чем он сколотил свое состояние. Но он с огромным энтузиазмом с 2007 года фактически оплачивает существование Михайловского балета и оперы. Он может пригласить, я себе представляю, на каких условиях к нему из Большого театра перешел Иван Васильев и Наталья Осипова, другая бывшая звезда Большого театра. Так же к нему перешли несколько бывших солистов из Мариининского театра. И за их счет, конечно, труппа очень выиграла.

Но я должен сказать, что пошел на «Пламя Парижа» по многим причинам. Во-первых, мне было страшно интересно услышать музыку Асафьева целиком, как балет. И вы знаете, что я вам хочу сказать, ведь Асафьев очень переживал за свое композиторское творчество. Он был великим писателем о музыке, но он еще сочинил огромное количество балетов, может быть 10, может быть 15. Когда я начинаю считать, то каждый раз сбиваюсь. Он писал и на сюжеты Пушкина, и на сюжеты Гоголя, и на сюжеты Лермонтова, и на сюжеты Горького. По-моему, он озвучил всю русскую классическую литературу. Считалось, что это все такая музыка среднего качества и над ним посмеивались, иногда очень обидно. Скажем, главный приятель Шостаковича Иван Иванович Соллертинский, тоже замечательный музыковед и очень насмешливый, язвительный.

Александр Генис: Мы его знаем из устных рассказов Андроникова, он очень смешно его показывал.

Соломон Волков: Вы знаете эту знаменитую цитату «служить бы рад, прислуживаться тошно» из «Горе от ума». Так вот, Соллертинский пустил остроту относительно балетов Асафьева: «Смотреть бы рад, прислушиваться тошно».

Александр Генис: Ядовито.

Соломон Волков: И это была неофициальная характеристика балетов Асафьева, из-за чего он страшно страдал. Но вот я послушал эту музыку. Потрясающая идея: взять подлинную музыку времен Французской революции, которая вовсе не являлась яркой — это заблуждение. Все теперь судят по той работе, которую с ней проделал Асафьев в этом балете. Он взял подлинные мелодии и сделал их упругими, яркими, он из этого сделал замечательную балетную музыку. Я бы назвал сейчас Асафьева задним числом таким типично постмодернистским композитором, потому что он берет старый материал, но его преобразует сообразно совершенно новым задачам.

Александр Генис: Советские критики отмечали, что он первым ввел групповой мужской танец. И вообще кордебалет, как и положено тогда было, стал главным персонажем в его балетах.

Соломон Волков: Это уже в основном заслуга Вайнонена. Но Асафьев дал изумительный совершенно материал и была решена задача. Надо было угодить по идеологической линии нужно было угодить, но одновременно, чтобы не было никаких страшных формалистических завихрений. А тут как потрясающе: взята благозвучная музыка.

Я когда смотрел этот балет в Нью-Йорке, прямо представлял себе Сталина, который сидит в ложе и наслаждается. Потому что показывают революционный балет с замечательными танцами и при этом на благозвучную музыку. Там все абсолютно было по его вкусу. И правильно.

Вы знаете эту притчу старую о том, как изобразить хана, который хромой и кривой на один глаз? Ногу ему ставят на камень, и он прицеливается из лука. Вот так и здесь. Музыка благозвучная, потому что это эпоха Французской революции, они идеологически созвучны, потому что это революция, и это повод для того, чтобы показать блестящие стилизованные танцы при дворе, вспомнить о корнях русского балета, который уходит корнями в французский и итальянский балет, и показать виртуозность лучших танцовщиков. То есть соблюдены разные требования наилучшим образом. И это в целом приемлемое для всех зрелище.

Александр Генис: Интересно, что этот балет вывернулся из-под своей революционной славы, его ставят опять в России уже нынешний. Ратманский ведь ставил этот балет в Большом театре?

Соломон Волков: Да. Михаил Мессерер говорит, что этот балет является реконструкцией постановки Вайнонена. Тут эта часть вызывает у меня сомнения, потому что от балета Вайнонена сохранился, у Лопухова все пропало, как я уже сказал, у Вайнонена 20 минут на кинопленке есть, остальное, как говорит Мессерер, он восстановил по рассказам своей матери и своего дяди, которые танцевали в этом балете в постановке в Большом театре. Это уже дело сомнительное, но победителей не судят. Получилось чрезвычайно убедительное, внятное, логичное и блестящее по всем своим данным зрелище. Значит в таком виде теперь этот балет и будет танцеваться.

Александр Генис: Соломон, вы считаете, что гнью-йоркские гастроли Михайловского театра в целом прошли успешно?

Соломон Волков: Я вижу по реакции и балетоманов, и прессы, что всем очень понравились и те традиционные балеты «Жизель», «Дон Кихот», и сборная программа, которую Михайловский привез. Все получили то, что хотели.

Александр Генис: И это при том, что эти гастроли проходили на фоне летних гастролей Большого театра. Нельзя не сравнить эти два события.

Соломон Волков: Тут для меня наиболее интересными и у Большого театра, и у Михайловского были современные балеты. Из гастролей Михайловского мне интереснее всего было увидеть «Пламя Парижа», потому что это был некий пробел, я не великий балетоман, но в моем балетном образовании хореографические драмы, которые начались с «Пламени Парижа» - это был пробел. Сейчас я понимаю, что это такое, мне это очень интересно, мне это очень нравится. Я считаю, что нужно реконструировать эти балеты, и чем раньше, тем лучше, и чем больше, тем лучше. Потому что от всего остались какие-то кусочки, фрагменты, это все надо сводить воедино. Опыт Михаила Мессерера в этом смысле чрезвычайно успешен, я считаю.

А что касается Большого, то там тоже из их гастролей мне интереснее всего был «Спартак» Григоровича. Потому что «Лебединое» - это делали все, тот же «Дон Кихот», которого привез Большой — это делал еще Горский когда-то. А «Спартак» - это спектакль человека, который, слава Богу, еще с нами. Это - Юрий Николаевич Григорович. И на меня лично самое большое впечатление в гастролях Большого, а мы, конечно же, причисляем визит Большого тоже к самым значительным музыкальным событиям года в Нью-Йорке, так вот самым для меня значительным событием в гастролях Большого был «Спартак».

Александр Генис: Почему?

Соломон Волков: Потому что это был яркий спектакль, личный спектакль. Реконструкция и постановка «Лебединого» - музейная вещь так или иначе. В «Спартаке» я увидел личную тему, тему власти, тему столкновение империи и свободы, империя и рабы, восстание рабов. Григорович это умудрился насытить таким личностным содержанием и таким открытым и неподдельным, захватывающим, я бы сказал, эротизмом, что спектакль производил сильнейшее впечатление. И что интересно, я как раз уже после спектакля наткнулся на сравнительно недавно рассекреченный документ, где компетентные органы выступают против того, чтобы «Спартак» везли, еще в брежневские времена компетентные органы выступали против того, чтобы «Спартак» везли на гастроли за рубеж. Потому что, там сказано: “неправильная хореография и излишний эротизм”.

Александр Генис: Я бы только вас поправил — некомпетентные органы.

Соломон Волков: И правильно, когда ты смотришь этот спектакль даже сейчас, удивительно, что он мог появиться в брежневские и времена. Потому что это действительно обжигающая эротика.

Александр Генис: Но тут виновата и музыка Хачатуряна, она такая пряная, энергичная, экзотическая.

Соломон Волков: Вы знаете, балет в этом смысле интересный такой заповедник, потому что суть балета — эротика. Если балет сильно выражает эротическую тему, то значит это сильный балет. И это как раз случай со «Спартаком».

Заключить нашу передачу я хочу фрагментом из «Спартака» на музыка Хачатуряна - чтобы напомнить себе и нашим слушателям о главном музыкальном событии этого года в Нью-Йорке.

(Музыка)