Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Образы и смыслы гибридной войны – с российскими и украинскими исследователями

Война эпохи фотошопа и сериалов. Изменение достоверности изображений: художественная реконструкция вместо документации. Гламуризация войны и зона военных действий как сафари для среднего класса на начальном этапе восточноукраинского конфликта. Его герои и персонажи в медийном пространстве: страшен или смешон Моторола? На кого из киногероев похож казак Бабай? Куда удалился “белогвардеец” Стрелков? Как работает художественное сознание на формирование имперского проекта и почему вымысел требует признать себя действительностью? Пушкин и “Братья разбойники”: типология и персонификация “русского бунта”. Доля советского кинематографа и советского мира в образах восточноукраинской войны. Устное народное творчество противников в интернет-войне. Бандитская эстетика и риторика девяностых.

Этика войны глазами украинцев: отрицание эстетического; медиапродукция, сопровождающая, а не опережающая реальность. Украинская ирония как инструмент культурной идентичности и строительства. Национальная романтика и милитарная культура. Запрос на героя: почему “донецких киборгов” назвали киборгами? Волонтеры как герои и жертвы военных действий.

Александр Морозов, политолог; Роман Лейбов, филолог, аналитик медиа (Тарту); Татьяна Кохановская, искусствовед (Киев); Алексей Панич, филолог, переводчик, ведущий научный сотрудник издательства “Дух и литера” (Киев).

Елена Фанайлова: "Апофеоз войны" – так называется известная картина художника-баталиста Василия Верещагина, который принимал участие в конце ХIХ-го века в имперском проекте России, Россия тогда продвигалась в Туркестан, и прапорщик Верещагин оказался свидетелем того, чем война на самом деле является. Напомним, "Апофеоз войны" изображает огромную пирамиду из черепов, некоторые из них прострелены пулями, на некоторых есть следы сабельных ударов. Казалось бы, это предупреждение человечеству с помощью сильного визуального образа: война и смерть – это ужасно. Но люди продолжают воевать, политики продолжают использовать войну и смерть как инструмент для достижения геополитических целей. Мы сегодня будем говорить об образах войны, о новых и модифицированных старых образах войны, которые сопутствуют украинскому и русскому обществу с начала восточно-украинской кампании.

За нашим столом – политолог Александр Морозов, по скайпу с нами на связи двое киевских исследователей – Алексей Панич, ведущий научный сотрудник издательства "Дух и литера", переводчик и филолог, и Татьяна Кохановская, искусствовед и общественный активист.

Мы поговорим в целом об информационном поле: о медийных картинках, о картинках, которые вбрасываются в социальные сети, о фотожабах, о различных способах бойцов себя позиционировать, о героике, архаике, о вкусе, можно даже сказать, этих людей. Это продолжение большого разговора, который мы ведем о пропагандистской войне и ее инструментах, о том, как медиа влияют на сознание людей во время войны, как ими манипулируют.

Александр Морозов: С одной стороны, то, что мы видим в качестве визуального этой войны, оно является некоторым новым событием для медиа, а с другой стороны, оно является новым и для войны. Эти два наблюдения я разовью немножко. Глядя на большие массивы изображений вот этой войны, такой гибридной войны, как теперь говорят, такой новой партизанской войны, несистемной войны, образно говоря, такой стыдливой войны, то есть война скрывает свои собственные корни, она сама себя скрывает, в ней есть элемент стыдливости, – ты обнаруживаешь, что эта новая война визуально довольно странно представлена. Что в первую очередь обращает внимание на себя? Во-первых, некоторая гламуризация. Такое впечатление, что большое количество мужчин на этих изображениях фотографируют себя с военными гаджетами, им доставляет удовольствие большое количество военной амуниции, они с этим позируют, как они позировали бы, условно говоря, со своими дорогими автомашинами, техническими приспособлениями модными. Мы видим большое количество портупей, наколенников... И глядя на эти фотографии, которые распространились по социальным медиа в большом количестве, на ранней фазе конфликта в первую очередь, мы видим такую радостную демонстрацию своего участия в каком-то такой почти сафари. Видишь такое количество обмундирования на человеке, современного, которое он, по всей видимости, сам купил, на свои деньги, значит, он собирался... Я сейчас говорю именно о первом этапе, когда еще не вошли “буряты” и профессионалы. Складывалось впечатление, глядя на эти изображения, что перед нами вовсе не настолько бедные круги, никакие не шахтеры так называемые...

Елена Фанайлова: Как утверждали наши товарищи из левого политического крыла, это совершенно народный протест...

