Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Юбилей Чайковского в США. Казус Мединского в американском контексте

Александр Генис: В эфире - НЙ альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какой она кажется из Нью-Йорка.

Соломон, мы отмечаем этой весной грандиозный юбилей — 175-летие Чайковского. Говорить о Чайковском вообще — это то же самое, что говорить об общей физике, слишком необъятная тема. Но я предлагаю свести наш сегодняшний разговор к очень узкому сюжету, и в этом сюжете нет большего эксперта, чем вы. Я бы хотел, чтобы вы нам рассказали, что Баланчин сделал для Чайковского в Америке. Ведь вы с Баланчиным написали книгу о Чайковском и поэтому большего знатока вопроса найти невозможно.

Соломон Волков: Спасибо большое за комплимент. Тогда без ложной скромности скажу, что действительно что-то об этом вопросе я знаю. Помимо бесед с Баланчиным, которые составили книгу, о которой вы говорите, меня всегда интересовал вопрос о рецепции Чайковского в Америке. Потому что в том, как Чайковского принимали в Америке, как в капле воды отразилась репутация Чайковского на Западе вообще. И тоже мы можем говорить о том, что в каждой из стран, существенных для музыкальной рецепции, Германия в первую очередь приходит на ум, затем в меньшей степени может быть Италия, еще в меньшей степени Франция, как ни парадоксально, когда мы говорим о музыке, Франция по сравнению с Германией всегда была немножко провинция.

Александр Генис: Да, Германия — это музыкальная сверхдержава, особенно - вместе с Австрией.

Соломон Волков: В Америке, опять-таки свои дела. Это на самом деле безумно интересная тема — рецепция, меня она всегда волновала.

Александр Генис: Мне кажется, это относится не только к музыке, а к чему угодно. Потому что каждая культура рифмуется с другой, именно рифмуется, не соответствует, не противостоит. Одни культуры рифмуются, другие нет. И , по-моему, это всегда очень любопытно.

Соломон Волков: Культура в целом может по-разному рифмоваться. Одна фигура в отечественной культуре, скажем, в нашей российской может быть признана в Америке, а другая нет. Почему? Богу одному только известно. Баратынский, Тютчев и Фет — три великих русских поэта, слава которых практически никогда не перешагнула по-настоящему границ России. Почему так произошло? Можно написать в каждом случае, наверное, книгу, но факт остается фактом. Я всегда вспоминаю замечательный пассаж в книге Абрама Эфроса «Профили», где он рассказывает о том, как он принимал знаменитого бельгийского поэта Верхарна в Москве, показывал ему Третьяковскую галерею. Остановившись перед Суриковым, перед «Боярыней Морозовой», он сказал: “это Лев Толстой в живописи”.

Александр Генис: Он сказал: “это наша «Война и мир» в живописи”.

Соломон Волков: Верхарн недоуменно хмыкнул. Эфрос говорит: нельзя перевести, почему Суриков так важен для России, почему заезжий бельгиец, даже рафинированный, ничего в этом не понимает.

Александр Генис: Конечно, Суриков и есть «Война и мир» в живописи. С другой стороны историческая живопись к тому времени уже вышла из моды, Россия опоздала на полвека с исторической живописью. Во время французской революции, может быть, Суриков был бы куда более адекватен.

Соломон Волков: Вернемся к Чайковскому. Чайковский здесь выступал на открытии Карнеги-холла, он был приглашен специально.

Александр Генис: Потому что Вагнер не сумел.

Соломон Волков: Но тем не менее, следующего пригласили Чайковского. Он выступил с огромным успехом, стал вполне известным и даже, можно сказать, популярным в Америке композитором. Но это счастье продолжалось сравнительно недолго, потому что у публики как раз, у широкой публики, которая в концерты ходила и за билеты платила, Чайковский всегда был в фаворе, не весь Чайковский, всего Чайковского, я боюсь сказать, сегодня и в России далеко не каждый любитель просвещенный музыки знает, потому что Чайковский написал очень много в разных жанрах.

