Марина Тимашева: Я продолжаю разговор о фестивале «Балтийский Дом». В этом году в его программу было включено два чеховских спектакля – «Три сестры» Государственного Малого театра из Вильнюса и «Дядя Ваня» из Антверпена. Впрочем, второй, в режиссуре Люка Персеваля, имеет к Чехову косвенное отношение. В прошлом году тот же Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но, если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом. Послушаем объяснения режиссера:
Люк Персиваль: Для меня Чехов бессмертен, потому что, когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это – ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он – театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране - Бельгии, даже в одной ее части – во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой 20-го века, приблизительно 50-ми годами. К тому же, большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что, мы играем очень фламандского Чехова. Однако, приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже 4 года и всеми принимается, как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов.
Марина Тимашева: Вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Вряд ли оценил бы нецензурную брань, изрыгаемую Астровым и Войницким. Тут нужно оговориться: во фламандском языке мата нет, но наши переводчики расстарались. Там, где можно было обойтись словом «задница», они, ясное дело, употребили другое, более грубое, там, где можно было сказать « козел», использовали более радикальные выражения. То бишь, часть чеховской пьесы была переписана в таком ключе, а часть просто вылетела из спектакля. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо - но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается, как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем, после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: « Мы с тобою - тра-та-та - сердцу вопреки, мы с тобою - тра-та-та - у одной реки». Процитирую я статью моего коллеги Александра Соколоянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» – называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, - чужая. Сделать классику удобочитаемой – удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персеваля с Серебренниковым, но тут они чисто заединщики. Теперь вернемся к «Дяде Ване». И представим, что бегущей строки нет, текста мы не понимаем. И что мы увидим? Огромная сцена Балтийского дома сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая - чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через 10 после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая на ширине плеч носками вовнутрь ноги – няня. Вот этот умильный толстяк – Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье – Елена Андреевна. Огромный грубый седоволосый мужичина – Войницкий. Вот этот, с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин – доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман» - Соня. Люди, утомительно долго сидящие перед вами, мягко говоря, некрасивые. Зато в фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием.
На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типы, используют один два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена – почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персевалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.
Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных интеллектуалов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали – не ставьте, не играйте, не смотрите.
А если силы еще остались, милости просим на «Трех сестер» Римаса Туминаса. В особенных представлениях он не нуждается, в московских театрах идут его спектакли «Играем Шиллера» и «Ревизор», а его постановки в Литве из года в год украшают собой афишу «Балтийского Дома», после чего их обычно показывают и в Москве. «Тремя сестрами» открылся в прошлом году Вильнюсский Государственный Малый театр. Вообразите, никто не переписывал пьесу, даже почти ее не сокращал, не навязывал Чехову концепций и скандальных интерпретаций, и что? Зрители – в восторге, критики - тоже. Вот фрагменты осуждения спектакля. Обозреватель Московских новостей Нина Агишева.
Нина Агишева: Мне кажется, что у Туминаса главная тема – душераздирающая повседневность, когда трагизм бытия вдруг становится очевиден в самых невинных бытовых ситуациях. И он не просто очевиден – он кричит, вопиет, он царапает и переворачивает душу. И я весь спектакль сидела и разгадывала загадку, которую каждый раз разгадываю и не могу разгадать, когда смотрю «Трех сестер». А что им мешает быть счастливыми? Купить билет и поехать в Москву, Маше уйти от Кулыгина? На хорошем спектакле начинаешь всегда проигрывать эти ситуации и начинаешь отвечать для себя, почему это невозможно, по каким-то внутренним, очень русским причинам. Для меня, это спектакль про Ирину. Потому что трагизму быта активно противостоит она. Она пытается театрализовать эту жизнь, она пытается ее изменить. Для меня тут еще одна тема, очень чеховская – предопределенность событий, ход судьбы, рок, если хотите. Что очень редко возникает в чеховских постановках. Их всегда делают более камерными, более лиричными. А здесь, по-моему, такой почти античный заход. Но здесь уникальный, образно-метафорический дар Туминаса необычайно интересно наложился на столь знакомую всем нам пьесу.
Марина Тимашева: Передаю слово профессору из Венгрии, театроведу Нине Кирай.
Нина Кирай: Я хочу начать с того, что я очень люблю Туминаса. Мне кажется, что он обладает необыкновенным чувством гармонии, необходимым для каждого театрального режиссера чувством композиции и чувством ритма, чувством пластического рисунка, который создается звуком, жестом, его ситуацией, его положением в общей мизансцене. Ян Котт когда-то говорил о театре, Тадеуша Кантора, что это театр эссенции. Вот для меня этот спектакль кажется спектаклем чеховской эссенции, экзистенции и эссенции одновременно. Спектакль происходит на трех уровнях. Это спектакль-мистерия. Наташа находится на нижнем уровне. Сестры находятся на уровне повседневной жизни, а над ними перевернутая оградка или балкон или мансарда - это их утраченная, перевернутая вверх ногами обеспеченность, которая когда-то была в их детстве. Она висит над ними, как напоминание. Начало, исток этого спектакля - игра, театральная игра, потому что все играют. Военные скрывают свои чувства. Они не могут показать свое искреннее отношение. Сестры играют, потому что они тоже не хотели бы признаться, что они остаются одни. И вот эта игра между ними, скрывание своих чувств, которые, в определенные моменты, как бы прорываются, и тогда получается тот момент, когда он берет за живое. У меня все время было такое чувство, что иначе это нельзя было показать.
Марина Тимашева: Нину Кирай поддерживает профессор Санкт-петербургской Академии театрального искусства Елена Горфункель.
Елена Горфункель: Тут Чехов сам собою, тут Чехов настолько традиционный, что не приходит в голову мысль о каком-то переосмыслении какого-либо из образов. И для Туминаса не это важно, а важна легкость и ясность, присутствие воздуха, который существует в каждом его спектакле. И присутствие театральной игры, это наслаждение театральной игрой, которое свойственно не только ему, а его персонажам. Это верно, что тут чеховская тема возникновения трагического из самых пустяков, но эта тема, тоже абсолютно традиционная, она театрально становится необычайно выразительной, благодаря фантазии режиссера. Ну, скажем, один из самых сильных образов, который я когда-либо за последнее время видела в театре, это Ирина, которая начинает крутиться в такт с волчком и, потом, так же как волчок, она заваливается на бок. Вот эта параллель между игрушкой и человеком она, конечно, замечательна. Желание ничего не делать - это тоже чеховская тема, особенно острая в «Вишневом саде». Она и здесь возникает. Никто ничего не хочет делать. Поэтому они не хотят и пальцем пошевелить, как не хотела пошевелить рукой Раневская, лишать себя этого ощущения этой бесконечной безнадежности, которая у них есть, и безмятежности. И всегда отдыхать, и всегда играть. И в этом спектакле довольно много таких моментов, когда ты чувствуешь, что режиссерская фантазия добавляет к тому, что мы знаем о традиционном Чехове, невероятные по своей изумительной прозрачности, ясности, ритмичности обертона. Туминас нашел интонацию ироничности постоянной, насмешливости, смешанную с внутренним ощущением тревоги. И здесь у меня есть только одна ассоциация, очень давняя. Это ассоциация со спектаклем Анатолия Васильевича Эфроса «Три сестры». Да, вот так смеяться и умирать на твоих глазах, так танцевать, так кружиться возможно было только в этом изумительном, одном из лучших за всю советскую историю, спектаклей. Я не знаю, видел ли Туминас этот спектакль, читал ли. Это не важно. Но, надо сказать, что он сделал спектакль, который входит в эту линию лучшего русского Чехова, и это, конечно, замечательное достижение.
Марина Тимашева: Я, как и мои коллеги, в восторге от работы Туминаса и его актеров. Иногда думаешь, что театр движется двумя путями. Одни играют с формой и доставляют зрителю эстетическое удовольствие. Другие исследуют человеческие переживания, они нравственны и эмоциональны, но совершенно бесформенны. То есть режиссеры или лепят форму, выхолащивая из нее человеческие чувства, или сосредоточены на эмоциях, но не заботятся о форме. «Три сестры» Римаса Туминаса – редчайший образец театра, в котором одно не противостоит другому. В чрезвычайно условную, яркую театральную форму вложены мысли и настроения чеховской пьесы. Всякий раз, когда видишь хороший чеховский спектакль, думаешь: вот сколько раз один человек, наизусть выучивший текст, может над ним плакать? Ты же заранее знаешь, что вот сейчас будут произнесены эти слова и что все будет так, а не иначе. Но это знание наперед только усиливает переживание. И всякий раз хороший спектакль привносит в знакомую пьесу что-то новое. Реплики, казавшиеся в других постановках не существенными, вдруг становятся значимыми. Скажем, прежде я не обращала особого внимания на то, что мама трех сестер похоронена в Москве. А ведь это важно! Ольга, Ирина и Маша не просто не едут в Москву, они – девочки из хорошей семьи – не бывают на могиле матери. Возможно, поэтому художник Адомас Яцовскис повесил над сценой, над головами актеров кладбищенскую оградку. Вечным напоминанием, вечным укором. В «Трех сестрах» Римаса Туминаса все персонажи постоянно во что-то играют. На сцене выстроен помост, сначала он накрыт разноцветными коврами, потом – белой тканью, затем – к финалу – черной. На этом возвышении, к тому же отраженном в громадном зеркале, происходит почти все действие. Сперва появляется Ирина (ее играет Эльжбета Латенайте), она примеривает цилиндр, надевает отцовские сапоги, берет в руки хлыст и перевоплощается в наездницу. Чуть позже она будет подражать театральному суфлеру, подсказывая реплики партнерам, и представит на суд зрителей замечательный пластический этюд, переводя все слова партнеров на язык жестов. Выходит Андрей – с толстеньким животиком, в бархатном пиджачке и, кажется, взрослый человек сейчас встанет эдаким карапузом на табуреточку и порадует гостей своим искусством. Потом он принесет выпиленную из дерева игрушку: медведь и мужичок. В его руках удары молоточка – медленные, тихие, а в руках Вершинина мужик с медведем выбивают барабанную дробь. Демонстративно, на публику поведает о своей любви к Маше ее муж, Кулыгин. И очень театрально выйдет замуж за Андрея Наташа. Такой сцены Чеховым не предусмотрено, у него Андрей делает Наташе предложение, и снова мы встречаемся с ними, когда они женаты и у них есть дети. Но в спектакле сразу вслед любовному объяснению все действующие лица выстраиваются на подиуме, звонят колокола, Наташа в белом подвенечном платье, через минуту поворачивается к залу – а у нее уже большой живот, а еще через минуту – живота нет, но няня бежит куда-то с ребенком на руках.
Все действующие лица театрализуют свою жизнь. Доктор Чебутыкин организует военную игру. В том клубе, где они с Андреем режутся в карты, собирает потешный полк из молодых военных, надевает им на головы подушки-треуголки и устраивает веселое сражение. Себе, при этом, закрывает глаз черной повязкой и все вместе выглядит так, как если бы Кутузов командовал французами. Через минуту подушки превратятся в сугробы, а потом из них вылепят снеговика, зажгут на его голове свечи и потащат куда-то на санках. Как вы помните, по Чехову, в городе начинается пожар. Из спектакля Туминаса ясно следует, кто поджег. Заигрались в прямом и переносном значении слова. И даже теперь, когда надо собирать вещи для погорельцев, герои предпочитают репетицию благотворительного концерта. Они поют «Элегию» Масне и долгое время не замечают мечущегося с криками « У меня все сгорело» Федотика. Федотик, похожий на Дениса Давыдова, с соответствующей прической и бакенбардами, все еще пробует доиграть роль гусара, балагура и весельчака, но падает в обморок. Игра закончилась. Жизнь победила театр вполне известным способом.
Тема «Трех сестер», когда-то определенная Немировичем-Данченко, как «тоска по лучшей жизни» звучит и в этом спектакле, но здесь мечта разрастается до таких размеров, что заслоняет и подменяет реальность. Люди словно и не живут, а только ждут настоящей жизни, которой нет, и не будет. Они пробуют победить, раскрасить все серое и пресное, но ничего не получается. Как говорит Чебутыкин: «Мы не существуем, нам только кажется, что мы существуем». Он-то и допивает чашку кофе, которая уже не понадобится убитому на дуэли Тузенбаху.
Марина Тимашева: В сентябре и октябре в Петербурге прошли вечера поэзии, посвященные 70-летию поэта Александра Кушнера. О поэзии современной и вечной, о поэте и времени с Александром Кушнером беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Я считаю, что поэты стареть не должны, ибо они проходят по ведомству вечности. И они не стареют, по-моему, если, несмотря на какие угодно юбилейные даты, продолжают писать стихи, от которых что-то замирает внутри.
Александр Кушнер:
И стол, и стул, и шкаф свидетели,
И на столе листок бумаги,
Они все поняли, заметили
И пусть приводят их к присяге.
Они расскажут все, что видели,
И посрамят любого Холмса,
И там, а заоблачной обители,
Мы их свидетельством спасемся.
И куст, и ель, и дуб свидетели,
И пышный плющ на жестком ложе,
Они все поняли, заметили,
И ветвь на Библию положат.
Нас чайка видела на палубе,
У нас в глазах стояли слезы,
И это будет наше алиби,
Прямой ответ на все вопросы.
Татьяна Вольтская: Александр Семенович, вы начинали совершенно другой ситуации. Вроде бы, в ситуации худшей, в политическом смысле, но поэзия тогда была востребована. Есть ли это ощущение, что, с одной стороны, стало дышать легче, а с другой, как будто и стихи никому не нужны?
Александр Кушнер: Конечно, такое ощущение есть. Был, действительно, невероятный прилив интереса к стихам, и Ахматова писала: «Все в Москве пропитано стихами». Это как-то тешило и молодых, и пожилых, и старых поэтов. С другой стороны, я понимаю, что волна не может всегда стоять на одном уровне и обязательно должна упасть, а потом, может быть, на смену ей придет новая. Как в природе бывает. В этом году урожай на рябину, в следующем году ее нет, зато будет много одуванчиков. Может быть, все дело в этом. А есть и некоторые другие соображения. В России, во всяком случае, это связано с тем, что стихи в 60-е годы выполняли особую функцию. Выходил поэт в Лужниках, перед огромной публикой, и всем казалось, что завтра, может быть, кого-нибудь из Политбюро выгонят. Сейчас открылись многие двери, а тогда была приоткрыта одна - в литературу. И люди устремились сегодня и в бизнес, и на учебу за границу, и в журналистику. Поэтому стихам остались верны только те люди, кто, действительно, их любит. Это небольшой процент. Может быть, полпроцента. Хотя, для России и полпроцента это довольно много. Есть еще третья причина. По-моему, виноваты и сами поэты. Потому что, отказавшись от поэтического смысла, от знаков препинания, от музыки в стихах, от рифмы, от ритмики, перейдя на сплошные верлибры, они отталкивают от себя читателя и Музу. Я только что был на небольшом поэтическом конгрессе в Стокгольме и наслушался таких стихов американских поэтов, шведских и прочих. Скучища! «Поэма о политкорректности», например. И страшно упоены две поэтессы, читавшие на пару бесконечно вирши. В лучшем случае, промелькнет какая-то ирония или попытка быть остроумным. Все. Вот я думаю, в связи с этим: русский язык так устроен, как будто дан нашему народу навырост. Он еще его не заслужил. Но заслужит, надеюсь. Русский язык утроен так, что в нем огромное количество длинных, коротких слов, средних по размеру. Не то, что в английском, где все слова более или менее короткие. В русском языке ударение может быть на первом, втором, третьем слоге и даже перебегать с одного слога на другой. В русском языке есть спряжения и склонения, которые очень помогают находить хорошую рифму. Наконец, совершенное чудо – свободный порядок слов в предложении. Подлежащее может быть в самом конце фразы. Русский язык, так судьба распорядилась, создан для поэзии. И, поэтому, когда наши поэты стремятся опередить Запад по производству верлибра, догнать и перегнать, то напрасно они это делают. У нас есть еще большой запас времени - лет 300-400. Данте, когда был? А русская поэзия началась с Ломоносова, Тредиаковского и Державина. Всего три века. Торопиться нам некуда. Возможности регулярного стиха не использованы. Они огромны. Четырехстопный ямб, который когда-то Пушкину надоел, замечательно чувствовал себя в стихах Анненского, в стихах Мандельштама…
Татьяна Вольтская: А Белый написал о нем, кажется, два тома.
Александр Кушнер: Да. А верлибр бывает хорош на фоне рифмованного стиха. Одно-два стихотворения, написанные верлибром у Фета – прекрасны. Потому что все остальное написано в рифму.
Татьяна Вольтская: У Бродского тоже, у Мандельштама.
Александр Кушнер: Бродский, кстати, в одной из последних встреч, очень горевал по поводу того, что на Западе отказались от рифмы. И свои стихи он переводил, между прочим, в рифму. Пусть неудачно, это же очень трудно. И всячески настаивал на том, что рифму надо вернуть. И своих студентов именно к этому и подводил.
Татьяна Вольтская: Из ранних стихов.
Александр Кушнер: «Наши поэты».
Конечно, Баратынский схематичен,
Бесстильность Фета всякому видна,
Блок по-немецки втайне педантичен,
У Анненского - в трауре весна.
Цветаевская фанатична Муза,
Ахматовой высокопарен слог,
Кузьмин - манерен, Пастернаку вкуса
Недостает: болтливость - вот порок.
Есть вычурность в строке у Мандельштама,
И Заболоцкий в сердце скуповат…
Какое счастье даже панорама
Их недостатков, выстроенных в ряд!
Татьяна Вольтская: Александр Семенович, вы говорите об отказе от рифмы, от всех формообразующих элементов стиха. Но не стоит ли за этим отказ от чего-то главного, от сути, от того, что за стихом должен стоять некий душевный повод, очень серьезный повод его написать. Мне кажется, что это внешнее проявление есть только проекция главного.
Александр Кушнер: Безусловно. Им нечего сказать, ничего нет за душой. Страшно произносить такие слова и, вообще, я не люблю слишком серьезных обобщений. Разумеется, есть исключения. Но, как правило, это так. Он отказывается от смысла, он не понимает того, что уже у нас был замечательный опыт русского авангарда. Но от этого авангарда остались в поэзии только Маяковский и Хлебников. В живописи - иначе. А Крученых, этого безумца, я позволю себе так сказать, читать совершенно невозможно. И Давида Бурлюка, тоже. Конечно же, он халтурщик и спекулянт. Большой умелец устраивать поэтические события. Эта шахта пройдена насквозь, все выбрано оттуда. Ничего лучше зауми уже не придумать. А клинический бред не может быть разнообразен. Он более или менее одинаков. В отличие от смысла.
Татьяна Вольтская: Вот вы сказали такое ключевое слово «событие». Мне кажется, что сейчас очень часто произведение искусства, вообще, не только в литературе, заменяется событием, перформансом.
Александр Кушнер: Конечно. Правда, я надеюсь на то, что и читатель это прекрасно понимает. Ну что, он приходит на выставку, а там на стене висит унитаз. И ему говорят, что это великое произведение искусства. Я был на фестивале в Роттердаме. Там вышли две японки с ванночкой, в которой была вода, и с трубами. И стали дуть в эту ванночку. Это называлось стихотворение. Можно публику как угодно напугать, ошеломить, но, по-моему, долго делать это невозможно.
Татьяна Вольтская: Возможно, возможно. Очень много денег заплачено за это. Посмотрите, какие дорогие музеи современного искусства стоят!
Александр Кушнер: О, да! Гуггенхайм, хотя бы.
Татьяна Вольтская: Это же вклад и никто нам с вами не позволит сказать, что это ломаного гроша не стоит.
Александр Кушнер: Конечно. Зато мы имеем право говорить то, что мы думаем.
Татьяна Вольтская: Александр Кушнер. Из последних стихов.
Александр Кушнер:
Отнимать у Бога столько времени,
Каждый день, во всех церквях. Зачем?
И придя домой, в вечерней темени,
Не спросив: а вдруг я надоем?
Боже мой, как мне, лентяю, хочется,
Чтобы ты немного отдохнул,
Посмотрел, как сад во мраке топчется,
На веранду вынес старый стул,
Почитал кого-нибудь, хоть Тютчева,
Как его сейчас читаю я,
Неужели ничего нет лучшего,
Чем молитва бедная моя?
Марина Тимашева: Вы слушали разговор Татьяны Вольтской с Александром Кушнером. И я по-настоящему благодарна любимому поэту. Он честно говорил о том, о чем я сама часто думаю, но не всегда решаюсь сказать.
Марина Тимашева: И снова – о поэзии.
Мария Степанова получила немецкую литературную премию Хуберта Бурды. Мария - автор пяти книг стихов. Лауреат премий: журнала «Знамя», имени Пастернака и имени Андрея Белого. Премия Хуберта Бурды вручается молодым поэтам из Восточной Европы с 1999 года. Премия ежегодно вручается поэтам и писателям за особые достижения в литературе. Как воспринимает себя русская поэзия в европейском контексте? – Елена Фанайлова расспрашивает Марию Степанову.
Елена Фанайлова: Что для русского поэта сейчас, в современной России, означает получение премии от какого-то западного культурного сообщества?
Мария Степанова: Чувства самого поэта, я думаю, вполне понятны и предсказуемы. Некоторое изумление, ощущение некоторой польщенности, как в любом случае, когда твоя работа кем-то замечена. Другое дело, что, может быть, имеет смысл поговорить о ситуации восприятия русской поэзии западным культурным сообществом вообще. Потому что ситуация довольно выразительная, чтобы не сказать катастрофическая. Дело в том, что две последние крупные фигуры, вошедшие на равных в мировой культурный процесс, это были Солженицын и Бродский. С тех пор, на протяжении 20 лет, русская литература и русская поэзия воспринимается западом, в лучшем случае, как экзотическая диковинка , или, в худшем, мне кажется, как одна из национальных литератур. Есть ведь давняя традиция любви Запада к России, которая значила для Запада нечто совершенно другое. Русская литература на протяжении последних 100-150 лет была для Запада некоторым, достаточно совершенно работающим, инструментом по изменению реальности, по ее, можно сказать - деформации, можно сказать - преображению. Когда Рильке говорит о том, что «Россия граничит с Богом», он имеет в виду какие-то совершенно конкретные вещи, которые теперь перестали работать. При том, как-то одновременно, мне кажется, с двух сторон. Мы перестали совершать это усилие по преображению реальности, а Запад перестал надеяться на то, что мы это усилие способны совершить. От нас теперь ждут местной экзотики. Поэтому любой факт деятельного внимания к русской культуре, особенно к такой сложной и малопереводимой вещи как русская поэзия, трудно переоценить.
Елена Фанайлова: Я бы попросила вас, если можно, что-то прочесть из стихов, которые был переведены.
Мария Степанова: Во-первых, я хочу поблагодарить поэтов Ольгу Мартынову и Эльке Эрб за замечательный перевод. А я прочту короткое стихотворение, оно было в числе переведенных на немецкий, в котором речь идет как раз о том чувстве Европы, о той тоске по Европе (может быть, Европе такой небесной, никогда не бывшей), которой дышит русская культура с конца 18-го века и по сей день. И, может быть, какой-то отголосок этой тоски жюри премии Хуберта Бурды и уловило.
Вроде обоза движется тайное что-то под веками незакрытыми,
Даже заснуть мне мешает, кажется, внутренних Альп сияние,
И как немецкий студент в каникулы, мокрым лицом по стволу оливы,
Съезжаю вниз, под отвес подушки, чтобы немного тени.
Елена Фанайлова: В прошлом году та же самая премия была присуждена Сергею Жадану. Украинскому автору. Можно объяснять это внимание к Украине некими политическим событиями, которые там произошли. Можем ли мы понять, почему Россия вдруг опять привлекла внимание?
Мария Степанова: Мне кажется, что интереснее говорить о том, что может интересовать Запад в русской литературе здесь и сейчас. Мне кажется, что для Запада русская поэзия может быть совершенно необходимой именно в силу своей герметичности, своей, может быть, непереводимости, в силу того, что делает ее такой далекой. Вот эти особенности русской поэзии, то, от чего западная поэзия, в довольно широком понимании, давно уже отказалась. Западное представление о поэзии сейчас очень протестантское. Это такая абсолютная честность, совершенная бескомпромиссность, ради которой автор отказывается от всего, в том числе, и в первую очередь, от метра и от рифмы. Если западное представление о поэтическом сейчас напоминает такие моментальные фотографии – отпечатки, слепки чувств, эмоций и мысли, то русская поэзия пользуется метром и рифмой как инструментом для того, чтобы делать достаточно широкие шаги, гигантские шаги. И, может быть, как опыт существования в этом движении, русская поэзия может заинтересовать людей извне. Хотелось бы верить. Либо - как аттракцион. Потому что ничего подобного на Западе сейчас не делают. Или почти не делают. Это такие старомодные вещи. Это воспринимается как что-то такое попсовое, на границе между поэзией и музыкой. Очи-плечи, леса-небеса… Мелодизм, приводящий к растворению в звуке. То, что звук может нести смысл, то, что звук может быть генератором смысла, в какой-то степени, в какие-то моменты может казаться открытием.
Елена Фанайлова: Вы чувствуете себя ответственной за свое поколение? Чувствуете ли вы, что вы говорите от его лица?
Мария Степанова: Да, конечно, каждому из нас приходится отвечать и за свое поколение, и за свою страну, и за свою семью, и за свою частную историю. Другое дело, что последняя, все-таки, неизменно оказывается одной из главных болевых точек. Но это уж, наверное, так устроено.
Елена Фанайлова: Как вы относитесь к модной сейчас политизации, социальной ноте, которая звучит в поэзии молодого поколения?
Мария Степанова: В поэзии совсем молодого поколения я социальной ноты не слышу и не наблюдаю. Социальными делами занято, скорее, мое поколение в достаточно широком смысле – от шестьдесят какого-нибудь до семьдесят какого-нибудь далекого года рождения. И очень понятно почему. Во-первых, где-то, по какой-то серединной точке наших биографий проходит 91-й год. А мы помним до и после, мы помним, как это было до, и мы наблюдаем, чтобы не сказать варимся в этом, после, которое сегодня довольно мутновато. Каждому из нас приходится воспитывать в себе какой-то способ реакции на происходящее. Другое дело, что никакие стихи никогда никому не помогли. Стихи это, скорее, средство аутотерапии, чем социальной терапии.
Марина Тимашева: Перейдем от стихов к прозе.
Джульетто Кьеза работал корреспондентом газет «Унита» и «Стампа» в Москве, и я, признаюсь, всегда относилась к нему с уважением, как к человеку, который по мере сил реабилитировал политическую журналистику как профессию. И вот новая книга - его собственное развернутое интервью по сложным проблемам новейшей истории, переходящей в геополитику. «Война империй. Восток – Запад» (ЭКСМО, 2006). Комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Да. В любом своём качестве, журналиста или исследователя (на русском языке у него выходили и вполне академические публикации http :// prometeus . nsc . ru / contents / books / postind . ssi ), Джульетто Кьеза успешно доказывал, что объективное описание незавершённых процессов всё-таки возможно. Почему? Не потому, что он - иностранец - мог воспринимать наши проблемы со стороны, «добру и злу внимая равнодушно». Он не был равнодушен. Не скрывал сочувствия простым гражданам государства, распадавшегося у него на глазах. Но при этом оставался в стороне от политических интриг вокруг власти и собственности. В России его уважали и левые, и правые. Ваш покорный слуга не исключение. Почтительно ссылался на публикации Кьеза, и не как на источники по новейшей истории, но как на серьёзные аналитические работы.
Теперь на родине он стал депутатом Европарламента. Открываю его новую книгу с доброжелательным интересом. И… господи. Да тот ли это автор? Или его подменили враги, вроде того бельгийского режиссёра, который матом переписал Чехова?
«Война Империй» – это, собственно, декларация определённых кругов в руководстве Евросоюза, чьи идеалы и интересы сегодня представляет автор, по широкому кругу вопросов, от исторических до медицинских. Например, «запрет курения», по мнению автора, ущемляет «всеобщую свободу». Естественно, я не могу в пятиминутной рецензии охватить всю проблематику книги, поэтому сосредоточусь на одной сюжетной линии.
В самом начале мы имеем экскурс в историю Второй мировой войны. Оказывается, президент Ф.Д. Рузвельт заранее знал, что готовится атака на Перл – Харбор, но предательским образом «дал ей свершиться», «пожертвовав несколькими тысячами жизней» ради своих политических интересов. Заметим, что автор книги считается левым. Но версию, которую он излагает, активно распространяли как раз американские ультраправые, те, кто не мог простить Рузвельту его антифашизма и союза с Россией. Версия примерно так же достоверна, как изыскания Резуна – «Суворова», «ФСБ само взрывало дома, чтобы свалить вину на Басаева», «11 сентября устроило ЦРУ», «Холокост – сионистский заговор» и прочая «конспирология».
Сионистский заговор я не ради красного словца помянул. Дело в том, что Джульетто Кьеза, покончив с Рузвельтом, всё время обличает Израиль. Как в русской народной песне: «мимо тёщиного дома я без шуток не хожу…»
Следите за руками маэстро.
Напоминаю, что книга строится как интервью. Вопрос – ответ. Глава «Ближневосточная лаборатория». О международном терроризме, об «Аль – Каиде» и прочем. Вопрос: «Все эти события на великой шахматной доске производят довольно-таки сумбурное впечатление. Они кем-нибудь режиссируются?» Ответ: «Думаю, что одним из центров, откуда исходит эта режиссура, безусловно, является Тель-Авив или, что, по сути, одно и то же, израильские спецслужбы. Естественно, у меня нет доказательств, я действую индуктивным путем, но Израиль всегда был замешан в целой серии международных провокаций, одна из которых привела к иракской войне».
Интересная трактовка, что такое «индуктивный путь», правда? На этом «индуктивном пути» маленький Израиль уже вырос в нечто глобальное: «Впоследствии кто-нибудь спросит, кто кому помогал: Израиль – Соединенным Штатам или наоборот?». А дальше Кьеза оказывается не только супер-детективом, которому для изобличения преступников, не нужны доказательства. Он у нас ещё и ясновидец.
«Грядущая война с Ираном будет, скорее всего, инициирована израильскими спецслужбами, которые первыми её востребуют…». «Самая правдоподобная гипотеза на сегодняшний день – это атака против Ирана, осуществлённая эскадрильей израильских самолётов, которые поднимутся в воздух с одного из турецких засекреченных аэродромов».
Александр Галич:
Вот моргает мне, гляжу, председатель:
Мол, скажи свое рабочее слово!
Выхожу я, И не дробно, как дятел,
А неспешно говорю и сурово:
"Израильская,- говорю,- военщина
Известна всему свету!
Как мать, - говорю,- и как женщина
Требую их к ответу!
Который год я вдовая,
Все счастье - мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира!
Как мать вам заявляю и как женщина!.."
Тут отвисла у меня, прямо, челюсть,
Ведь бывают же такие промашки!
Этот сучий сын, пижон-порученец
Перепутал в суматохе бумажки!
И не знаю - продолжать или кончить,
В зале, вроде, ни смешочков, ни вою...
Первый тоже, вижу, рожи не корчит,
А кивает мне своей головою!
Это был Александр Галич. Вернемся к Джульетто Кьеза. Ещё замечательная формулировка: «факт в том, что Арафат был биологически уничтожен…». Вроде бы, в официальном заключении о смерти палестинского лидера ничего не говорилось об «уничтожении». Только о болезни. А очередную конспирологию – мол, евреи отравили нашего президента - пустили в обращение сторонники ХАМАС. И Кьеза в своём новом статусе изящно им подыгрывает.
Мне всегда казалось, что левые идеалы - это прогресс и права трудящихся. Конечно, государство Израиль совершало (совершает, будет совершать) много зла, как и любое другое государство: в конце концов, ещё в Евангелии отмечалось, что все царства земные преданы диаволу (Лука. 4, 5 – 6). Но чем лучше режим в Иране, между прочим, истребивший собственных левых так жестоко, что Гитлер мог бы поучиться? Почему в конфликте между Израилем (со всеми его грехами) и силами воинствующего средневекового мракобесия современные так называемые «левые» однозначно и по-военному чётко занимают позиции на определённой стороне? Кстати, ведь не только в ближневосточном конфликте. Тот же самый подход – к конфликту между Россией (опять же, со всеми её грехами) и ваххабитским сепаратизмом на Северном Кавказе. «…Приказ о чеченском геноциде отдал не кто иной, как Борис Ельцин, душевный компаньон Соединённых Штатов…» и т. д.
Может быть, я отстал от жизни, и «левое» сегодня уже не слева, а где-то там, между «Протоколами сионских мудрецов» и Ибн Абд-ал-Ваххабом?
