Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера




Иван Толстой: «Земля дрожит», «Самая красивая», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы», «Посторонний», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере», «Невинный» – всё это Лукино Висконти, гениальный, великолепный и разный. В нашей программе сегодня мы расскажем о нем его собственными словами, музыкой из его фильмов, воспоминаниями друзей и суждениями критиков. Начинает киновед Андрей Плахов.



Андрей Плахов: Имя Лукино Висконти, безусловно, как теперь говорят, культовое имя, тогда еще такого слова не было и, скорее, Висконти в России воспринимался как человек, художник, работающий в западном кино, в западноевропейской традиции, но чрезвычайно важный и для русского сознания тоже. Во-первых, Висконти был одним из людей, которые начали разрабатывать итальянский неореализм. Фактически, он был одним из отцов неореализма и его первая картина «Одержимость», снятая еще во время войны, во время фашизма, уже содержала в себе зачатки той эстетики, которая, в конце 40-х годов, принесла мировую славу итальянскому кино. И следующая картина Висконти «Земля дрожит» - это абсолютная классика неореализма. Фильм, снятый на Сицилии, в рыбацкой деревне, с непрофессиональными актерами и даже не по-итальянски, а на сициллийском диалекте. Картину приходилось дублировать для итальянского проката или снабжать субтитрами. Таким образом, Висконти стал человеком, который стоял в основе всего этого мощного направления вместе с Росселини, Де Сикой и еще несколькими режиссерами. Но если большинство этих режиссеров как бы остались внутри неореализма, то Висконти довольно быстро вышел из его рамок, хоть и широких, но все равно для него слишком тесных, потому что он действительно крупный европейский художник, и не только итальянский художник, а художник мирового уровня. И он начал разрабатывать темы, которые стали важны уже для кинематографа и для всей европейской культуры 50-х, 60-х, даже 70-х годов.


Конечно, его фильмы все равно сохраняли связь с неореалистическим прошлым и, например, фильм «Рокко и его братья» - это тоже своего рода классика неореализма, но неореализма, помещенного в ситуацию, когда все эти ценности, то есть вера в добро, имманентно заключенная внутри простого человека, начали разрушаться. Потому, что началось обуржуазивание. Италия становилась большой европейской страной, возникали большие города-мегаполисы, как Милан. И в фильме «Рокко и его братья», например, мы видим, как неореалистическая семья, почти что из фильма «Земля дрожит», переселяется в Милан и подвергается всем тем искушениям большого города и современной цивилизации, которые приводят к страшным потрясениям и трагедиям. Конечно, в этой картине мы ощущаем уже очень много от смыслообразов всей мировой культуры и литературы, в частности, от Достоевского. Кроме того, в этом фильме впервые появляются крупные, известные международные актеры, как Ален Делон, Анни Жирардо. Это замечательные, харизматические роли, которые они сыграли. Картина остается именно культовой классикой, и даже сегодня, когда прошло столько лет, каждый ее просмотр доставляет огромное наслаждение.


Но, надо сказать, что в России, в то время, имя Висконти было скорее мифологическим, чем реальным. Потому что фильмы его не шли на российских экранах, за исключением «Рокко и его братьев». Я помню, что когда я поступал во ВГИК, то разговор на вступительном экзамене зашел о Висконти, и меня спросили, собственно, какие фильмы Висконти я видел. Я вынужден был признаться, что не видел ни одной его картины, хотя меня страшно интересовал этот художник, прежде всего, потому, что я прочел великолепную книгу Веры Шитовой о его творчестве. В этой книге уже было поставлено столько глобальных и серьезных проблем современного кинематографа, современной культуры, что этого было достаточно для того, чтобы заинтересоваться Висконти в высшей степени и понять, что это один из немногочисленных художников, вокруг которых сосредоточена вся эта серьезнейшая современная проблематика.


Все это подтвердилось в дальнейшем, когда Висконти снял, так называемую, немецкую трилогию. Потому что первая его трилогия условно называется итальянской или, даже, сицилийской. Она включает фильмы «Земля дрожит», «Рокко и его братья» и «Леопард», построенный на историческом материале, но тоже связанный с сицилийской реальностью и сицилийской проблематикой.


А вторая его трилогия, снятая в 60-е –70-е годы, условно называется немецкой, и включает в себя фильмы «Гибель богов» о немецком фашизме, «Семейный портрет в интерьере» и картину «Людвиг». Все эти картины, за исключением «Семейного портрета в интерьере», которая, все-таки, прошла в советском прокате, были абсолютными табу. Я забыл еще картину «Смерть в Венеции», которая тоже примыкает к этой трилогии и, в каком-то смысле, является более немецкой, чем «Семейный портрет в интерьере», то есть все это разделение достаточно условно. Но, тем не менее, Висконти явно двигался в направлении расширения своей проблематики и эстетики. И он создал большой стиль европейского кино 60-х и 70-х годов, который не сразу получил правильную оценку, в том числе и в Италии. Потому что левые итальянские кинематографисты и критики очень выступали простив того, что Висконти отошел от проблем народа, проблем простых людей и занялся жизнью аристократии, жизнью элиты. Но, при этом, как раз Висконти совершенно никуда не ушел. Он просто показал взаимосвязь всех этих вещей в современной реальности, которая меняется, в современной культуре, которая переживает период декаданса, как она переживала в начале 20-го века, так и в конце 20-го века или в 70-е годы. Это было очевидно, что культура движется уже в каком-то новом направлении, в нее проникает массовая культура. Висконти тоже использовал некие стереотипы массовой культуры. В частности, формы мелодрамы. Но он всегда их облагораживал, поскольку он еще нес в себе великие традиции итальянской оперы, великие традиции европейской литературы, в том числе, и российской, он неоднократно ставил в театре Чехова и русских классиков. В общем, он действительно был человеком чрезвычайно широким, могучим и настоящим человеком, если можно так сказать, возрождения 20-го века. Он был последним из могикан этой классической культуры, после которой наступило нечто уже совершенно другое. И даже те, кто пытался подражать Висконти, например, Фассбиндер в своих фильмах «Лили Марлен» и других, но это было уже совершенно другое явление, которое родилось на почве постмодернизма, возникшего как раз в 70-е годы, когда Висконти ушел из жизни.



Иван Толстой: Готовясь к съемкам фильма по Достоевскому – картина будет основана на «Преступлении и наказании», но получит название «Белые ночи», - Висконти приезжал в Ленинград: смотреть и вдохновляться. В прогулках по городу его сопровождал критик Сергей Кудрявцев, описавший впоследствии те дни.



Диктор: Он был истинным знатоком русской культуры. Известны его постановки опер Мусоргского и пьес Чехова. Казалось, что еще до посещения Петербурга хорошо знал Висконти этот город, чувствовал его атмосферу. Одна из лучших экранизаций произведений Федора Достоевского - фильм Висконти по повести "Белые ночи" с Марией Шелл, Марчелло Мастрояни, Жаном Марэ в главных ролях. И хотя место действия перенесено в итальянский город Ливорно, а время действия - в наши дни, дух и аура произведения русского классика были воссозданы с удивительным эмоциональным ощущением его творчества.


Висконти мечтал об экранизации романа "Братья Карамазовы", одного из любимых им произведений. Во время своего единственного посещения Петербурга он попросил автора этих строк показать ему дома, в которых жил писатель. Висконти посетил дом на углу Кузнечного переулка (там сейчас - литературно-мемориальный музей Федора Достоевского) и дом на Казначейской улице, где был написан роман "Преступление и наказание", знаменитый спектакль по которому, созданный Висконти, был тогда хорошо известен в зарубежном театральном мире. В обоих знаменитых домах были в ту пору большие коммунальные квартиры. О музее Достоевского, конечно, еще не было речи. И Висконти - удивительный гуманист, не скрывавший своих истинных чувств, - был увиденным повергнут в состояние горечи.


Положение, насколько было возможно, спасли жившие в этих домах. "Удивительные русские люди, мудрые и добрые, они и есть истинное богатство России", - заметил потом с ностальгической улыбкой Висконти.


Несмотря на настороженное тогда отношение к иностранцам, в обеих квартирах ему открыли дверь и пригласили войти. В Кузнечном переулке старушка в светлом платочке провела неожиданного гостя в свою комнату и налила чай в стакан со старинным подстаканником, как говорится, "по обычаю чисто русскому". В доме же "Преступления и наказания" симпатичный молодой человек, живший в одной из комнат "коммуналки", прекрасно знал творчество прежнего хозяина квартиры и провел по ней для растроганного Висконти подробную "экскурсию".


Прилегающие улицы и дворы были в плачевном состоянии, но в сознании медленно бродившего по ним режиссера, кажется, уже вырисовывались одному ему известные кинематографические образы. Однако снять в России фильм по роману "Братья Карамазовы" Висконти в то время не удалось. Но тема эта продолжала его волновать. И он снял по своему оригинальному сценарию знаменитый фильм "Рокко и его братья", где перенесенные в иную среду легко прослеживаются и мотивы романа "Братья Карамазовы", и мотивы романа "Идиот". Вот такие метаморфозы претерпело в творчестве Лукино Висконти петербургское творчество Достоевского.


- Ну а теперь я хочу как следует посмотреть Невский проспект, - сказал Висконти. - Какие образы наполняли его во времена Гоголя? Насколько мне известно, он жил неподалеку?


Это было действительно так. Познания итальянского мэтра, впервые оказавшегося в Петербурге, проливали бальзам на душу. Мы несколько раз проехали Невский проспект, останавливаясь у мемориальных досок, на которые Висконти смотрел как на воскресших в его памяти знаменитых персонажей и как будто разговаривал с ними…



Иван Толстой: О влиянии русской культуры на Висконти размышляет Марио Корти.



Марио Корти: Лукино Висконти известен широкой публике, в основном, как кинорежиссер, но он был и театральным режиссером. В театре ставил Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Он также ставил «Преступление и наказание» по Достоевскому. В его творчестве вообще сильно ощущается влияние Достоевского. По мотивам Достоевского снят пятый фильм Висконти «Белые ночи» 57-го года с Марчелло Мастрояни и Жаном Марэ. За тот фильм он получил приз «Серебряный лев» в Венеции. Известные сцены самоубийства малолетней еврейской девочки в фильме «Гибель богов», после ее изнасилования главным героем - прямо цитата из романа «Бесы» Достоевского. В романе, в главе «У Тихона», Ставрогин признается Тихону в совращении девочки-подростка. Федор Михайлович считал исповедь Ставрогина кульминацией романа. Эта сцена была цензурирована при жизни Достоевского, а вообще глава «У Тихона», если я правильно помню, в советское время не публиковалась. Вот такое влияние русской литературы на Висконти.


Кстати, в России была ветвь семьи Висконти. Один из Висконти в России – граф Юлий Помпеевич Литте, который был военным на службе двора и женился на одной из племянниц Потемкина Екатерине Васильевне Энгельгардт. Писатель Николай Лесков упоминает некую графиню Висконти в рассказе «О куфельном мужике».


Советская кинокритика представляла творчество Висконти как прогрессивное. И понятно, что это означает – иначе не могло быть. Висконти, действительно, был довольно близок к коммунистической партии. Однако, мне кажется, что он, скорее, декадент. Разложение и упадок присутствуют во многих его фильмах. Он любуется красотой увядания жизни, и это особенно ощущается в его фильмах «Гибель богов» 69-го года, «Смерть в Венеции» по Томасу Манну 71-го года и «Невинный» 76-го года – последний фильм Висконти. В Советском Союзе его фильмы показывали, в основном, в Доме Кино, на кинофестивалях. Показывали «Рокко и его братья» 60-го года с Аленом Делоном и актрисой Анни Жирардо. Они и стали знаменитыми после этого фильма. «Леопард» 62-го года тоже показывали. Этот фильм получил главный приз на кинофестивале в Каннах. «Леопарда» показывали на кинофестивале в Москве, «Рокко и его братья» шел в прокате, «Смерть в Венеции» крутили по телевидению. Кстати, переводил фильмы Висконти Юрий Мальцев, который потом стал диссидентом, правозащитником, а в 70-е годы эмигрировал в Италию. Мы с Мальцевым были знакомы.



Иван Толстой: Ваше собственное мнение о Висконти?



Марио Корти: Если бы кино существовало в 19-м веке, то русские люди, философы-славянофилы говорили бы о Висконти и о его фильмах, определили бы это явление, как «гнилой Запад».



Иван Толстой: Марио, а сегодня в Италии смотрят Висконти?



Марио Корти: Как везде, смотрят только на каких-то специальных фестивалях. Потому что, в основном, смотрят современные фильмы и только любители покупают кассеты с фильмами Висконти, или иногда бывают на каких-то годовщинах показы фильмов всех подряд.



Иван Толстой: Если провести такой маленький социологический опрос где-то в кафе на площади, в том городке, где вы сейчас живете, сколько людей из присутствующих смотрели Висконти?



Марио Корти: Думаю, 20 процентов, если не меньше.



Иван Толстой: А в возрастном отношении?



Марио Корти: Дело в том, что большинство людей вокруг – люди среднего возраста. Лет сорока. В Италии молодежи сравнительно мало. Это страна, которая больше всех в Европе, в процентном отношении, страдает тем, что большинство населения - среднего возраста.



Иван Толстой: Марио, а есть ли кто-то в итальянском искусстве, я имею в виду не только и не прямо в киноискусстве, кто, в какой-то форме, в каком-то смысле, продолжает идеи Висконти?



Марио Корти: Насколько я знаю, нет. Вообще, надо сказать, итальянское кино переживает большой упадок, и очень редко выходят фильмы, достойные похвалы.



Иван Толстой: Как сам Висконти представлял себе актерско-режиссерское искусство? Вот отрывок из его статьи «Как ставить Шекспира?»



Диктор: Ходят слухи, что я, поставив «Розалинду, или Как вам это понравится» Шекспира, отошел от неореализма. Такое впечатление возникло из-за характера самой постановки, игры актеров и декораций и костюмов Сальвадора Дали.


Да простят мне люди, питающие симпатию ко всякого рода расплывчатой терминологии, но что такое неореализм? В кино он позволил выявить концепции «итальянской школы» последнего времени. Вокруг идеи неореализма сплотились те (артисты и не артисты), кто верил, что поэзия порождается реальной действительностью. Таким был отправной момент. Сейчас же неореализм, на мой взгляд, начинает превращаться в бессмысленный ярлык, который пристал к искусству, как татуировка, и, вместо того чтобы обозначать определенный метод, определенный этап развития, стал рассматриваться как набор схем, как ограничительная формула. Разве мы уже нуждаемся в ограничениях? Ограничения — опора для ленивых и для тех, кто слишком легко теряет равновесие.


Я говорю о необходимости фантазии и подчеркиваю это еще раз, ибо у театрального зрелища вообще есть границы и дифференциация, открытые не мной. Так давайте же, распоряжаясь нашим единственным и ограниченным рабочим местом — сценической площадкой, используем в полной мере те возможности, которые она нам дает: возможности движения, цвета, света, волшебства. Речь идет не о реализме или неореализме, а о фантазии, полной свободе изобразительности.


Приведу пример. Меня упрекали в том, что я слишком часто заставляю актеров «прыгать». И все же именно от этого (если заменить неудачное слово «прыгать» словом «танцевать») я не намерен отказываться. Актеры драматических театров до недавнего времени были намертво привязаны к стулу, к креслу, к столу вековечной театральной «гостиной в доме»... Я их заставил сняться с места, двигаться, танцевать. Современный спектакль тяготеет к танцу не как к эстетической форме, а как к «раскованному» движению. Быть может, эпоха Ибсена и Чехова уже заканчивается и перед нами открывается новая эпоха, эпоха театра, в котором персонажи будут раскрываться более полно, естественно и искренно, чем в бесцветном и стерильном буржуазном театре. Отсутствие «скандала», то есть новшеств в драматическом искусстве недавнего прошлого, объясняется тем, что исчерпали себя элементы диалога и интроспекции, характерные для общества, которое этот театр представлял. Даже сам Чехов был куда более живым во времена, когда все ждали прихода Мессии.


Сегодня Мессия с нами, его присутствие ощущается повсюду, слышно, как он грядет из самых отдаленных уголков мира. И конечно же, наше время — это скорее время Шекспира, чем Чехова. Я не знал, на чем остановить свой выбор: на «Как вам это понравится» или на «Троиле и Крессиде» (в последней пьесе меня привлекала живая и представляющая для меня интерес картина двух борющихся миров, древнего Востока и древнего Запада). В «Как вам это понравится» нет такой полемической нотки. «Розалинда» — это игра фантазии, чудесный сон, вариация на тему любви. У тех, кто хотел бы застрелить меня за дурной вкус, странное представление о театре. Именно они, эти люди, сочли бы безумием, преступлением то, что произошло недавно в Варшаве, где принялись восстанавливать театр прежде, чем все остальное, даже прежде, чем жилые дома, поднимая его из дымящихся руин. Вероятно, по их мнению, театр для того и существует, чтобы до пресыщения повторять вычитанное из газет или услышанное на митинге. По-моему, каждая вещь должна выполнять свою функцию, и театру не следует никого и ничего имитировать. Хорошо, если бы он держался за счет собственных средств, средства же эти — поэтические, а не кинематографические, или журналистские, или юридические, или, возможно, все они, вместе взятые и обнажившие, кстати, свое убожество, пошлость, унылость и бесполезность.


Вот почему я попросил сделать эскизы декораций и костюмов такого художника, как Дали, человека, творчество которого носит, безусловно, спорный характер, но который — что и подтвердил наш спектакль — наделен особым умением добиваться сценического эффекта, верной «раскадровки», и использовать все возможности своего «театрального» дара. Те, кто оговаривает Дали, выражают недовольство характером нашей постановки, ее дороговизной и т. д., должно быть, ненавидят театр и равнодушны к любым усилиям, направленным на возрождение драматического искусства. Так, например, они восторгаются шикарными ревю, сотнями костюмов, которые артисты меняют на глазах у публики в варьете, но враждебно относятся к достойной во всех отношениях постановке комедии Шекспира, толкуют о поруганной чистоте и считают, что с большим успехом можно было бы сводить зрителя в какой-нибудь убогий дымный погребок.



Иван Толстой: Фильм «Гибель богов» появился на экранах в 69-м году. В ролях были заняты Ингрид Тулин, Дирк Богард, Хельмут Бергер, Хельмут Грим, Шарлотт Рэмплинг, Умберто Орсини, Альбрехт Шенхальс, Рено Верлей, Флоринда Болкан, Рене Коллдехофф. О своей картине Висконти говорил так:



Диктор: «Я выбрал этот момент - зарождение нацизма в Германии чтобы рассказать историю, до сих пор сохраняющую свою актуальность: историю насилия, кровопролитий и животного стремления к власти. Я делаю этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм…»



Иван Толстой: Раскрыть эту тему у режиссера мы попросили нашего корреспондента в Италии Джованни Бенси.



Джованни Бенси: Лукино Висконти стал самостоятельно выступать в качестве режиссера лишь на закате фашистской эпохи, в 1942 году, когда под его руководством был снят фильм «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Этот опыт стал дебютом в новом стиле, который расцветет лишь после войны под названием неореализма. Фильм не был прямо антифашистским в идеологическом смысле - в таком случае, он не смог бы выйти в свет - но противопоставлял себя пропаганде режима тем, что колоритно показывал беспросветную и затхлую жизнь бедных социальных слоев Италии, тем самым, опровергая фальшивую показуху фашизма. Висконти по социальному происхождению был аристократом, и носил титул герцога Модроне. Он родился в Милане, в семье потомков того знатного рода Висконти ди Модроне, который правил городом и его областью в эпоху Возрождения. Но Лукино, в отличие от многих других представителей высшей буржуазии и аристократии, не поддался соблазну фашизма. Когда этот режим был на вершине своего блеска и своего авторитета, в 1936 году, Висконти, которому тогда было 30 лет, эмигрировал в Париж, где вступил в контакт с миром кино, особенно, с режиссером Жаном Ренуаром. В Италию Висконти вернулся накануне войны, в 39-м году, и завязал отношения с группой молодых кинокритиков, сотрудников журнала «Чинема», главным редактором которого был никто иной, как сын Дуче – Витторио Муссолини. Тут следует обратить внимание на одну особенность фашизма, в котором совмещались репрессии, диктатура с элементами толерантности. Когда в 22-м году Бенито Мусолини пришел к власти, сразу заявилось, что он считал кино самым могучим орудием в руках государства для внедрения в массы его идеологии. Уже тогда, с самого начала, Дуче понял важность этого, сравнительно нового вида изобразительного искусства для влияния на народ. Тем не менее, фашистский режим никогда не пытался полностью поработить кино, всецело использовать его для пропаганды своей идеологии, как, наоборот, сделали другие диктатуры прошлого века – нацизм и коммунизм. Муссолини оставил итальянскому кино возможность пользоваться достаточной автономией при производстве фильмов, сравнительно редко прибегая к цензурному топору, который опускался, прежде всего, на документальные и информационные кинокартины. Это позволило таким режиссерам как Де Сика и самому Висконти работать достаточно свободно и подготавливать, уже в конце 30-х годов, послевоенный неореализм. Вот именно в этой атмосфере Витторио Муссолини – сын Дуче – мог издавать журнал, в котором допускалась известная независимость мысли. Среди сотрудников журнала «Чинема» были Джузеппе де Сантис, Марио Ликата и Антонио Петранджели, с которыми Висконти написал сценарий «Одержимости». Текст был одобрен фашистской цензурой, которая, однако, незадолго до этого запретила другой сценарий, написанный Висконти по рассказу сициллийского писателя Джованни Верга, - «Любовница Грамини». Новшество «Одержимости» заключалось в том, что картина раскрывала неизвестную Италию с ситуациями и персонажами, которые раньше фашистский режим пытался спрятать. Теме фашизма посвящено и другое произведение Висконти - фильм «Гибель богов» о взлете и падении стальной империи немецкого промышленника фон Эссембека. Висконти пытался разобраться в том, как это могло случиться, что, казалось бы, такая маргинальная идеология, как фашизм, смогла овладеть миллионами европейцев, прельщая их парадоксальной смесью авангардных и консервативных идей, революционности и реакционности. В 43-м году Висконти был арестован фашистами, подвергнут пыткам, но выжил, оказался на свободе и примкнул к движению Сопротивления вплоть до освобождения от фашизма. Эту эпопею он описывал после войны в фильме «Дни славы». Опыт фашизма привел Висконти на пути сближения с коммунистической партией, членом которой он стал после 45-го года. Но это уже другая история.


Иван Толстой: Какие изменения претерпела эстетика режиссера за годы работы в кино? С таким вопросом я обратился к критику Александру Тимофеевскому.


Александр Тимофеевский: Изменения были довольно существенные, потому что Висконти начинал с такой натуралистической драмы. Хотя, конечно, теперь, задним числом, видно, что она была вполне поэтическая и даже метафизическая. Но тогда казалось, что это классическое, неореалистическое кино - фильм «Земля дрожит» про сицилианских рыбаков и по тематике, и по сюжету, и по поэтике, потому что это был фильм, снятый очень скупо, не так, как полагалось в то время, с непрофессиональными актерами. А все это говорило о неореалистической принадлежности. А потом Висконти эпохи конца 60-х годов – начала 70-х, времен так называемой немецкой трилогии, фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» - это такой герцогский Висконти. Но, на самом деле, между этими двумя Висконти очень много общего, потому что и тот, и этот, это, конечно, Висконти большого стиля.



Иван Толстой: В чем внутренний смысл тех изменений, той эволюции, которые претерпел этот художник?



Александр Тимофеевский: Я думаю, что здесь надо вообще говорить немного о другом. Потому что кинематограф 50-60-х годов, как сейчас это видится, это был последний великий кинематограф, и это был кинематограф больших культурных тем. А невероятный, невообразимый нынче взлет кино глобальных культурных тем произошел потому, что к 50-м годам традиционные искусства уже изрядно захирели, а индустрия шоу-бизнеса еще недостаточно обнаглела. Элитарные верхи, прежде всего, изобразительное искусство, обессилили и не могли пленять по-старому, а широкие народные низы не так окрепли, чтобы от души пленяться по-новому. Кинематограф, став приемником умершей живописи, получил уникальный шанс. Голливуд ретировался, духовное повсеместно вошло в моду. Фильмы, которые тогда удостаивались «Золотых львов» и «Пальмовых ветвей», сегодня не прошли бы в конкурс ни одного кинофестиваля. И вот эти большие культурные темы сегодня обнаруживаются и в раннем Висконти, так же, как в позднем. Поэтому, если говорить о какой-то эволюции, то это, скорее, внешняя эволюция. В 40-50-е годы он снимал фильмы про бедных людей, а в 60-70-е про, скорее, богатых. Но это, как вы понимаете, совершенно внешняя сторона дела.



Иван Толстой: Вот именно интересно понять, что же для Висконти самого сломало его неореалистический путь, что было этим переломным моментом, с чем это связано в его биографии, внутренней или внешней?


Александр Тимофеевский: Я думаю, что мы должны говорить о том, что Висконти 40-х годов и 70-х - это Висконти, рассказывающий ту же историю, историю конца культуры, конца Европы, заката Запада, и эта история, конечно, более наглядна, когда представляется на культурном материале, заведомо обремененным какими-то историко-культурными реминисценциями и отсылками. Просто его тема сделалась более откровенной с годами.



Иван Толстой: Что помогает увидеть в Висконти наш новейший опыт и, в частности, киноопыт?



Александр Тимофеевский: Это вообще очень важный вопрос, потому что Висконти - это был последний режиссер, который мог простодушно ставить открытую трагедию. И вот это качество его совершенно поражает сегодня, и совершенно поразило в 60-70-е годы следующих за ним кинорежиссеров. Таких, как Фассбиндер или тот же Боб Фосс, «Кабаре» которого, конечно, вышло из «Гибели богов». Но здесь интереснее Фассбиндер, потому что Фассбиндер всю жизнь хотел снимать трагедию, но трагедия для него была, разумеется, обусловлена всеми теми естественными кавычками, которые ставит постмодернистский художник. А у Висконти она была почти шекспировская. В сущности, фильм «Людвиг» это такая попытка в 70-е годы сделать елизаветинскую, шекспировскую трагедию. И, в общем, попытка вполне гениальная.



Иван Толстой: Одним из самых известных и спорных фильмов режиссера стала «Смерть в Венеции» - поставленная по рассказу Томаса Манна история тяжело больного интеллектуала Ашенбаха, встречающего перед скорой смертью на пляже Лидо в Венеции изумительно красивого мальчика Тадзио. Как пишут критики, «Картина невероятно изысканна, красива, возвышена, патетична. Тоска по неосуществимой мечте, а не только смертельная болезнь гложет душу и сердце героя. Любовь к прекрасному, ангельскому созданию, словно спустившемуся с небесных сфер, оборачивается непереносимой мукой, приближающей наступление смерти». У ангелоподобного Тадзио был прототип, история жизни которого – сама по себе целое приключение. Я попросил Марьяну Арзуманову рассказать об этом.



Марьяна Арзуманова: Эту историю исследовал Гилберт Адэр, английский писатель и переводчик, автор нескольких романов, в том числе – «Мечтатели», по которому снял фильм Бертолуччи. Исследования эти появились в книге « The Real Tadzio » – «Подлинный Тадзио».


Летом 1911 года Томас Манн, вместе с женой Катей и братом, приезжает в Венецию, селится в Grand Hotel des Bains.


В ожидании обеда однажды он знакомится с семьей поляков – мать, три дочери и необыкновенной красоты мальчик в матросском костюме. Его зовут Владислав Моэс. Уже через неделю семья Манн покидает Венецию, испугавшись сообщений об угрозе эпидемии холеры, переезжает на виллу в Верхней Баварии, где Манн начинает работу над новеллой «Смерть в Венеции».


Известно также, что у Манна задолго до приезда в Венецию в 1911 году зародилась идея написать о любви стареющего художника и юного существа. Исследователи творчества писателя приходят к выводу, что практически все, что испытывает главный герой новеллы – профессор Густав фон Ашенбах, – Манн сам испытал в своей собственной жизни.


Как появилось само имя – Тадзио? Тадзио – уменьшительное от польского Тадеуш, но Манн мог слышать, когда юношу звали играть, Адзио (очень похожее на «прощай» по-французски), что, на самом деле, было Владзио – от Владислав.


Сам подлинный Тадзио - Владислав Моэс - прочитал новеллу «Смерть в Венеции» только в 1924 году (спустя 12 лет после ее появления на свет). Книгу ему принесла двоюродная сестра, потрясенная сходством описанных деталей отдыха в Венеции некоей польской аристократической семьи с тем, как их собственная семья отдыхала там в 1911 году. Владислав был удивлен, но не узнал себя в Тадзио. Гораздо сильнее повлияла на его жизнь премьера фильма Висконти 60 лет спустя.


Владислав не стал публично выражать недоумение, почему Висконти не посетил его, готовясь к съемкам. Он понимал, как было бы странно режиссеру увидеть пожилого человека, когда он представляет себе, как будет рассказывать о юноше ошеломляющей красоты. Он оказался прав. Висконти письменно принес Владиславу извинения с объяснениями, что не хочет встречаться с ним именно по этой причине.


Второй самой знаменитой адаптацией новеллы Манна считается одноименная опера Бенджамина Бриттена, впервые поставленная в 1973 году. Роль Ашенбаха исполнил Пирс, у Тадзио в этой опере только танцевальная партия.


Вся эта литературно-кинематографическая история красиво рифмуется таким жизненным фактом. Незадолго до смерти Владислав Моэс, в 1986 году, решает поехать в Венецию, но путешествие было отменено в последний момент. По странному совпадению – из-за угрозы холеры.



Иван Толстой: Красота для Висконти входила, вплеталась своей неотторжимой частью в художественную и жизненную философию. Некоторые критики говорили даже не о красоте в его творениях, а о красивости. Я попросил прокомментировать это замечание писателя Петра Вайля.



Петр Вайль: Достаточно взглянуть на тот дворец, в котором Висконти вырос. Это в Милане на Виа Чина де Лука. Грандиозный, красивого желтого цвета дворец, во внутренний двор которого поместился бы приличный городской дом. Вот он в этом вырос. Там сейчас живут 17 семей очень богатых людей, а раньше там жила только семья герцогов Висконти ди Модроне. Ведь Висконти – представитель одной из старейших семей Италии. Один из его предков упомянут в «Божественной комедии» Данте, статуя другого его предка установлена в замке Сфорцеско. Висконти правили Миланом. Это был аристократ до мозга костей. Причем, как и водится у аристократов, он человек был демократический и не случайно в молодости увлекался коммунизмом и марксизмом. Кто-то о нем сказал, что Висконти жил в башне из слоновой кости, но двери в эту башню были открыты для всех. Но вырос он в роскоши, к которой привык. Это для него была естественная среда обитания. Поэтому он, например, на съемки привозил портреты из фамильной коллекции, когда ему было нужно, ему одалживала Софи Лорен мраморные бюсты. Однажды он попросил свою приятельницу Коко Шанель обучить приличным манерам актрису Роми Шнайдер. Роми Шнайдер тоже была не с помойки и кое-что понимала в манерах, но Висконти этого было явно недостаточно. Поэтому над ней должна была поработать Коко Шанель. Вот это был такой человек.


И его стремление было не к красивости, не к внешней красивости, за этим всем стоял глубокий смысл. Он, например, требовал, что если стоят бутылки с вином, чтобы это было подлинное, настоящее, очень хорошее вино. Чтобы во флаконах были первосортные французские духи, чтобы постельное белье было из лучшего голландского полотна. Никаких подделок он не признавал.


Когда он снимал фильм «Леопард», главную роль сициллийского князя, потомка древней аристократической фамилии играл американский актер Берт Ланкастер. Сыграл он, надо сказать, превосходно. Но Ланкастер – американский плебей. И для него все это был внове. В частности, там есть такая сцена, когда главный герой подходит к комоду, выдвигает ящик, в котором платки с монограммами, бросает туда взгляд и, я не помню, то ли берет платок, то ли и не берет. Висконти потребовал, чтобы все эти платки были из тончайшего полотна с монограммами. И когда ошеломленный Ланкастер спросил: «Зачем!?», Висконти ответил: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому».


Вот смысл Висконти! И чтобы понять атмосферу, в которой он жил и рос, надо, наверное, идти в музей или, еще лучше, есть в Италии, в полутора часах езды от Милана, над берегом озера Гарда такое местечко Витториале - поместье знаменитого поэта и писателя Габриэле д’Аннунцио. Именно по его роману «Невинный» Висконти снял свой последний фильм. Этот фильм он не успел увидеть. Он снят был в 76-м году, и в 76-м году Висконти умер. Так вот, когда приходишь в Витториале, тебя просто, что называется, сносит. Потому что это не то, чтобы роскошь, это какая-то избыточная изысканность. Вот такое викторианство, хотя это 20-й век, доведенное до предела, колоссальное обилие мелких изящных предметов, гладкие мягкие поверхности, какие-то закоулки, заблудиться в этом доме, я думаю, мог бы и сам хозяин. Мавзолей, который Габриэле д’Аннунцио придумал себе при жизни, превосходит мавзолей Ленина на Красной площади, я думаю, раза в четыре. Если какие-нибудь марсиане, после ядерной войны на земле, прилетели бы на пустую землю и определяли бы значение людей по местам из захоронения, то, безусловно, Габриэле д’Аннунцио был бы номер один из всех землян. Этот интерьер, этот дух, эту поэтику избыточности перенес Висконти на экран в фильме «Невинный». И эта поэтика избыточности господствует фактически во всех его фильмах, кроме начальных неореалистических.



Иван Толстой: А теперь – vox populi , глас народа. Какие фильмы Лукино Висконти вы смотрели, и что вы думаете об итальянском кино? – такой вопрос задавал петербуржцам наш корреспондент Александр Дядин.



- К сожалению, не могу сейчас припомнить его работы. Очень мало на экранах, хотелось бы побольше. Мне нравится, что там показаны реальные чувства одних людей к другим, самобытность, естественность. Это меня трогает, в отличие от каких-то американских боевиков. Я никогда не откажусь от просмотра итальянского кино.


- Конечно, знаю. «Леопард», «Людвиг», «Гибель богов», «Семейный портрет в интерьере», «Смерть в Венеции». В общем, вся мировая киноклассика, в которую включены все фильмы Висконти. Сочетание чего-то чувственного, эмоционального, наднационального, на уровне сердца, на уровне души. Не на уровне разума. Потому что у него очень много таких вещей, которые словами не объяснить. Это чувствуешь, а объяснить очень сложно.


- Слышать - слышала. А если спросите, что именно снимал, я, наверное, не вспомню. Я очень люблю два мировых кино – Франция и Италия. Наверное, за эмоциональность и искренность.


- Старые если фильмы, то с Челентано комедии и «Итальянцы в России». Такие фильмы люблю.


- Я, вообще, ничего не могу сказать. Я, вообще, телевизор не смотрю. Времени нет.


- Хорошее такое что-то, родное, похожее. Россия и Италия - это что-то родственное.


- Очень люблю. Эмоциональностью, страстью и реальностью отражения процессов, которые показаны на экране.


- Это из той же плеяды, что Феллини и де Сика. Что-то смотрел. Довольно яркие нестандартные образы и взаимоотношения людей пронзительные.


- Смотрела много, но сейчас назвать… У него очень неоднозначные фильмы. Есть над чем задуматься. Страсть, эмоции. Когда идешь на итальянское кино, знаешь, что увидишь что-то необычное, горячее такое.


- Фильмы я не помню, но на слуху.


- Я прекрасно знаю этого режиссера, но только не очень хорошо отождествляю, какие у него фильмы. Там богатейшие традиции. Фильмы 60-70-х годов. Это очень здорово было. Там часто показана тяжелая жизнь простых людей, что трогает, по-моему, очень многих, особенно, русских.


- Я очень мало видел итальянских фильмов за исключением тех, где снимается Адриано Челентано. Мне очень нравится итальянская культура, мне нравится итальянский народ, я сам по себе человек эмоциональный, поэтому мне близка она по душе.


- Если не ошибаюсь, это муж Софи Лорен. Красивые артисты, красиво играли. Они были несколько необычны.


- К сожалению, мне ничего не говорит, потому что старое итальянское кино, которое я смотрел, мне не очень нравится. Я просто не помню.


- Хорошо отношусь, но некоторые вещи для меня сложны в фильме. Очень сложно понять. А Висконти что снимал? Я не знаю.


- Я обожаю итальянское кино. Мне нравится, что там очень много отражено - жизненные позиции. Психология людей - она разная, у разных национальностей она разная. Там показывают их национальность, их психологию, итальянскую. Но она где-то очень сочетается с нашей, русской.



Иван Толстой: И в завершении нашей программы кинокритик Андрей Плахов подводи итог: миф о Висконти в России.



Андрей Плахов: Вот эти его фильмы, как раз самые замечательные, спорные и острые для того времени – «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» – были абсолютным табу в России. Иногда некоторые из них проникали и показывались на Московском фестивале один или два раза, куда было совершенно невозможно попасть. Но потом они исчезали, и посмотреть их было очень трудно даже специалистам в Госфильмофонде. Сам прекрасно помню, что когда работал над диссертацией о Висконти, мне просто запретили сотрудники Госфильмофонда – сказали, что такие фильмы, как «Людвиг» и «Смерть в Венеции», смотреть просто нельзя. Это было табу. Сегодня достаточно странно все это звучит, и понять уже становится трудно, но, тем не менее, это было так. Поэтому фигура Висконти, наряду с еще некоторыми персонажами того же итальянского кино, такими, как Пазолини или Годар из французского кино, это все были легендарные фигуры, о которых больше слышали, чем видели. И возможность видеть их в полном объеме возникла только тогда, когда уже, в какой-то степени, эта проблематика себя исчерпала и наступил совершенно новый этап культуры. Но, тем не менее, мы отдаем должное Лукино Висконти, и даже в России, где было так трудно по настоящему познать его кинематограф, появилась огромная литература о Висконти, огромное количество публикаций. И как бы ни разнились взгляды на Висконти у разных людей, потому что у него есть и спорные, и достаточно субъективные моменты – кому-то ближе был Феллини и, даже, считалось, что тот, кто любит Феллини, не может любить Висконти, и наоборот – но, тем не менее, в конечном счете, все сошлись на том (это произошло после его смерти), что именно Висконти воплощал в себе самую мощную струю классической европейской культуры, которая существовала еще вплоть до 70-х годов и которая сегодня уже больше не существует.



Материалы по теме

XS
SM
MD
LG