Александр Генис: Чайковский считал, что каждый день он должен создавать опус, каждый божий день, ни дня без строчки.

Соломон Волков: Кстати, забегая вперед, за это его очень ценил Баланчин, у которого была схожая творческая философия. Первый фортепианный концерт — это завсегда, Шестая симфония — тоже все знают, я не говорю уже о «Евгении Онегине». С «Евгением Онегиным» отдельная история, было бы любопытно когда-нибудь нам с вами отдельно поговорить о том, как «Евгений Онегин» стал популярной русской оперой. Это отдельная история рецепции внутри России. В Америке тот же «Евгений Онегин» пользовался значительным успехом. У меня стоят дома компакт-диски с исполнениями «Евгения Онегина» самыми разными певцами, его и по-немецки поют, и во-французски поют. Это всегда была популярная опера.

Александр Генис: Если мы не говорим об “Увертюре 1812 года”, при помощи которой празднуют 4 июля День независимости, то мне кажется, что для Америки Чайковский в первую очередь балетный композитор.

Соломон Волков: Но считал ли себя Чайковский в первую очередь балетным композитором? Нет, он себя считал в первую очередь симфонистом.

Александр Генис: Но балеты Чайковского при его жизни и после его смерти массовым успехом пользовались в мире.

Соломон Волков: Я думаю, что самыми популярными балетами были балеты, я не хочу сказать с бездарной или возмутительной музыкой, хотя и такие шедевры есть, какой-нибудь «Корсар», где музыка сборная солянка или «Дочь фараона», знаменитый балет Петипа. Но «Жизель» вполне приличная музыка французская, ее можно слушать даже без балета и получать огромное удовольствие. С балетами - особо. Но ведь с симфониями Чайковского в той же Америке произошла следующая штука: американскую музыкальную жизнь с определенного момента формировали в значительной степени выходцы из Германии, они здесь были высшими авторитетами. А в Германии Чайковский никогда не пользовался популярностью. О скрипичном концерте сказали, что это музыка пьяных мужиков.

Александр Генис: В этом - кошмар Чайковского: в России его считали слишком немцем, а в Германии слишком русским.

Соломон Волков: А что касается симфоний, то немцы, которые были законодателями вкусов в этой области и не без оснований. Что такое симфонизм как жанр — это немецкий симфонизм в первую очередь, это Моцарт, это Бетховен, это Брамс, это Брукнер. А для немцев Чайковский симфонист — это несуществующее явление. У меня есть знакомые американские музыковеды, специалисты, между прочим, по русской музыке, которые до сих пор со смесью ужаса и смеха вспоминают, что их учителя музыки, профессора в университетах показывали симфонии Чайковского как образцы того, как нельзя, как не надо писать симфонии, какие бывают ужасные симфонии, неправильные совершенно.

Александр Генис: Теперь расскажите, как же все поменялось и причем тут был Баланчин?

Соломон Волков: Сказать, что все совсем поменялось до сегодняшнего момента, я не могу, потому что все-таки симфонии Чайковского наиболее популярными остаются шестая — это признанный шедевр, может быть пятая, остальные симфонии Чайковского звучат не так часто. Действительно наибольшей популярностью пользуется до сих пор упомянутые вами национальные американские произведения, «Щелкунчик» на Рождество и увертюра 1812 год на 4 июля, на День независимости.

Александр Генис: По-моему, это замечательно, что без Чайковского нельзя отметить два главных американских праздника.

Соломон Волков: Это замечательно. Но к Чайковскому как к симфонисту до сих пор отношение у критиков, уже оно поменялось на глазах, но все-таки не настолько, чтобы эти сочинения стали бы очень репертуарными, они исполняются от случая к случаю. И опять-таки с балетной музыкой. Чайковский как высший авторитет в балете, именно музыкальный, скорее тут бесспорен авторитет Петипа в этой области балетной. Да, хорошо, вместе с Петипа признают и Чайковского. Но другие произведения Чайковского совершенно в расчет не принимаются. И вот здесь роль Баланчина исключительна.