Александр Морозов: Нет, мы видели людей, которые в состоянии на 3-4 тысячи долларов купить себе каких-то наколенников, разгрузок, натовских элементов формы даже, откуда-то добыть тяжелые пулеметы. И это означает, что там, во всяком случае, присутствовала какая-то часть людей, которые относятся к среднему классу. Таким образом, я сделал для себя такой психологический вывод, конечно, условный, но важный к дальнейшему, что в этой войне участвовали отнюдь не только бедные, но и богатые. Вот эта гламуризация - одна сторона, эти их изображения войны. Вторая удивительная вещь, и может быть, главное наблюдение. Что мы видим, что в этих изображениях мы впервые видим: как радикально изменился характер достоверности изображений. Все-таки военная фотография, вообще военные изображения, даже живописные изображения, начиная с Гойи еще, и Вторая мировая война, и Первая мировая война, и война во Вьетнаме – фотографы на этих войнах работали на получение сцен достоверности. Вот на фото атака, вот факт героизма, или, наоборот, факт жертвенности, или массовый геноцид и трупы. То есть изображение работало на такую первичную достоверность. Сьюзен Зонтаг, знаменитая немецкая исследовательница культуры, одну из последних своих книг специально посвятила эссе о военной фотографии, и она обращает внимание на то, что было время, когда фотография была царицей достоверности. Теперь же – новая ситуация. Вот нам говорят: фашисты, фашисты... Но мы не видим никаких фашистов. Нам говорят, что какие-то трупы, жертвы, кто-то горит, страдают люди, но никаких прямых фактов достоверности нет. Наоборот, мы видим большое количество постановочных фотографий, или даже, если брать видеоизображения, так называемую художественную реконструкцию событий. Получается, что художественная реконструкция событий в каком-то смысле делается более достоверной для современного сознания, чем привычные документальные факты. Что вполне понятно, потому что природа медиа изменилась на наших глазах, возникло недоверие к медиа, очень большое. Мы живем в эпоху фотошопа, и сейчас любой школьник, если показать ему изображение любого геноцида, может написать внизу коммент: "Это фотошоп. Ничего этого не было. Мы не засчитываем это изображение. Никакой достоверностью оно не обладает”. И там еще миллион людей напишут, что это недостоверно, это подделано. Посмотрите, там какой-то шов есть, свидетельствующий о фотошопе... И все!

Елена Фанайлова: Одна из таких медийных битв была связана с тем, насколько достоверны фото-свидетельства и снимки из космоса, вокруг "Боинга".

Александр Морозов: И здесь есть важное отличие. Если мы вспомним, еще в начале 2000-х годов и в конце 90-х годов, когда шла война в Ираке, или потом атака на Манхэттен, там достоверность изображения не ставилась под сомнение. Наоборот, человечество тогда переживало, об этом медиа-теоретики пишут, что это было большое событие, что нам показывают достоверно, в реальном времени, как ракета летит и попадает куда-то в цель. Или как башни-близнецы подверглись удару. В этом есть первичная достоверность. Теперь эта война и ее изображения показывают новую тенденцию, над которой медиа-теоретики должны как-то сильно подумать. Потому что мы вступаем в новую эпоху, когда изображение легко фальсифицируемо.

Елена Фанайлова: Давайте киевских коллег послушаем. Алексей, что вы думаете про изменение достоверности? Насколько это в украинских соцсетях, украинских медиа развитый прием? Или мы говорим о том, что это русская пропаганда, бессмысленная и беспощадная, такая неэтичная?

Алексей Панич: Я бы начал с того, что это не такое, может быть, новое явление, как Александр сказал. Пока он говорил, у меня всплыл в памяти фильм "Двадцать дней без войны". Фронтовик приезжает глубоко в тыл, и он там случайно попадает на съемки фильма про войну. "Ой, как хорошо, фронтовик, вы нам сейчас скажете, что не так". И фронтовик начинает говорить: люди в помещении в касках не сидят, она тяжелая, это у вас не так, это не так... Режиссеру это страшно не нравится, он возмущается: что тут фронтовик будет мне указывать, как нужно правильно показывать войну. В конце концов он, скрепя сердце, говорит: "Ладно, каски снимите", но, в общем, режиссерский замысел он трогать не позволяет. То есть, есть война, которую фронтовик в блестящем исполнении Никулина знает по жизни, а есть война, которая должна быть на экране, и этот зазор был и тогда, был и раньше. У меня интерес следить за этими вещами культурологический, и он связан с тем, как особым образом, и прежде всего в русской культуре, работает художественное сознание на формирование образа параллельной реальности.

Тут два таких основных фактора я вижу. Первый связан с историей России, с тем, что в ХIХ-м веке, когда нет философии, но когда есть нацпроект формирования нового культурного целого, имперского, панславистского, российского, и видно, что этот проект еще не целый. И как его увидеть в целом? Забегая вперед, это должно быть художественное сознание. Всякий русский роман ХIХ-го века – это проект синтеза культурного целого российской империи, и часто выясняется, что этот синтез без лишних деталей не складывается, отсюда этот постоянный лейтмотив – лишние люди. А второе, что на это нужно наложить – особую эстетику, которая сформировалась в XVIII-м веке в культуре Просвещения: когда вымысел буквально требует признания себя за жизнь. Всем знакома формула: искусство не требует признания своих произведений за действительность. Так вот, в XVIII-м веке как раз задумались, что требует. В XVIII-м веке впервые возникает ситуация, когда сказать автору: "Я ваш вымысел принял за живую жизнь" - это вообще высочайшая похвала. И начинают люди стреляться вдогонку Вертеру, начинают девушки топиться вслед за бедной Лизой.

К чему это приводит в ХХ-м веке в России вообще, и в пропаганде на Донбассе в частности? К тому, что сначала изобретается фантастическая фиктивная реальность. Вот фантастические романы Федора Березина. Давайте выдумаем прошлое, которого не было, а потом, отталкиваясь от него, будущее, которого не было, в котором Советский Союз выживает, сохраняется и успешно разбивает по всему миру США. А теперь, пользуясь этим механизмом, когда постмодерные люди руководят до-модерным народом, живущим эстетически в художественном сознании Просвещения и верят этому всему, как жизни, возьмем теперь эту вымышленную реальность и будем в ней жить, как в жизни, как фантаст Федор Березин взял и ушел с головой в собственную фикцию. Вот он сейчас воюет с американцами в Украине, как советский человек, и ему абсолютно все равно, где там реальные фашисты, кто их видел, кто их не видел. Есть художественная реальность, которая настоятельно требует признания себя за истину, факт, и на это люди поддаются. Вот из такого парадоксального сочетания игры разных культурных факторов вырастает то, что мы видим, - абсолютный вымысел, который многие принимают за более истинный факт, чем любые сотни фактов, сколько им эти факты ни показывай.

Елена Фанайлова: Татьяна, ваш взгляд на проблему? Что вас задевает в истории медийных войн, истории изображений войны?

Татьяна Кохановская: Не то что бы задевает. Это все чрезвычайно интересно, и мой культурологический интерес – это функционирование информационного пространства как такового. И сморите, что мы видим. При кажущейся полной общности информационного поля, российского и украинского, на самом деле, это как минимум сообщающиеся сосуды, а возможно, что и разделенные мембранами. Из того, что перечислил российский коллега, я едва ли что-то могу применить к украинскому видению ситуации. Я понимаю, как специалист, что ожидать от нас эстетизации войны – это как-то странно, потому что эстетическое и этическое очень тесно связаны, а для нас эстетизировать войну – это этически ее принять, что для украинского общества невозможно. Потому что мы все-таки заходили с совершенно другими установками культурологическими в этот конфликт с Россией. Украинское понимание и ощущение войны другое. Это однозначно кровь, грязь, трупы, в обеих частях Украины ощущение, что мы без конца участвуем в каких-то войнах, на чужом пиру похмелье. Это то, что я понимаю как культуролог.

А то, что я вижу как обычный человек: ни о каких симулякрах для нас речь не идет и идти не может, потому что война слишком близко. Никакая отстраненность не получается. Для любого человека, не слишком сильно вовлеченного в войну, человека мира украинского, ситуация обычно выглядит так. Вот только что вернулся, комиссовался молодой коллега после выхода из Дебальцево. Вот пишет из учебки пошедший добровольцем старый друг. Вот близкий человек мучительно решает для себя – идти сейчас призываться, или в следующую кампанию. Это слишком близко, чтобы можно было теоретизировать в чистоте. Это один аспект. И потом, люди же возвращаются, мы их видим на улицах, в больницах. В общем, получается, конечно, не очень… Хотя, безусловно, нам в процессе нацстроительства придется выработать то, что можно назвать собственной культурой. У нас этого не было, теперь, видимо, придется, это естественный процесс, который просто значительно ускорился в результате этих событий. Главное, что я хочу донести: для людей одного и того же круга, одного и того же статуса в России и на Украине эта война воспринимается совершенно по-разному. Для нас она намного ближе, намного предметнее, намного существеннее.

Елена Фанайлова: Говоря об эстетизации войны, я вспомнила одного прекрасного киевского художника – Андрея Ермоленко, он очень любит такой национально-романтический миф, обращается к эпохе модерна. Люди, которые следили за трансляциями с Майдана, могли видеть его образы: романтический образ Шевченко, героические украинские бойцы и парни, не менее прекрасные девушки, Смерть с косой в таком украинском народном наряде. И он сделал шевроны для национальной гвардии. Это один из примеров, когда искусство напрямую идет в военную зону.

Давайте мы послушаем Романа Лейбова, который является удаленным и от Москвы, и от Киева исследователем, при этом будучи уроженцем Киева. Он тартуский филолог, медиа-исследователь, собственно, один из отцов-основателей Рунета. Мы начали разговор с того, как эта эстетика визуального, военного разворачивалась с самого начала.

Роман Лейбов: Во-первых, были разные пласты. Мы не видели, как это происходит, мы видели только какие-то штуки, которые нам показывали. Нам показывали разные люди, это могли быть СМИ, те или другие, это могли быть сами эти персонажи, которые там воюют, и они тем самым эту эстетику, эти знаки признают. Это может быть перехватывание и приписывание других смыслов, и так далее. В общем, понять, как и что там на самом деле, как все происходит и выглядит, мы не можем. Мы видим то, что видим. Перед нами есть несколько образов, ярких довольно. Я бы остановился на персонажах, которые демонстрируют почти постмодернистское разнообразие. От Стрелкова-Гиркина, который выстраивает с самого начала такую белогвардейскую эстетику, белогвардейско-реконструкторскую. Иногда это какие-то костюмы, стилизованные под Первую мировую войну, иногда под Вторую мировую войну, и всегда такое – как из советских фильмов примерно.

Советские фильмы, конечно, важная составляющая всего этого. Мы видим и других персонажей советских фильмов. Это знаменитый ополченец Бабай, который являет собой такого персонажа из советского фильма, вроде "Адъютант его превосходительства". Там был такой Батька Ангел, которого играл Анатолий Папанов. Вот если Батьку Ангела какое-то время еще не брить и заставить говорить еще смешнее, то получится ополченец Бабай. Такие вот немножко опереточные персонажи про Гражданскую войну. И это более ранний этап – вся эта театральность. Собственно, там был знаковый совершенно эпизод, совершенно "Свадьба в Малиновке" – это свадьба ополченца Моторолы. Вот со всем этим, с невестой, которая в традиционном платье, но с георгиевской лентой, с женихом, который, как положено в оперетте, ниже на две головы невесты, ничего такого в этом нет, просто это для оперетты характерно. С его характерной внешностью, немножко как бы персонаж третьего плана. И со всем эти камуфляжем разнообразным. И вершина – белые кроссовки.

С другой стороны, есть боевая традиционная эстетика, со всеми этими автоматами и так далее, она характерна вообще для всех парамилитариев. И есть некоторый оттенок интернациональности, того, что они представляют как бы все многообразие мира. Я бы стишок прочитал, потому что стихи приятнее читать, чем думать об этом. Он про эту эстетику интербригады, немножко интербригада, немножко батька Махно, и про высокие традиции.

“Не стая воров слеталась

На груды тлеющих костей.

За Волгой, ночью, вкруг огней

Удалых шайка собиралась.

Какая смесь одежд и лиц,

Племен, наречий, состояний!

Из хат, из келий, из темниц

Они стеклися для стяжаний.

Здесь цель одна для всех сердец –

Живут без власти, без закона.

Меж ними зрится и беглец

С брегов воинственного Дона,

И в черных локонах еврей,

И дикие сыны степей,

Калмык, башкирец безобразный,

И рыжий финн, и с ленью праздной

Везде кочующий цыган.

Опасность, кровь, разврат, обман…”

И прочие принадлежности этого цветущего русского мира. Тут важно такое многообразие, это важный момент. Есть такой персонаж – Толстых, кажется, его фамилия, который носит кличку Гиви, потому что там должен зриться какой-то "в черных локонах еврей" или что-нибудь в этом роде. Ну, мне, как филологу, интереснее, конечно, про стишки говорить. Не столько про картинки, сколько про стишки.

Елена Фанайлова: А вам встречались какие-то удивительные образцы фольклора, которые родились на этой войне? Или что-то такое переписали, например, из классики герои этого военного действия?

Роман Лейбов: Cпециально не предпринимал таких усилий, собираюсь как раз. Мне встречались душещипательные баллады разного рода, повествующие о подвигах ополченцев, встречались такие сложные перепевы. Там у них есть ключевой текст еще советского времени – "Донбасс никто не ставил на колени". Это лейтмотив, который проходит через разные тексты. Конечно, удивительные отклики советской эстетики во всем этом.

Елена Фанайлова: Роман Лейбов процитировал "Братьев-разбойников" Александра Сергеевича Пушкина, говоря о типологии так называемого "русского мира". Я бы хотела добавить, что Моторола воспринимался в своем первом образе почти таким милым чудаком, но мы разговариваем в те дни, когда стало известно, что он расстрелял пятнадцать пленных своей рукой. С одной стороны, мы имеем реальную картинку, когда ополченцы ДНР возвращают украинских пленных, есть фото, без фотошопа. А с другой стороны, мы об этих расстрелах узнаем не из этих образов, а из его признания. И еще хотела заметить, что Роман Лейбов абсолютно с Алексеем Паничем соглашаются: эти образы, фантастичность, придуманность "русского мира", которая восходит к ХIХ-му веку, она до сих пор работает, оказывается, в сердцах реконструкторов и убийц.

Александр Морозов: Все верно было сказано. И главная тут такая тенденция. Мы видим, что вся "русская весна" так называемая была напитана литературными и визуальными образами прошлого различного. Правильно сказал Роман Лейбов, там было и казачество представлено, там были представлены и современные воины из "Терминатора", такие голливудские… Неслучайно о самом Мотороле было написано в одной листовке: “хотя наш Моторола – это православный витязь, но выглядит он как голливудский Терминатор”.

Елена Фанайлова: Ну, вообще, он выглядит, как персонаж "Свадьбы в Малиновке".

Александр Морозов: Тем не менее, они там рядились, хотели выглядеть как такие как бы суперсовременные воины. Были там левые так называемые, люди с левыми идеалами, и у них, соответственно, такая левая эстетика там воспроизводилась. Там была и так называемая русская православная армия. Были баркашовцы, которые воспроизводили свою неонацистскую стилистику. То есть это полный комплект всего, что у нас было здесь. И одновременно, если смотреть особенно на карикатуры и плакаты, которые производились в ДНР, то мы видим, что там одна сплошная рецепция советского. То есть никто из них не смог выработать никакой новой визуализации, художественной идеи, себя осмыслить, найти свою визуальную идентичность иначе, чем через прямое цитирование образов военной пропаганды советского периода. То есть это "мы и фашисты", условно говоря, "Родина-мать зовет" и так далее. Неслучайно там у них гербы с советскими колосьями широко используются, фашистская гадина под сапогом солдата-освободителя, эти вот традиционные для военной карикатуры изображения школы Кукрыниксов.

В этом смысле видно, что там очень много идентичностей заварилось в одну кашу в Донбассе. И совершенно права Татьяна Кохановская, что это разная война. Для Украины эта война – защита родины в традиционном смысле, и война там выглядит как тяжелая мужская работа, не более чем. Был единственный момент, когда была такая заметная визуализация, это защита донецкого аэропорта. А в целом там действительно этого всего, этой партизанщины нет. И конечно, я согласен с Алексеем Паничем, что это в визуальном смысле слова война, которая ведется пропагандистски постмодернистами, которые эту войну видят уже заранее как фильм Кустурицы буквально. Этот балканский конфликт глазами Кустурицы, в котором есть элемент такой цыганщины, странного такого юмора…

Елена Фанайлова: Они все играют. Что меня поражает в роликах ДНР и ЛНР, это такие "пацаны на понтах". В этом есть актерский элемент, и я просто узнаю эти типажи по 90-м годам. Это такие люди с рабочих окраин крупных городов, у которых есть драйв, кураж, желание как-то себя проявить, с очень высокой степенью внутренней агрессии, с желанием и опытом, главное, применения. И включается актерский компонент, полублатной.

Александр Морозов: Так и есть.

Елена Фанайлова: Меня интересует еще советская компонента в том, как освещается украинской стороной этот конфликт. Как советский мир работает в медиа, в изобразительном ряду Украины? И второй момент – это героизация. Насколько я знаю, история с "киборгами" – самая яркая, почти мем уже, который знают все.

Алексей Панич: Я бы, наверное, начал с того, что очень по-разному работает художественное сознание в российской и украинской культуре и ментальности. В российском сознании и в том, что делается в Донбассе, я бы это назвал порождающей функций художественного сознания. Есть какой-то образ, есть метанарратив, и есть люди, способные и желающие этот метанарратив принять за чистую монету. И вот они его берут, в него играют, его реализуют. А украинское художественное сознание всегда по отношению к русском имперскому было ироничным. Ее главной силой всегда была ирония. Была такая незатейливая шутка в начале 90-х годов, когда была еще Парламентская ассамблея совместная, российско-украинская, и тогда шутили, что эта ассамблея придумала объединенный герб российско-украинской дружбы, и на этом гербе изображен российский двуглавый орел, посаженный на украинский трезубец. Я не хочу ничего плохого сказать про российский герб в этом контексте, я хочу показать, что реакцией на помпезность большого стиля ампир в русском исполнении в Украине всегда была ирония, всегда было сознательное снижение. Это одна сторона.

А вторая сторона – то, что у нас художественное сознание работает не на порождающую функцию, а на сопровождающую. То есть сначала идет какой-то драйв снизу, а потом уже под него рисуют, изображают. То есть рисуют не для того, чтобы людей позвать и побудить к чему-то такому, к чему бы люди без этого не позвались, не побудились и не пошли. Когда человек создает плакат, он не для того создает, как по-гоголевски: увидят все и другими людьми станут, увидят и преобразятся, проникнутся, и начнется новая жизнь. У нас наоборот, у нас очень много иронического переиначивания. Назвали укропами – нет проблем, оказалось, что колорадский жук боится укропа, и это сработало в обратную сторону.

Киборги – тут тоже есть большой элемент иронии. Есть героизация, но это героизация постфактум. Сначала мужики реально герои, сначала мы видим в Киеве, здесь, раненых, люди ходят к ним каждый день в госпитали, еду носят, лекарства, ухаживают за ними, это все очень рядом, а потом уже вторично идет оценка сделанного, от реальности идет такая героизация. Как и на Майдане и после Майдана. По-моему, это главное функциональное отличие. То есть могут быть схожие образы, я с Татьяной согласен, и была такая своя милитарная культура, связанная с ОУН, с этой традицией, локальная. А как работает коммунистическая идеология – она сегодня свое отработала в Верховной Раде. Вы, наверное, знаете, что только что Верховная Рада Украины приняла закон о запрете коммунистической символики и пропаганды этой символики. Вот она уже свое и отработала. То есть где-то это раздувается помпезно, а Украина, наоборот, старается это погасить и воспевать только то, что уже реально сделано, с болью, потом и кровью добыто.

Александр Морозов: Алексея, а вот меня такой вопрос интересует. Я посмотрел фильм Лозницы "Майдан", я посмотрел фильм Анатолия Голубовского "Художники Майдана. Музей революции". Вот получается, что тема революции достоинства, то есть Майдан как революция достоинства, и вся история украинского сопротивления этой имперскости и неосоветизму, который пришел вместе с Крымом и Донбассом, получилось так, что эта не визуализирована, не выражена. То есть революции достоинства не хватило визуального языка и вообще такого языка идентичности, для того чтобы себя как-то показать определенно. Вот мне так показалось. Или нет?

Елена Фанайлова: Я не очень согласна. Поскольку я ездила в Украину, видела это – и плакаты, и выставки прямо на Майдане. Там стояла летом огромная выставка, которая связывала напрямую события Майдана с событиями на востоке Украины. И это было очень грамотно визуально сделано, абсолютно европейский стиль, который показывает людям наглядно: вы боролись на Майдане, и сейчас армия – это продолжение защиты тех идей, которые вы отстаивали на Майдане.

Алексей Панич: Может быть, отчасти у Александра такое впечатление возникает, потому что он подсознательно ищет сразу готовый большой стиль, похожий на какую-то альтернативу российскому позднему ампиру, советскому, в украинском исполнении, сразу в больших формах? Здесь такое вряд ли можно ожидать. Есть отдельные такие протуберанцы. Еще во время Майдана был потрясающий клип на несколько минут, где перемежались кадры из "Властелина колец" и Майдан, как вот толпа орков атакует крепость, где засели роханцы и главные герои. И встык идут кадры, как черные люди в тех же черных шлемах, фактически идентичные, атакуют Майдан, вот оно очень хорошо легло. Это дает такой локальный вдохновляющий заряд.

С другой стороны, наращивается стиль. Несколько дней назад объявлен открытый конкурс – как увековечить, что делать с мемориалом Майдана, уже подано несколько десятков работ, за них можно даже онлайн проголосовать, посмотреть на них на специальном сайте, выбрать подходящий проект. Все это делается очень демократично, а демократия всегда медленна. Мы только что несколько недель выбирали дизайн новых патрульных машин киевской полиции, это заняло несколько недель, и, кстати, тот дизайн, за который я проголосовал, больше всего голосов и набрал. Очень демократично! А Майдан – это серьезная национальная задача, и это будет не один месяц решаться, много будет споров. Пусть оно идет снизу, более провинциально, более локально, но главное, чтобы людям, сердцу это что-то говорило. Украинцу гораздо важнее не то, чтобы это было на весь мир, а чтобы это была классическая формула – хордо-центризм украинской культуры, чтобы для сердца оно что-то значило. Вот такие формы и есть у нас.

Елена Фанайлова: Поддерживают тезис про иронический характер украинской массовой культуры. В интернете полно роликов, которые иронизируют над русской пропагандой, в том числе ужасно смешно и тонко. Это совершенно отдельная история образов войны, если можно так сказать. Татьяна, есть ли у украинской культуры сейчас ответ российской? Есть ли большие образы Майдана и продолжения его в современной культуре?

Татьяна Кохановская: 20 лет после формального получения независимости не происходило ничего, как мы теперь понимаем, но подспудные общественные процессы шли, а сейчас время настолько ускорилось и уплотнилось, что мы переживаем тот редкий момент, когда человеческое и историческое время синхронизировалось. Все очень быстро! То, что искусство несколько отстает, скажем, визуализация Майдана, это вполне объяснимо. Тем не менее, большие перемены есть. Иронический инструментарий – это для нас традиционно. Это нормальная стихия, это то, что использовала украинская культура на первом этапе колониальных трансформаций, такой демонтаж иерархии. В 90-е наши постмодернисты, утописты, абсолютно культовая фигура – Лесь Подервянский, это возвращаясь к вопросу о том, как именно здесь воспринимается советская символика. Сейчас мы поняли, что работа по десоветизации, на самом деле, в умах и душах людей прошла, причем именно способом карнавальным, это постмодернистский карнавал был. Судя по всему, к Майдану мы подошли уже к следующему этапу – появление общественного запрос на героя. Потому что одно дело – иронический пафос, пафос карнавализации как способ противостоять смердящей стихии. Что важно, СССР однозначно воспринимается как мир мертвых. Зачем нужен карнавал? Чтобы отгородить мир живых от мира мертвых.

Так вот, к середине Майдана стало уже вполне понятно, когда появились работы Ермоленко, которые вы упоминали, точнее, когда они стали востребованы, появился запрос на героя. Тогда даже была общественная дискуссия, что мы теряем нашу Украину, тихую, ласковую, вишневую, калиновую, а таким людям возражали, что это было подчинение, это формы, в которых Украина пыталась сохраниться в имперском плену, а теперь мы возвращаемся к себе, как мы были на момент первичного формирования украинского. Нация казацкая, маскулинная, милитарная. Однако и это уже прошлое, наступил следующий этап, когда наступила война, а война – это тяжелая мужская работа, в которой ничего привлекательного нет. И мы двинулись дальше в украинском понимании героического. Вы правильно говорите, что Моторола, Гиви – они все равно что персонажи сериалов, они все время в телевизоре. Украинские бойцы практически как персонажи в медийном пространстве отсутствуют, они анонимны. Наши национализированные герои есть, но, как ни странно, это волонтеры. То есть это не люди войны, а это люди – медиаторы между миром и войной. Почему так, то ли потому, что это в принципе украинская визуализация героического, то ли потому, что наше сознание все еще не вмещает войну во всей отвратительности, не может пока ее визуализировать и даже, собственно, героизировать.

Пока что именно волонтер герой войны – он, во-первых, жертвенен, как герои Небесной сотни, а во-вторых, как и герои Небесной сотни, бескорыстен. Я надеюсь, что кто-нибудь еще скажет о том, какое значение для России имела тема Второй мировой, и сейчас российское общество ассоциируется с милитаризмом. Хочу обратить внимание, что у нас долго, практически до Майдана, вполне общим было информационное поле, но разные общества, и поэтому российская пропаганда здесь давала странные, причудливые интерференции. И где-то перед Дебальцево, по-моему когда понятно, что приостановление огня прекратится, опять начнутся боевые действия, мелькает по телевизору коротенький сюжет, но он мне запомнился, - прямая речь бойцов. Простой человек средних лет в средних чинах, капитан какой-нибудь, у него спрашивают: "Ну, как, вы готовы воевать?" Он говорит: "Да, ну, что ж поделаешь… Деды же воевали…" А для украинцев "деды воевали" – это символ российского милитаризма. Тут он продолжает: "Мой дед воевал, защищал свою землю. Если я сейчас не защищу свою землю, как я приду к нему на могилу?" Вот эта замена "мы и наша Победа" на что-то очень частное, личностное, индивидуальное и намного более ответственное – для меня это самый серьезный водораздел между "русским миром" и украинцами.

Александр Морозов: Мне очень нравится то, что говорит Татьяна, мне очень понятна эта разница между российской и украинской идентичностью внутри войны. Но надо сказать, что в России тоже все оказалось не так просто. С одной стороны, имеется такой мощный неосоветский дискурс в отношении этих событий: фашисты, бандеровцы и так далее. Но, с другой стороны, что удивляет при таком пристальном наблюдении: здесь, в России, тоже нет героев. Так устроена эта политическая сторона этой войны, что те, кто должен был быть героями, они либо оттеснены, как теперь Гиркин, и медиа не дают им состояться в качестве национальных героев. Либо это какая-то странная история, что, поскольку это война такая стыдливая, война "вежливых людей", то неофициальным героем этой войны является, как и вообще в путинской системе, так называемый "решальщик вопросов", он является теневым. Например, герой захвата Крыма – господин Белавинцев, который уже забылся, но он был оператором, он, по идее должен был быть публичным героем, он это осуществил, сделал – молодец, но он – теневой решальщик. Они там все оказались такими теневыми решальщиками. Поэтому никто из реальных организаторов этой войны не стал героем, нет героизации. Это важный момент, который показывает, что для русских, для российской стороны эта война очень двойственная. То есть она в метанарративе, как Алексей говорит, конечно, имеет неоимперское. А на втором уровне обнаруживается, что нет героев, не возникает никакого культа погибших, а они скрываются тщательно, нет ни одного героически погибшего человека, который бы гордились, и так далее.

Елена Фанайлова: Потому что “мы не воюем там”, да.

Александр Морозов: В этом странный парадокс этой неоколониальной войны, и он визуально тоже выражен таким образом, что нет визуальных символов героизма российского. И нарастает к концу событий, вот сейчас уже год прошел, появляются уже такие образы жертвенности, страдания. Обгорелый танкист, все больший акцент делается на жертвах Одессы, то есть создается такой жертвенный образ.

Елена Фанайлова: Возможно, к майским дням это будет соответствующим образом подано.

Александр Морозов: Эта война визуально колебалась постоянно, не смогли найти ее образ. Если мы вспомним, с одной стороны, в ней был неосоветский пафос. Мы ведем пленных – знаменитое изображение, не менее знаменитое, чем свадьба Моторолы, это шествие пленных украинцев по Донецку – типа как Парад Победы. Такая прямая рецепция советского. А с другой стороны, она оказалась ужасной, испугала всех. И на другом конце находится крайне странный образ этой войны как почти не существующей, в которой как будто бы никто и не участвует, а участвуют только какие-то высокой степени абстрактности образы. Потому что никакого бандеровца нам так и не показали ни разу! (смеются) И так же нам не показали никакого правильного героя с этой стороны, который победил этого бандеровца или героически погиб от руки бандеровца. Ничего этого нет.

Елена Фанайлова: Постарались показать визитку Яроша, но очень быстро это все превратилось в анекдот. Как и про самого Яроша стало понятно, что он скорее боевой командир, чем убежденный бандеровец. Друзья, вам человек в вас не мешает быть исследователем? Когда я говорила с Романом Лейбовым, он сказал, что перестал смотреть украинские каналы, именно когда началась вся история с востоком Украины, потому что "не могу больше". Ваше человеческое участие в этой истории может влиять на результаты эксперимента? Я сейчас про чистую антропологию вас спрашиваю, про самонаблюдение и самопонимание.

Татьяна Кохановская: Это вопрос о том, насколько вообще наука может существовать не нравственно. Понятно, что мое этическое начало – это мое человеческое, а не исследовательское. Я не считаю, что вообще возможен физически холодный исследователь в вакууме. Нет, я не думаю, что мне это мешает. Не думаю, что я уж слишком предвзята. Но просто в ситуации, в которой мы оказались, как в оглушающем и слепящем прибое, легко потерять нравственные ориентиры. Думаю, что мое человеческое и мое чистое рацио вместе очень сильно помогают мне держаться и как человеку, и как исследователю.

Алексей Панич: Я бы так сказал. Что бы человек ни изучал в окружающем мире, он изучает это посредством изучения самого себя. Он изучает мир, изучая собственные впечатления от этого мира. И к гуманитарию это относится на порядок в большей степени, чем к естественнику, а к искусствоведу в еще большей степени. Когда я был студентом-филологом второго курса, то взялся анализировать повесть Чехова, и вопрос для меня звучал тогда так: вот я проанализирую, и мои чувства это убивать будет или нет? Стандартный вопрос студента-филолога. Я себе ответил: если твой анализ убивает твои чувства, значит, во-первых, с твоими чувствами что-то не так, во-вторых, с твоим анализом что-то не так. Нормально поставленный анализ просветляет чувства и тем самым помогает понять что-то в том, что вызвало в тебе эти чувства, а не убивает их. В этом смысле гуманитарий сам себе сейсмограф, культурологический, художественный сейсмограф: что-то поймал, ощутил, проанализировал в себе и выдал, может быть, кому-то интересную картинку. Не личностно эти вещи просто исследовать нельзя.

Александр Морозов: Главное здесь то, что мы оказались вброшены все в ситуацию, когда насилие снова стало существенным фактором политики, и не только политики, но и нашей жизни. Потому что война затрагивает нас всех, как людей, которые имеют друзей, с другой стороны, как людей, на которых действует пропаганда, и так далее. Мы не можем отвернуться от насилия как исследователи, мы должны смотреть, открыв глаза, на него. Потому что так поступали и до нас, собственно говоря. Так поступал до нас и Жорж Батай, и Ханна Арендт, и вся послевоенная немецкая, британская традиция, включая и Сьюзен Зонтаг, и давние исследователи. Надо смотреть с открытыми глазами на это насилие. Это страшно, но мы должны об этом говорить.

Материалы по теме

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG