Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают скандальную статью, которая появилась в журнале «Ньюйоркер». Подоплека тут такова: появилась статья о финансовой ситуации, связанной с Метрополитен-оперой. Написал ее, тем не менее, не автор «Ньюйоркера», написал ее финансовый корреспондент газеты «Нью-Йорк Таймс». Почему статью, которая явным образом была заказана газетой «Нью-Йорк Таймс», должна была бы появиться или в самой газете, или в еженедельном журнале-приложение, почему она появилась в «Ньюйоркере» - это уже предмет интриги. Потому что все предполагают, что она оказалась слишком острой для того, чтобы «Таймс» смогла ее напечатать.
Александр Генис: Прежде всего надо сказать, что скандального в этой статье. Речь идет об опере Метрополитен. И давайте прямо скажем: Метрополитен — это как Уралмаш, это нечто такое, что образует город. Что образует Нью-Йорк? Нью-Йорк образует музей Метрополитен, бейсбольная команда «Янкис» и, конечно, театр Метрополитен — это самый большой оперный театр в мире, самый богатый оперный театр в мире, самый могущественный оперный театр в мире. Конечно, он стоит совершенно сумасшедших денег, а именно 327 миллионов в год расходует Метрополитен, получается, в сущности, миллион долларов в день, если вычесть летний сезон. Нынешний руководитель этого театра, о котором мы сейчас и будем разговаривать, Питер Гелб. Он уже больше 7 лет руководит театром, за это время было 54 новых постановки — это очень много. Но театр находится в дефиците, ибо Гелб увеличил расходы на 47%. Еще одна интересная цифра — посетители. Театр был заполнен до Гелба на 92%, при Гелбе на 79%. Вроде бы небольшие цифры, но они увеличивают дефицит, а дефицит составляет 2,8 миллиона долларов в год. К чему это может привести? К тому, что театр может обанкротиться. Гелб собрал профсоюзы, собрал всю верхушку театра и сказал, что через два-три года театр может обанкротиться, если немедленно не принять меры. Вот в чем острота ситуации.
Соломон Волков: Теперь я хочу прокомментировать это следующим образом. Питер Гелб, с которым я знаком, и был знаком с его отцом Артуром Гелбом, видным сотрудником газеты «Нью-Йорк Таймс», одно время даже главным редактором этой газеты. Мама его - Барбара, племянница скрипача Яши Хейфеца, весьма причастная таким образом тоже к культуре. Сам Питер с детства в этом бизнесе, он юношей служил капельдинером в МЕТ.
Александр Генис: Это была его первая работа.
Соломон Волков: А потом он был менеджером у разных людей. Я с ним познакомился, когда он был менеджером Владимира Горовица. Это он организовал очень трудный с точки зрения организационной визит Горовица в Советский Союз. Тогда это был колоссальный прорыв.
Александр Генис: Знаменитые гастроли. Кроме всего прочего он сотрудничал с Солом Юроком, знаменитым импресарио, который привозил Большой театр, многое другое.
Соломон Волков: Соломон Израилевич Юрок завали его.
Александр Генис: Вы знаете, есть семейная легенда, что он имеет прямое отношение к нашим родственникам из Киева, он ведь когда-то из Киева убежал. Но это лишь семейная легенда.
Соломон Волков: Юрок был фантастической фигурой, и, конечно, Гелб у него многому научился. Но Гелб совсем другого типа человек. Юрок был вальяжный, большой, чрезвычайно шумный, любил производить впечатление. Входил в зал, держа Галину Вишневскую под руку, она пыталась пойти быстрее, он говорил: «Нет, смотрите, мы сейчас пойдем медленно, все будут на вас смотреть и на меня тоже. Это будет и вам хорошо, и мне хорошо». Когда он приезжал в Москву, он же возил Большой театр, он в разговорах с министром всегда говорил: «Я имел Шаляпина, я имел Анну Павлову». Он действительно был первый, который организовывал их гастроли.
У Питера Гелба не такая фантастическая биография, ему 61 год, он, кстати, в отличной физической форме, играет в теннис, при том, что дважды ему делали операции на бедре. Работает он по 16 часов в сутки, то, что называется, трудоголик. Конечно же, при нем началась новая эра, он сменил Джозефа Вольте, очень властного директора МЕТ.
Александр Генис: Интересно, что Джозеф Вольте начинал тоже в театре Метрополитен, но он был театральным плотником.
Соломон Волков: Что очень помогало ему, когда он стал директором театра, в переговорах с профсоюзами сценических работников. На самом деле это и есть плотники. Мы заговорили о плотниках, вы знаете, сколько - это, правда, высшая цифра, есть и пониже - но сколько вот эти высокооплачиваемые рабочие сцены зарабатывают в год в Метрополитен-опере, по-вашему?
Александр Генис: Понятия не имею.
Соломон Волков: Полмиллиона долларов в год.
Александр Генис: Я хочу быть рабочим сцены. Однако, туда очень непросто попасть. У меня есть один знакомый, которыйеще в России был хорошим портным. Ему удалось устроиться на работу в костюмерный цех Метрополитен. Он мне рассказывал потрясающе интересные вещи. Во-первых, он страшно гордится этой работой. Во-вторых, туда водят экскурсии, потому что эти портные редкие виртуозы. Но с ним произошла печальная история, потому что ему надо было сделать 30 пар штанов, он старался-старался, а потом сделали в них дырки, потому что это было для людей, которые поют на баррикадах, у них должны были быть дырявые штаны. Он очень переживал.
Соломон Волков: Но это еще не самые страшные в жизни переживания. У Питера Гелба сейчас действительно ситуация непростая, потому что надо сокращать расходы, зарплаты, как вы видите, немалые. У хористов зарплата вместе с бенефитами достигает 300 тысяч долларов в год, у оркестрантов 280 тысяч в год. Питер Гелб пытается с их стороны добиться уступок. Это одна проблема в ситуации Питера Гелба и в ситуации нарастающего дефицита возглавляемого им учреждения. Другая сторона заключается в том, что он не сумел по-настоящему поладить с членами то, что здесь называется “совет директоров”, а в России на сегодняшний момент называют попечительским советом.
Александр Генис: Правильно называют, потому что это - самые главные люди. Дело в том, что билеты покрывают только одну треть расходов, остальное — дают меценаты. Ведь в Америке нет Министерства культуры, которое поддерживает русскую оперу или разгоняют ее. Впрочем, всех европейских странах есть министерства культуры, но в Америке этого нет, опера существует только на деньги либо меценатов, либо зрителей, нас с вами.
Соломон Волков: Да, одна треть зрители, две трети — меценаты. Попечительский совет в МЕТ солидный, там 43 голосующих члена, но вообще всего их чуть ли не 150 человек.
Александр Генис: Чрезвычайно престижно быть в таком совете.
Соломон Волков: Но тоже не дешевая штука. В год с голосующего члена попечительского совета требуют взнос на полмиллиона долларов с носа.
Александр Генис: Только за право быть в руководстве опере и помогать её начальству.
Соломон Волков: В том-то и дело, что они не начальники, но членство в этом совете дает и престиж, дает возможность социальных связей, и конечно же, что очень важно, я видел, как это важно бывает даже для богатых людей, доступ к звездам, то есть возможность встретиться в неформальной обстановке с певцами, с дирижерами, с режиссерами, за бокалом вина, чтобы с ними побеседовать о текущих проблемах культуры. Богатые люди, не все, наверное, но очень многие из них это любят.
Гелб не сумел наладить доверительные отношения с ними, потому что многие из этих людей уже преклонного возраста. А на что поставил Гелб, когда он пришел к руководству? Он решил, что он будет обновлять всем известные оперы. Та же самая «Тоска» Пуччини, одна из самых популярных опер, по признанию Гелба, на ней во многом держится финансовый успех Метрополитен, да и любого другого оперного театра. Пуччини — это хлеб с маслом для оперного театра.
Александр Генис: И правильно. Скажу вам честно, Пуччини мой любимый оперный композитор.
Соломон Волков: У меня нет возражений на этот счет. Оперы уже не новые, хотя время от времени Метрополитен предлагает какую-то новинку, но все-таки стараются показывать и золотой запас, но - в новых постановках! Вот это произошло с «Тоской». Сняли классическую постановку Франко Дзеффирелли, которая шла много лет и пользовалась колоссальной популярностью.
Александр Генис: А надо сказать, Дзеффирелли, все делал пышно — это было барокко в опере. Есть на что посмотреть. И в общем я понимаю любителей оперы, которые приходят в театр, платят бешеные деньги за билеты, смотрят на декорации, на костюмы, все это богато, все это сверкает. Потому что опера — искусство гиперболы. Аскетическая опера, “скупой театр” в опере не работает, на мой взгляд.
Соломон Волков: Об этом сказал очень хорошо директор лондонской Королевской оперы, в ответ на рассуждения о том, что опера как жанр, как искусство умирает. Он сказал: «Нет, пока людей интересует, привлекает, увлекает любовь, смерть, страдания и отчаяние, люди будут ходить в оперу». Потому что лучше, чем опера, такие грандиозные темы никто не поднимает. В опере вы можете пережить настоящий катарсис, именно сталкиваясь с этими грандиозными вечными темами, она вас выносит в совершенно другое измерение. Даже в самом лучшем драматическом театре вас не выносит в иную стратосферу, если угодно.
Но Гелб стал приглашать новых режиссеров, с новыми радикальными решениями. В частности, «Тоска» Дзеффирелли полетела, а вместо нее была «Тоска» в мрачноватых, довольно убогих модернистских декорациях. Постановка была встречена очень плохими рецензиями. Но главное, эта постановка чрезвычайно огорчила членов попечительского совета Метрополитен-оперы, многие из которых, как я сказал, люди сверхсостоятельные и не очень молодые. Там была, например, одна дама, ей 86 лет, если не ошибаюсь, ей страшно не понравилось, что убрали постановку Дзеффирелли, и она на одном из заседаний попечительского совета спросила Питера Гелба, задала, по-моему, замечательный вопрос: «Доведется ли ей еще при ее жизни увидеть «Тоску» в постановке Дзеффирелли, в старой постановке?». То есть имелось в виду, что она в мягкой форме рекомендовала Гелбу возобновить в ближайшее время постановку Дзеффирелли.
Александр Генис: Все это довольно сложно. Потому что с одной стороны консервативная опера в консервативной постановке тормозит искусство. Я понимаю Гелба, потому что он хочет привлечь молодую публику, он хочет найти себе какую-то другую аудиторию, которая поможет смене поколений. Ведь все делает для популяризации оперы. Это он привел оперу кино, и это приносит большие доходы Метрополитен. Миллионы людей узнали, как выглядит опера Метрополитен благодаря Гелбу.
Соломон Волков: 30 миллионов в год они зарабатывают на этих кинопоказах.
Александр Генис: Еще важнее, что миллионы смотрят эту оперу, а это значит, что среди них будут и тысячи новых посетителей.
Соломон Волков: Пока проблема в том, как сам же Гелб признает, молодые, хотя они стали может быть в большем количестве приходить в оперный театр, но они не покупают сезонных билетов, абонементов.
Александр Генис: Абонементы — это тоже престижная вещь. Абонемент — это вид светской жизни в Нью-Йорке, как и в любом городе.
Соломон Волков: Так было до революции в России, между прочим. За абонементы в Мариинском театре сражались, они переходили по наследству из поколения в поколение, в семье оставались, их не продавали. Продав абонемент, можно было бы получить огромные деньги.
Александр Генис: Соломон, а вы на чьей стороне — архаистов или модернистов?
Соломон Волков: Как когда, в зависимости от результатов. Если произведение искусства поддается модернизации, то для меня это доказательство его величия. Если это сделано в пределах вкуса, главное, что это хорошо разучено с исполнителями, хорошо поставлено. Например, для меня лучшими постановками опер Моцарта, которые я видел, были спектакли Питера Селларса, который резко сменил эпоху. У него действие «Дон Жуана» происходило в Гарлеме, Дон Жуан - торговец наркотиками. Меня это совершенно не шокировало, потому что Селларс очень тщательно, скрупулезно, я бы сказал, психологически точно разработал партии с певцами. Певцы были вовсе не самые замечательные, не великие певцы, но с ними так была проработана драматическая часть, они пели так аккуратно, чисто, что эта опера произвела на меня незабываемое впечатление.
(Музыка)
Александр Генис: То есть как всегда вопрос в личности. Но здесь важно еще и другое. Вы говорили о том, как важно привлечь богатых людей к опере, опера безумно дорогое искусство, без меценатов ее бы не было. На каждой программке оперы в конце идет: сегодняшний спектакль стал возможным благодаря помощи таких-то и таких-то. Эти фамилии людей, которые дали деньги именно на эту постановку, на сегодняшнее представление. В связи с этим я предлагаю обсудить казус, случившийся в том же самом Линкольн-центре, где находится опера Метрополитен. Рядом с ней есть еще и наша филармония. Разыгрался скандал по поводу того, как ее называть. Итак, “что в имени тебе моем”?
Соломон Волков:Относительно имени мецената, в частности, вокруг той ситуации, которая сейчас сложилась в Нью-Йорке, где собираются переименовывать Эвери-Фишер-холл, я скажу следующее. Когда я приехал в Нью-Йорк, то филармонический зал носил имя филантропа Эвери Фишера, который дал деньги на постройку этого зала. Мы все привыкли к тому, что зал называется Эвери-Фишер-холл. Поэтому я был несколько шокирован, когда услышал о том, что дирекция филармонии, попечительский совет филармонии собирается реконструировать зал, который никогда не отличался замечательной акустикой. Дополнительную работу по попытке привести акустику Эвери-Фишер-холла в более приличный вид совершал мой знакомый архитектор по фамилии Харис. Он несколько улучшил это дело, но никто не скажет, что в Эвери-Фишер-холл акустика, сопоставимая с Карнеги-холлом. Сейчас они собираются все это дело менять, закрывать, как я понимаю, года на четыре как минимум зал, приводить его в порядок. На это нужны деньги — сто миллионов. Для того, чтобы осуществить такую операцию, они приняли решение, на моих глазах, за мои 40 лет в Нью-Йорке я с таким решение сталкиваюсь впервые: они выкупили у наследников Эври Фишера, который уже не с нами, право на то, чтобы переименовать зал. Им сейчас пришлось заплатить отступное, я слышал цифру 15 миллионов долларов, может быть я ошибаюсь, во всяком случае какую-то солидную сумму, чтобы получить право пригласить нового мецената, человека, который даст сто миллионов и назвать этот зал в его честь. Таким спонсором оказался знаменитый продюсер рок-музыки по имени Геффен, теперь зал будет называться Геффен-холл, когда его приведут в порядок. Здесь мне чудится что-то не слишком этическое. Но с другой стороны я могу понять и дилемму руководства филармонии.
Александр Генис: Это сложный вопрос. Не следует к нему подходить свысока. Дело в том, что имя мецената — это то, за что он платит деньги. Ведь когда меценат тратит деньги на искусство для народа, для всех нас, он вкладывает свои деньги в память о себе. В Вашингтоне есть Национальный музей — это великолепная институция, где хранятся лучшие картины мира, включая Леонардо да Винчи. Там нет ни одной картины, купленной за деньги налогоплательщиков. В основном эти картины были куплены Мэланом, знаменитым филантропом и промышленником. Однажды он сказал, что покупает себе право поставить свое имя рядом с великими, например, рядом с Леонардо. “Это единственный пропуск в вечность, - сказал он, - которыймне доступен”. Я бы не презирал людей, которые свое тщеславие или, правильнее сказать, честолюбие проявляют таким образом. Более того, я считаю, что эта практика глубоко гуманна и справедлива.
Вот смотрите, например, в Музее имени Пушкина в Москве хранятся дивные коллекции, которые приезжают смотреть люди со всего мира. А как они там оказались? Потому что были меценаты с великолепным вкусом, сумевшие купить картины художников, которых тогда еще не признавали на их родине.
Соломон Волков: Такие как Морозов или Щукин.
Александр Генис: Когда они приезжали в Париж, то Матисс или Пикассо были еще неизвестными мастерами, но они далеко не всегда хотели продавать свои лучшие работы русским купцам. Однако эти самые русские купцы всегда узнавали именно лучшие картины — это известно, что они по своему вкусу отбирали лучшие.
Соломон Волков: Когда Матиссу не хотелось отдавать Щукину какую-то свою особенно удавшуюся работу, он говорил: «Эта не получилась». Щукин долго думал, потом говорил: «Беру ту, что не получилось».
Александр Генис: Вот видите, у них был вкус, которому позавидуют искусствоведы. И где хранятся эти картины? Они хранятся в Музее имени Пушкина. Пушкин-то не имеет никакого отношения к этому музею.
Соломон Волков: Да, конечно же. В дореволюционной России музей носил имя императора Александра Третьего. В просторечие он именовался румянцевским, когда отец Цветаевой стал это все организовывать, то это было отделение румянцевского музея. Затем при его официальном открытии он стал музеем императора Александра Третьего, и уже в советское время в 1937 году — а это юбилейный год Пушкина, по указанию Сталина музею было дано имя Пушкина, потому что в это время по сталинскому велению по стране прокатилась пушкинская вакханалия.
Опять-таки, можно по-разному это оценивать, некоторые исследователи именно с 1937 года, юбилея пушкинского, отсчитывают настоящее укоренение Пушкина как “нашего всего”. Оно, в частности, было результатом этой невиданной по размаху кампании прославления Пушкина. Но с другой стороны так же, как Московский художественный театр, который всегда считался театром имени Чехова, так говорили и Станиславский, и Немирович-Данченко, по указанию Сталина Художественному театру было присвоено имя Горького, что противоречило всем представлениям о справедливости. Но Сталин решил, что в тот момент он таким образом увековечивает Горького.
Александр Генис: Так или иначе, Пушкин отношения к этому музею не имеет, а Щукин и Морозов еще как имеют. Было бы справедливо и правильно переименовать этот музей имени Морозова и Щукина.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен, полностью поддерживаю ваше предложение. Боюсь, однако же, в той современной культурной ситуации, которая сейчас превалирует в России, ваше предложение поддержано не будет.
Александр Генис: Хотя оно очень патриотично.
Соломон Волков: В качестве музыкального фрагмента мы покажем отрывок из Третьей симфонии Брамса — это будет иллюстрацией к тезису о том, что привлекает публику в концертный зал. В оперу её привлекает «Тоска», которую мы показали до этого, а в концертный зал люди идут послушать то, что опять-таки называется хлебом с маслом для симфонического репертуара — это произведения в первую очередь Моцарта, Бетховена и Брамса. Вот Брамс и прозвучит у нас сейчас.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, в завершении нашего диалога я хочу опять вернуться к игре, которую из месяца в месяц ведет «Нью-Йорк Таймс», ее книжное приложение «Бук ревю». Каждое воскресенье они задают писателям какой-нибудь интересный вопрос, иа значит, и нам с вами тоже. Последний раз вопрос был такой: что и как вы перечитываете?
Соломон Волков: У меня перечитывание как таковое всегда бывает связано с тем, над чем я в данный момент или работаю, или размышляю. У меня довольно прагматическое отношение к чтению. Для удовольствия я читаю не так часто. А вы, Саша?
Александр Генис: У меня есть книги, которые я не перечитываю, потому что знаю их наизусть. Я перечитываю их в мозгу, например, «Трое в одной лодке», «Записки Пиквикского клуба» или «Швейк», по-моему, все наше поколение знает «Швейка» наизусть. И перечитывать я могу эту книгу только в одной ситуации.
Вот недавно появился большой том с замечательными комментариями к «Швейку». Его с огромной тщательностью и эрудицией приговтоил Сергей Солоух и выпустило издательство “Время”. Книга называется так: “Комментарии к русскому переводу романа Ярослава Гашека “Похождение бравого солдата Швейка”. Здесь прокомментировано почти каждое слово, каждая реалия, и вот сейчас я заново перечитываю «Швейка» с этим подробным глоссарием, который позволяет узнать, что Гашек имел в виду буквально в каждом предложении этой книги. Я считаю, что этот труд важен именно для русских читателей, которые «Швейка» обожествляют. Солдат Швейк - ведь патрон нашего поколения, для него такая книга позволяет заново увидать всю прелесть этого произведения, понять его до конца, до мозга костей, что, конечно, очень непросто, потому что австрийские реалии давно забытой империи сейчас выглядят крайне экзотическими.
Такое перечитывание книг, мне кажется, особенно приятным - когда вы можете получить бездну удовольствия из того, что знаете наизусть. Точно так же, как «Записки Пиквикского клуба», существуют замечательные комментарии Густава Шпета к нему, объясняющие реалии того времени. Например, на чем ездили при Пиквике, как выглядели средства общественного транспорта или что пели в это время, что ели, какие были дороги. По-моему, все это ужасно интересно и позволяет выжить из книги максимум. Такое перечитывание меня всегда увлекает.
Соломон Волков: Коль вы заговорили о Гашеке и чешской литературе, то произведения Чапека, в частности, «Войну с саламандрами» вы перечитываете?
Александр Генис: О, Чапек — это мой любимый автор, это моя тайна. Но не «Война с саламандрами», я люблю у Чапека маленькие рассказы, я люблю его очерки, эссе, газетные работы, я люблю все те мелочи, которые Чапек писал. У него же назывались так сборники - «Рассказы из одного кармана», а потом «Рассказы из другого кармана». И вот этот маленький Чапек.
Соломон Волков: Чапек — это как О`Генри?
Александр Генис: Нет, Чапек — это как малые голландцы. Это человек, который любил вкусные вещи, любил мелочи. Он понимал, что такое быт и сколько в нем поэзии. Одна из моих любимых его книг «Год садовода». Я никогда не был садоводом, но из-за него посадил шесть кустов роз, чтобы испытать то, что испытывал он.
Соломон, вы говорите, вы читаете для работы, а что для работы доставляет вам особое удовольствие? Ведь это же тоже важно, что читать — энциклопедию или мемуары.
Соломон Волков: Я наслаждаюсь тем, что когда я работаю, мне нужно, и я тогда получаю возможность перечитывать мемуары, которые я когда-то уже давно читал, получил громадное удовольствие и имею возможность это удовольствие вновь ощутить.
Александр Генис: Что сейчас вы перечитываете?
Соломон Волков: В данный момент я перечитываю потрясающую, я скажу даже, гениальную книгу Майи Плисецкой, которая так и называется «Я - Майя Плисецкая». Это мемуары нашей великой балерины, у которой в этом году большой юбилей, и мы еще будем в связи с этим о ней говорить, он будет отмечаться очень широко, я уверен. Я читаю по своим историко-культурным интересам в данный момент, я должен вам сказать, я просто в восхищении от этой книги.
Вообще мемуары композиторов и музыкальных деятелей — это особая статья, мы когда-нибудь об этом поговорим, это очень интересная тема. Но если говорить о более узкой области балетных мемуаров, то там не так много литературных шедевров. Есть несколько примечательных книг, мемуары Матильды Кшесинской, мемуары Тамары Карсавиной, каждая по-своему интересна, в них можно найти много любопытной информации, пищи для ума, но чтобы читать их с таким неубывающим увлечением и восхищением, с которым я перечитываю книгу Плисецкой, этого я сказать об этих книгах, конечно, не могу.
Я раскрою небольшую тайну, по-моему, в первый раз я об этом говорю публично. Когда Майя Михайловна начинала думать над этой книгой, а это было в конце 1980-х — начале 1990-х годов, то она предложила эту книгу сделать в сотрудничестве со мной. И мы начали такую работу в 1990-м году в апреле-мае. Она тогда жила в Испании, в Мадриде, оттуда она мне звонила, я часами ее выспрашивал о разных, как мне казалось, примечательных событиях ее жизни. Ее, по-видимому, в итоге что-то стало не удовлетворять в такого рода работе, она может быть почувствовала какое-то стеснение, мы никогда не обсуждали эту проблему, но работа как-то сама собой прекратилась. Потом я уже прочел книгу, когда она впервые была издана в 1994 году, сразу стала бестселлером, повторное издание состоялось в 2011 году, тоже распродано.
Это тот случай, казалось бы, было бы естественно с моей стороны, если бы я думал: да, жалко Майя Михайловна не сделала книги со мной, у меня может быть получилось бы с ней лучше. Нет, наоборот, я очень рад, что она эту книгу написала сама, без меня, потому что я так бы не сумел сделать книгу. Она вся в этой книге, видно, что человек пишет сам, выражая всю свою сущность. У этой книги острый летящий стиль — это стиль и Плисецкой-балерины, и Плисецкой-человека. Она с такой предельной откровенностью говорит обо всем, и это все еще выражено в такой блестящей литературной форме. Ведь самое, по-моему, трудное в мемуарах, и это то, почему я, думаю, никогда мемуаров не напишу, нужно найти какую-то особую литературную форму, которая бы не представлялась вымученной или выдуманной, а выражала бы действительно одновременно твою суть, твою индивидуальность но при этом делало бы в какой-то уникальной форме, не повторяя известных образцов. Это то, что удалось Плисецкой.
Когда я читаю, то останавливаюсь на неожиданных рассуждениях: что человеку надо? И она говорит: не хочу быть рабыней, ошейника не хочу на шее, не желаю быть отверженной, голову гнуть не хочу и не буду. Вот в такой остро выразительной императивной форме написана вся книга. Она, по-моему, принадлежит к шедеврам балетного жанра.
А в качестве музыкальной иллюстрации мы поставим фрагмент из балета «Кармен», написанного мужем Майи Михайловны Родионом Константиновичем Щедриным. «Кармен» - это всегда была и остается ее любимой ролью, она говорила: «Кармен — это я».
(Музыка)