Александр Генис: Мы подошли к ключевому моменту.

Соломон Волков: Потому что Баланчин с юных лет своих обожал Чайковского, приехав сюда, этому не изменил. Хороший пример — Дягилев, он вывез «Спящую красавицу» в Лондон в 1923 году, она там провалилась и все - на этом интерес Дягилева к тому, чтобы показывать полнометражного Чайковского на Западе закончился. Дягилев не стал бороться за Чайковского, он увидел, что дело безнадежное в этом смысле, хотя Чайковского обожал. Это такой пример компромисса, хотя при том, что Дягилев является одним из моих культурных героев.

Баланчин - нет, ему плевать было, он не сдавался до последнего. Один из последних опусов он поставил на Шестую симфонию, первую часть из нее, сделал, это даже был не балет, а какое-то действо очень трогательное. Первым балетом, он вошел в балетную школу, пришел и сказал: начинаем репетировать. И начали репетировать «Серенаду» Чайковского. Эта «Серенада» Чайковского сделала может быть больше гораздо для пропаганды музыки Чайковского и для установления и укоренения престижа Чайковского среди американской элиты, чем любое другое произведение.

Александр Генис: Что Баланчин видел в Чайковском?

Соломон Волков: Когда мы разговаривали с Баланчиным об идее этой книги, потому что мое глубокое убеждение, таково: можно подойти к человеку или написать ему, позвонить и сказать: давайте сделаем с вами книгу диалогов или ваши воспоминания. Мой немалый опыт в этой области мне говорит, что такую книгу можно делать тогда, когда тот, к кому ты обращаешься с такой идеей, тоже в свою очередь понимает, зачем она ему нужна, что он хочет сказать городу и миру. Когда мы это обсуждали с Баланчиным, сама собой выкристаллизовалась идея о том, что нужно объяснить интеллектуальному западному читателю и зрителю и в первую очередь, конечно, Баланчин имел в виду американскую аудиторию. Хотя, когда мы говорили с ним о книге, идея была, что эта книга будет писаться для будущей воображаемой аудитории молодежной в России — это тоже обусловило много в этой книге, в том, как она строилась и писалась.

Александр Генис: Что же Баланчин? В чем заключался его тезис, что он хотел донести?

Соломон Волков: Основной тезис был в том, что Чайковский — русский европеец. Это основной тезис был рассуждений Баланчина.

Александр Генис: А чему он противопоставлял его?

Соломон Волков: Он противопоставлял некоему передвижническому, если угодно, искусству.

Александр Генис: То есть «Могучей кучке»?

Соломон Волков: В известном смысле да. В этом смысле это очень сложные нюансированные дела. Скажем, Стравинский, который был во многом ментором Баланчина в вопросах культуры и эстетики. Старвинский обожал Чайковского. Он же написал «Поцелуй феи», целое свое произведение с использованием мотивов Чайковский. Но вот он услышал 11 симфонию Шостаковича и сказал: «Это передвижничество какое-то». То есть для него передвижничество в культуре был пройденный этап и эстетически ему неприятный. Это у него перенял Баланчин. Чайковский для него был мостиком между русской и европейской культурой. Он считал, что Петербург — это настоящий европейский город и в нем существовал и творил Чайковский, хотя не исключительно, Москва ему была всегда очень близка, но Баланчин акцентировал именно петербургское происхождение творчества Чайковского.

Александр Генис: Потому что окно в Европу?

Соломон Волков: Да, и он хотел это донести до потенциального читателя. Я должен сказать, что в итоге это не удалось. Книга эта, могу я с удовлетворением сказать, вошла в культурный дискурс американский, она цитируется постоянно в любых работах о Баланчине, но тезис о том, что Чайковский — это русский европеец в оперной музыке, этот баланчинский тезис не перекочевал в смежные дисциплины.

Александр Генис: А в его работе он проявился?

Соломон Волков: Он проявился прежде всего потому, что Баланчин себя считал таковым, Баланчин и себя считал европейским деятелем культуры. С Баланчиным тоже очень интересно, он ведь здесь, приехав в Америку, полюбил ковбойские фильмы, он носил вместо галстука такие ковбойские шнурки на шее. Он приобрел массу привычек настоящего американца.

Александр Генис: Или туриста, который приезжает в Америку и покупает ковбойские сапоги.

Соломон Волков: Что-то в этом роде. Он себя не чувствовал чужаком в американской культуре, отнюдь. Очень прилично говорил по-английски. Хотя тоже интересно, я к нему ходил в госпиталь, когда ему уже совсем было несладко, и первое, что он потерял — это английский язык. Бывали такие довольно грустные сцены, когда ему звонили какие-то американцы, и он с ними разговаривал по-русски, не понимая, что они его не в состоянии понять.

Книга в итоге все-таки получалась. Я получаю сигналы из России, она воспринимается сегодня российской молодежью. Потому что это такой букварь от Баланчина по Чайковскому, если угодно. А здесь в Америке она воспринимается в основном как иллюстрация к эстетическим взглядам Баланчина. То есть все пишущие о Баланчине, ее цитируют, потому что просто нет другого такого источника, в котором бы он с такой полнотой высказал бы свое отношение к Чайковскому, который действительно на сегодняшний момент как балетный композитор в Америке признан полностью.

Мы покажем именно те звуки, с которых началось американское существование Баланчина, с которых та Америка, к которой он впоследствии обращался, узнала какого-то нового для себя Чайковского — это «Серенада» в исполнении оркестра баланчинской компании, дирижирует Роберт Ирвинг, любимый балетный дирижер Баланчина.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь, Соломон, я хочу предложить вам другую тему. Недавно в «Нью-Йорк Таймс» я прочитал маленькую заметку, которая рассказывает о министре культуры России Мединскому. Это не так часто бывает, чтобы в «Нью-Йорк Таймс» говорили про министра культуры, все-таки это маргинальная тема. Но тут они написали о том, что Министерство культуры России запретил показ американского триллера, рассказывающего о каких-то маньяках в 1950-е годы в советской России, фильм запретили. Газета процитировала в связи с этим Мединского, который сказал, что мы должны защищаться от такой культуры, потому что без этого, без этой защиты “они нас раздавят”. Меня эта фраза заинтересовала: кто «они»? То есть, значит, Голливуд раздавит Россию, уничтожит ее, если будет показывать свои жуткие триллеры про маньяков? Все это смешно звучит. Это уже не первый раз Мединский попадает в американскую прессу и каждый раз с какой-нибудь глупостью: то борются с Вагнером в Новосибирске, то с пьесой в Пскове, то что-нибудь не так происходит в Москве, и каждый раз Министерство культуры попадает в глупейшую ситуацию, потому что они все время что-нибудь запрещают, хотя Министерство культуры, по-моему, существует не для этого. Вопрос в том, для чего существует Министерство культуры? Вот что я хотел с вами обсудить.

Дело в том, что мы с вами 40 лет живем в стране, где министерства культуры нет, не было и никогда не будет. Казалось бы, это нормальная ситуация, мы уже привыкли к тому, что культура — это дело точно не государственное, государство не имеет права вмешиваться в культуру. Но с другой стороны, в Старом Свете, а не в Новом, повсюду есть министерства культуры — и в Италии, и во Франции, всюду есть министерства культуры, которые ведут очень активную политику. В общем, министерство культуры и полезные вещи делает. Я, например, знаю, что в Англии Министерство культуры потребовало и добилось того, чтобы отменили входные билеты во все музеи страны. Так в Англии все музеи страны стали бесплатными. И в результате количество людей, посещающих музеи, выросло в два раза. Это же гигантское достижение. Происходят такие вещи всюду. В Дании, например, существует Министерство культуры, которое работает вместе с датским телевидением, в результате датское телевидение, датские сериалы стали лучшими в Европе. А это ведь поразительный факт, потому что в Дании всего 5 миллионов человек, как можно сделать сериалы на пять миллионов человек? Оказалось, что прекрасно можно сделать. Я только что посмотрел 30-серийный политический сериал «Борген», который рассказывает подробнейшим образом о политической жизни Дании. Я бы мечтал, чтобы этот сериал посмотрела вся Россия для того, чтобы понимала, как делается настоящая политика.

Соломон Волков: Это художественный или нон-фикшн?

Александр Генис: Это художественный сериал, но это очень близко к настоящему. Надо сказать, что Стивен Кинг, великий автор всяких ужасов, сказал, что это самое увлекательное зрелище на телевидении, которое он видел.

Почему же так происходит? Потому что датское телевидение с помощью Министерства культуры приняли правильные законы. В Дании телевидение платное — это освобождает от рекламы. Датчане решили, что сериалы будут делать только такие, которые посвящены сегодняшнему дню. И я понимаю — почему. Потому что костюмные сериалы часто делают англичане, и не надо с ними соревноваться.

Таким образом Министерство культуры в той или иной стране делает какие-то полезные вещи. Но в России Министерство культуры становится монстром, над которым издеваются день и ночь. Как вы считаете, как лучше жить — с Министерством культуры или без него, как в Америке или как в Европе?

Соломон Волков: Вы знаете, для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам сначала надо решить более острый вопрос, и тут мы сразу сталкиваемся с затруднением. А именно вопрос такой: что, собственно говоря, мы обозначаем словом «культура»? Вы знаете, есть пятьсот определений, что такое культура, есть специальные справочники. Но для нашей дискуссии, мне кажется, существенно культуру разделить на три части — масскульт, низколобая культура, затем, условно говоря, мейнстрим, то есть среднелобая культура, и наконец то, что можно назвать высокой культурой. Почему я разделяю эти три явления, при том, вы поймите меня, вы знаете меня и мои вкусы, вы знаете, что в этом смысле снобизма у меня нет ни на грамм. У меня нет презрительного отношения к массовой культуре, отнюдь, мне очень многое в массовой культуре нравится, я считаю, что в ней работают зачастую очень талантливые люди.

Александр Генис: Я знаю, что вы постмодернист, как и я в этом отношении, впрочем, и вы согласны с тем, что надо “зарывать рвы”, как говорили первые постмодернисты.

Соломон Волков: Более того, я уже скорее буду относиться с некоторой настороженностью к высоколобой культуре, потому что там есть тенденция как раз закрываться в башне из слоновой кости и черте знает что шкрябать в этой самой башне, потом выходить и требовать от народа, чтобы все падали на колени. Но масскульт, как мне кажется, действительно в Министерстве культуры не нуждается, потому что масскульт способен заработать на свое существование себе сам. Масскульт обыкновенно продается лучше всего, масскульт продается лучше и среднелобой культуры, не говоря уже о высоколобой. Что касается среднелобой культуры или мейнстрима, то он очень часто себя способен окупить. В самом затруднительном положении находится то, что мы можем именовать высокой культурой, к чему мы относим такие учреждения, заведения, как оперные и балетные театры, как симфонические оркестры. Они нигде в мире не являются доходными и не могут существовать на продаже билетов.

Александр Генис: Тем не менее, интересно, что в Америке все равно нет Министерства культуры, а опера Метрополитен лучшая в мире и уж точно самая дорогая.

Соломон Волков: Вы знаете, Метрополитен-опера может быть и лучшая в мире, но за последние несколько месяцев в Америке закрылось минимум три или четыре провинциальных симфонических оркестра из-за нехватки денег. Хорошо это или плохо? Сейчас идет очередная дискуссия на эту тему: не слишком ли много американские музыкальные учреждения выпускают музыкантов? Они слишком специализированы, их слишком много, они не могут найти себе работу, рынок сужается, оркестры провинциальные, где можно было устроиться, закрываются. Куда идти музыкантам? И в чем причина такого скукоживания пространства для классической музыки?

Вышла сравнительно недавно книга одного очень почтенного американского профессора, который вышел в отставку наконец и может теперь говорить откровенно. Он был преподавателем и даже директором одной из американских институций, сейчас он ушел в отставку и написал, что мы делаем ошибку, мы воспитываем людей, которые не способны доносить классическую музыку до широкой аудитории. Они сами могут играть на скрипочке, или дудеть в трубу, или на барабане, но объяснить новой потенциальной аудитории, чем эта музыка хороша и зачем она ему, этому новому слушателю, может быть нужна в его жизни, какой витамин она может ему принести, они не в состоянии это сделать. А этому тоже надо учить, а этому не учат.

Александр Генис: И причем здесь Министерство культуры?

Соломон Волков: Он сетует на то, что сужается все время система преподавания классической музыки в общеобразовательных школах, там, где готовят, через что и растят новую потенциальную аудиторию.

Александр Генис: Кстати, в Германии каждый школьник должен играть на каком-нибудь музыкальном инструменте.

Соломон Волков: А кто оплачивает это? Это все оплачивает Министерство культуры. А почему в Америке это все исчезает? Потому что нет Министерства культуры, некому оплачивать. Надо обращаться к меценатам, к спонсорам, по-русски говоря, а спонсоры то ли дадут, то ли не дадут.

Александр Генис: Так вы считаете, хорошо бы в Америке ввести Министерство культуры?

Соломон Волков: Я считаю, что Министерство культуры требуется в любой стране для поддержки некоммерческой культуры или той культуры, которая еле-еле может свести концы с концами.

Александр Генис: Вы знаете, у меня тоже есть всякие сомнения по этому поводу. Больше всего меня Министерство культуры пугает тогда, когда оно занимается активными делами. Я не говорю про Россию — это бесконечная тема. Но вот, например, Голландия. Был такой эксперимент лет 20 назад, голландцы решили, что Голландия — была сверхдержава живописи, золотой век XVII, почему бы его не повторить? Голландское Министерство культуры создало такую программу: они каждому художнику дали мастерскую и возможность творить свободно, что хотят. Через год-два появилось 250 тысяч картин, которые были созданы в этих государственных мастерских. Встал вопрос: а куда девать эти картины? Голландия страна маленькая, выбрасывать они их не могут, девать их некуда, пришлось снимать какие-то складские помещения. Короче говоря, программу свернули, потому что оказалось, что художников слишком много и как-то из этого ничего не вышло. Мне кажется, Министерство культуры, нужно в первую очередь — для охраны. Там, где есть, что охранять в таких странах, как Италия или Греция, Министерство культуры играет гигантскую роль и в экономике страны.

Соломон Волков: Поэтому Министерства культуры очень часто объединяются с министерствами туризма в высокоразвитых странах.

Александр Генис: Охрана — это одно дело, но вмешиваться в создание искусства, по моим представлениям, государство не должно.

Соломон Волков: Я согласен с вами. Пусть Министерство культуры занимается тем, что охраняет старое, то, что уже не вызывает споров. Кстати, ваша точка зрения сюда тоже подходит. Что значит готовить аудиторию? Это значит охранять старую классику, то есть людей, которые способны ее воспринять.

И поддерживать установившиеся оперные театры и симфонические оркестры — это тоже из этой же самой сфера.

Александр Генис: Если бы была принята такая скромная точка зрения на Министерство культуры, то может быть было гораздо меньше глупостей на российском культурном пространстве сегодня.

Соломон Волков: Куда точно не нужно вмешиваться никакому министерству культуры,так — это в область массовой культуры. Массовая культура сама себя регулирует, сама себя оплачивает и у нее всегда будет аудитория. Она, что называется, держит нос по ветру, ну и пускай держит.

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG