Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Художественный руководитель Театра имени Гоголя Сергей Яшин


Владимир Бабурин: Сегодня у нас в гостях народный артист России, художественный руководитель Театра имени Гоголя Сергей Яшин.


Вопросы будут задавать Дмитрий Беломестнов, информационное агентство «Прима-Пресс», и Андрей Яхонтов, обозреватель и колумнист газеты «Московский комсомолец», а также писатель, драматург. По совершенно случайному стечению обстоятельств именно Сергей Яшин именно в Театре Гоголя, кажется, две ваших пьесы поставил.



Андрей Яхонтов: Да.



Владимир Бабурин: Но это чисто случайное совпадение.


В начале краткая биография нашего гостя. Родился 7 ноября 1947 года. В 1967 году закончил Ярославское театральное училище и имени Волкова. До 1969 года был актером новосибирского Театра юного зрителя. В 1974 году закончил режиссерский факультет ГИТИСа, курс Гончарова, после этого 10 лет, до 1985 года, работал режиссером в Центральном детском театре. 1985-87 – режиссер Театра на Малой Бронной. С 1987 года главный режиссер, и с 1998 года художественный руководитель Московского драматического театра имени Гоголя.


Все правильно?



Сергей Яшин: Все правильно.



Владимир Бабурин: Постановки не буду перечислять – полпрограммы займет.



Сергей Яшин: Да, конечно.



Владимир Бабурин: Первый вопрос. Ваш театр расположен в самом центре Москвы, кто не знает – в районе Курского вокзала, поэтому найти не очень просто. Но если очень правильно сориентироваться, знать лабиринты вокзальных переходов, то от метро, в принципе, можно за несколько минут до улицы Казакова дойти. Тем не менее, очень часто приходилось встречать «привокзальный театр» – это звучало несколько обидно. О вашем предшественнике Борисе Голубовском тоже говорили, что ставил много конъюнктурных, конформистских пьес к датам, при этом опуская, что в советское время поставил «Декамерона» Боккаччо, на который было очень трудно попасть, а что самое уникальное – «Пролетая над гнездом кукушки», когда еще о фильме в Советском Союзе, по понятным причинам, чешского диссидента Милоша Формана здесь не знали, книжка Кевина Кизи издана тоже не была (она только во время перестройки появилась). Насколько я знаю, Голубовский по сценарию формановскому сделал этот спектакль.



Сергей Яшин: Да, благодаря переводчице замечательной Татьяне Алексеевне Кудрявцевой. Это она сделала перевод сценария, и благодаря ей возник этот спектакль. Спектакль был очень интересный, там играла наша ведущая артистка, народная артистка Брагарник Светлана. И действительно, это был какой-то прорыв, какое-то откровение в жизни Театра Гоголя.



Владимир Бабурин: Я почему это вспомнил, такое время было, когда существовал диктат цензуры. Каким-то образом Голубовскому удалось цензуру обмануть. Или договориться, я не знаю, тем не менее, в те времена это было возможно. Например, ваш опыт в детском театре, я помню, по новелле Матвеевой вы ставили «Предсказание Эгля», столько там было двусмысленностей, а уж потом в любой барде, в любой гитаре властям мерещился Александр Аркадьевич Галич, как мне кажется, тем не менее, вы тоже каким-то образом цензуру обошли. То есть это было возможно. Сейчас цензуры нет, времена изменились, но есть другой диктат – диктат рынка, диктат денег. Вот кассу, рынок обмануть сложно, невозможно, я думаю, и уж тем более невозможно с ними договориться. А тут еще театральная реформа, о которой все говорят уже несколько лет. Вот как, живете или выживаете?



Сергей Яшин: Вы знаете, театру никогда не было просто жить, существовать, во все времена. Потому что театр – это ведь искусство, которое никто не придумал. Театр родился из человеческой потребности, человеческих желаний, может быть, когда-то тогда, давно, у костра, когда были те, кому хотелось что-то сказать, и были те, кто хотел что-то услышать. Пришли охотники со своей охоты, удачной или неудачной. Если удачная охота была – хотелось вместе радоваться, праздновать, и вот тогда у костра возникло нашей древнейшее искусство, искусство театра. Конечно, оно видоизменялось, оно стало профессиональным, появились драматурги, артисты, театр обрел помещения и так далее. Но ведь театр – это искусство человеческого общения. Люди хотят что-то услышать, зрители, а артисты, режиссеры хотят что-то сказать по поводу жизни, мира, себя в пространстве, нас всех. Поэтому театр всегда современен, и театру всегда было сложно – и во времена цензуры, и во времена отсутствия ее.


Дело в том, что ведь хочется что-то угадать про сегодняшнего зрителя, угадать, что волнует сегодня зрителя, а ведь прежде всего это должно волновать нас самих. Ведь мы живем в мире, в пространстве, мы как-то реагируем, мы реагируем тем, что пытаемся ставить спектакли, размышляя о жизни, о времени, о человеке. Потому что искусство театра – это, конечно, искусство прежде всего о человеке, для человека и через человека (я имею в виду артистов). Поэтому мы живем во времени, мы живем в нашей жизни, мы живем в окружении своих друзей, товарищей, зрителей, и нам хочется о чем-то говорить, говорить о том, что нас волнует прежде всего. А это всегда непросто. Непросто не потому, что касса или цензура, а непросто, потому что хочется найти вот то человеческое единение. Мало ли что меня может волновать, а взволнует это зрителей или не взволнует, будет ли это нужным, необходимым – вот это большая проблема. Мы живем и ставим спектакли, и это наш способ существования.



Владимир Бабурин: Вопрос о театральной реформе гость попытался обойти. Я потом с другой стороны зайду, ничего. Андрей Яхонтов, пожалуйста.



Андрей Яхонтов: Сергей, вот те спектакли, которые ты ставишь, всегда неожиданность. Для меня – тут уже было упомянуто Владимиром – очень лестно, что мои пьесы встали в один ряд с пьесами Оскара Уайльда, Сомерсета Моэма, Теннеси Уильямса и других великих людей. Но каждый раз, тем не менее, бывает, что ты советуешься, что ставить, чаще ты не советуешься, но всегда твои постановки – это неожиданность. Вот я, глядя на тот или иной театр, в принципе, всегда могу предугадать, что будет следующее, в каком направлении пойдет выбор главного режиссера, художественного руководителя. У тебя я угадать не могу. Какой критерий? Для себя ты как-то формулируешь общие положения для отбора пьес или это происходит интуитивно, спонтанно? Или все-таки внутри у тебя есть какая-то концепция того, к чему ты стремишься, и выбор тех драматургов, которых ты хочешь видеть на сцене?



Сергей Яшин: Если мы говорим о том, что главный предмет внимания театра – это прежде всего человек, то исследование души человека настолько интересно, настолько многообразно, настолько сложно, что ищешь такую драматургию, такую литературу, которая бы залезала туда, в глубину и раскрывала бы такие тайники человеческой души, такие подробности человеческого бытия, которые волнуют прежде всего меня самого, как человека, - вот этот поиск каких-то неожиданных поворотов в человеческой жизни, в человеческой душе, этим поиском я и руководствуюсь в выборе пьес. И в этом одна из задач моей профессии – много читать, много искать, искать в литературе, в драматургии, порой иногда в тех пьесах, которые временно забыты или отошли на второй план, или в появлении какой-то новой совершенно литературы, новой драматургии. Порой бывает это и мемуарная литература. Вот я сейчас очень увлечен дневниками Георгия Сергеевича Эфрона, недавно опубликованными. Вот этот поразительный человеческий…



Андрей Яхонтов: Сын Марины Цветаевой, трагическая фигура, мальчик, погибший…



Сергей Яшин: Да, Георгий Эфрон, домашнее прозвище у него было «Мур». Это знаменитый Мур, который остался один совершенно в 1941 году, когда погибла Марина Ивановна Цветаева, когда Сергей Яковлевич Эфрон был арестован, Ариадна Эфрон тоже. В общем, все достаточно подробно знают о судьбе этой великой трагической семьи. Меня потряс этот человеческий документ. Я вдруг открыл для себя столько подробностей и исторических, и человеческих, и открылась настолько душа глубочайшего человека, который многое мог написать и сделать. И вот эти дневники они наполнены живым содержанием, и они меня потрясли просто. И я, конечно, захотел, чтобы с Муром, с его дневниками познакомились зрители, и открылись бы какие-то другие подробности, другая правда, на ином уровне жизни нашей страны, России, войны, судьбы человека. Вот, пожалуйста, и вдруг возникло вот это желание поставить пьесу о Муре, о сыне Цветаевой. И спектакль так и будет называться «Мур, сын Цветаевой».


Иногда обращаешься к пьесам, которые давно не шли или которые вдруг поворачиваются для нас новыми гранями. Вот совсем недавно пьеса Островского, комедия Островского «Бешеные деньги» была такой иллюстрацией к некому бытию, давно ушедшему. И вдруг в нашу жизнь ворвались бешеные деньги, ворвался этот новый русский человек – и возникла потребность поставить пьесу о судьбе талантливого человека в условиях бешеных денег. Ведь и сам Александр Николаевич Островский не знал, как относиться к этому герою, к Василькову, в пьесе «Бешеные деньги».



Владимир Бабурин: Сергей Иванович, вы уже начинаете отвечать на незаданные вопросы.



Сергей Яшин: Я просто говорю о том, почему и как неожиданно возникают те самые потребности поставить ту или иную пьесу. Иногда достаточно спонтанно, иногда поиск целеустремленный тех каких-то сегодняшних реалий. Это все бывает очень по-разному, но действительно хочется не повторять московскую театральную афишу, хочется открывать новые пьесы или открывать в старых пьесах новые какие-то стороны, которые сегодня могут очень волновать и возбуждать зрителя, быть нужными, быть интересными.



Дмитрий Беломестнов: Сергей Иванович, как вы считаете, должно ли театральное искусство воспитывать зрителей? Или театральное искусство должно быть, что называется, чистым искусством? Или, может быть, задача театра в том, чтобы создать у зрителя праздничное настроение, отвлечь его от мрачной реальности?



Сергей Яшин: Мне кажется, что прямое такое воспитательное свойство моему искусству, в общем, не очень-то и присуще. Хотя театр ведь тоже живет во времени. Иногда, может быть, какая-то культурно-просветительская деятельность и бывает свойственна театру. Ведь наш Театр Гоголя возник как центральный театр транспорта, а центральный театр транспорта был предназначен нести воспитательную как раз, культурную пропаганду и донести ее до самых далеких уголков нашей страны. Театр возник в 1925 году, когда радио было не везде и не всегда, кино тоже было совсем недоступно населению России, и театральное искусство было искусство то самое, воспитательно-пропагандистское. И у театра была своя платформа, и эту платформу и вагон цепляли к паровозу, и театр колесил по всем дальним и далеким уголкам нашей страны. Вот вам, пожалуйста, культурно-воспитательное значение театра. Это несло искусство в народ, в массы, как-то воспитывало, это было, конечно.


И надо сказать, что функция театра, она настолько многогранна и не исчерпывается не только просто просветительской деятельностью, но и самые разные формы приобретает, самое разное значение приобретает для человека. И иногда воспитательное. Иногда ведь зритель приходит в театр, приходит в этот храм, чтобы о чем-то побеседовать, о чем-то услышать, но в буквальном смысле просветительское порой. Сейчас мы ведь очень разъединенно живем, у всех практически отдельные квартиры, люди разъединены. Где они могут собраться вместе, чтобы о чем-то помечтать, какие-то вопросы задать друг другу? Театр совсем не предназначен, чтобы отвечать на вопросы, это не входит в его прямые функции. Театр вместе со зрителем размышляет и ставит проблему, говорит о той боли, о тех проблемах. Но вы правы и в другом, театр – это искусство праздничное, и иногда зрителю хочется не просто повеселиться, не просто отдохнуть, театр – не парк культуры, где отдыхают, но иногда – порадоваться жизни, помечтать и посмеяться в этой жизни над нами самими, над самими собой, над нашей жизнь, получить какой-то заряд бодрости и энергии. И это тоже функция театра.


Поэтому такое вот странное искусство наше, которое вбирает в себя все. Театр бывал и вторым университетом, каким был Малый театр. Театр был и театром развлечения, прямого развлечения, и формы балаганы были всегда свойственны театру. И театр – просветительский. Все это есть в театре, оно сохраняется и сегодня. И есть некое просветительское значение, и некая праздничность, и некий разговор о проблемах, все есть. Потому что мы общаемся в стенах нашего древнего искусства.



Владимир Бабурин: Все-таки насколько разные у нас профессии. Вот для меня театр – это для души. Я все больше про политику, про экономику пишу, поэтом, уж простите, я вас буду опускать постоянно на землю. Я специально для вас цитату приготовил очень уважаемого и любимого мною человека, могу сказать, моего друга Геннадия Дадамяна, который очень сильно связан с театром, но при этом доктор экономических наук, а не каких-то там других. Вот он как-то сказал такую вещь: «Художественная деятельность связана с множеством неопределенностей, которые зависят от самой природы искусства. Не то в промышленности. Например, если бы я был директором завода и выпускал какой-нибудь товар, дрель, например, то заранее знал бы ее характеристики, всякие разные характеристики: сколько вращается и так далее. Знал бы, что рекламировать и как. В театральном искусстве подобное невозможно. Здесь неопределенность умножена на неопределенность, и все это возведено в куб. Неопределенная ситуация с выпуском новой постановки: выйдет в срок или нет, получится или нет. Неопределенность системы будущего зрительского отношения к новому спектаклю. Неопределенно, станет ли он хитом сезона или не станет. Что ждет театр, успех или провал. За все этим стоит большая и важная проблема и для театра, и для зрителя – куда пойти, на какой спектакль. Цены на билеты, кроме отдельных проектов коммерческого характера, во всех театрах Москвы примерно одинаковы. Они не являются сигналом или навигатором для публики. Во всем мире высокая цена определяется или высоким качеством или дефицитом товара или услуг, но не в России».


Вы согласны?



Сергей Яшин: Конечно, согласен. Замечательные размышления замечательные мысли о нашем очень рискованном искусстве – искусстве театра, где действительно все неопределенное помноженное на неопределенность. Никогда не знаем, достучимся мы до зрителя, не достучимся, придут ли они к нам или не придут, будем ли мы интересны или не будем интересны – все неопределенно. Но все равно зрителя приходят в Театр Гоголя, несмотря на то, как вы точно сказали, что иногда нас даже бывает трудновато найти, хотя мы в центре Москвы. И порой нас называют «привокзальный театр». Но, вы знаете, мне кажется, мы уже перестали на это дело даже обижаться. Да, мы при вокзале, мы при Курском вокзале, мы театр транспорта, приходите к нам. И зрители приходят. Но неопределенность кругом. Неопределенность помноженная на неопределенность…



Владимир Бабурин: И возведенная в куб, как заметил господин Дадамян. Здесь довольно важна экономическая составляющая. Вы упомянули, что вы поставили «Бешеные деньги». Интересно, почему именно эту вещь? Да, действительно, вы абсолютно правы, сегодня она прочитывается абсолютно по-другому, она звучит очень и очень современно. Но почему все-таки именно «Бешеные деньги»? Ведь, согласитесь, Васильков не такой страшный, как более поздние герои Островского, тот же Паратов из «Бесприданницы». Почему вы именно на Василькове свой выбор остановили?



Сергей Яшин: Вы понимаете, сейчас вся тема этой истории, человека, который занимался действительно делом, и Островскому он очень нравился этим, эти новые люди, которые что-то созидали, что-то делали. Но они все подчиняли бюджету. А куда, в какой бюджет или в какую строку бюджета можно поместить любовь, товарищество, сострадание? Куда, в какие рамки бюджета? Они не вписываются в рамки бюджета! А как быть? Ведь у нас ведь сейчас не жизнь, а бизнес-план. А в какой бизнес-план можно включить самые обыкновенные человеческие чувства, человеческую потребность? Некуда! Вот этот конфликт между бюджетом, созиданием, деньгами – и чувствованием. Вот один великий человек говорил, что дружба – это понятие круглосуточное. А где же бюджет? Это мешает бюджету. Вот этот конфликт поразительный между человеческой душой и бюджетом, вокруг которого крутится эта пьеса «Бешеные деньги», нам очень интересна. Потому что этот вопрос остается открытым.



Владимир Бабурин: Но все-таки, согласитесь, Паратов гораздо более современен, чем Васильков.



Сергей Яшин: А мне-то кажется, что как раз Васильков сегодня более интересен. Потому что поздний Островский, когда он обращался к этим купцам, промышленникам, он к ним относился уже однозначно с ненавистью, потому что они все могут купить, растоптать и продать человеческую душу. А Васильков еще этого не мог, не знал, это для него было проблематично. Он ненавидел Великатова и Паратова, а Васильковым он восхищался. Куда это все выльется? Как это можно совместить? И в конце, в своем позднем творчестве он был очень жесток по отношению к этим людям, к дельцам, которые топчут, покупают, продают. Все можно купить, все можно продать, в том числе и человека, и человеческую душу, и человеческие чувства. Вот, как бы сказать, протест весь Островского и его надежда на то, что эта неразрешимая проблема как-то разрешится, вот это нам дорого в «Бешеных деньгах».



Владимир Бабурин: Просто я-то думаю (это уже не вопрос, это такая ремарка), что сегодняшняя Россия Васильковых уже прошла, и сегодняшний герой – это как раз Паратов.



Сергей Яшин: Может быть. Но ведь, понимаете, мне-то все время кажется, что ведь тоже в нашей жизни неоднозначно и неопределенно. Может быть, все-таки душу-то мы не продадим… И именно в этом желании не продать душу и есть пафос наших «Бешеных денег».



Андрей Яхонтов: Сергей (я обращаюсь запросто, поскольку мы давно знакомы), ты когда говорил о подборе пьес, о подборе материала, то упомянул, скажем, дневники Мура. Сейчас мы свидетели того, что многие режиссеры сами пишут инсценировки. И обратный процесс: драматурги, которые создают пьесы, сами начинают себя ставить. Ты, наверное, знаешь, что ты хочешь поставить по дневникам Мура, как ты хочешь поставить дневники Мура. Почему, тем не менее, ты обратился к драматургу, который ты не знаешь, что напишет, что он выберет из этих дневников? И потом, возможно, тебе придется корректировать материал, куда-то выруливать. Ведь не секрет, что до сих пор отношение к Муру в обществе очень двоякое, многие его в открытую обвиняют в смерти Марины Ивановны, в то время как именно эти дневники открыли, насколько эта фигура трагическая, как он оказался заложником ситуации, этот несчастный мальчик, попавший в чудовищный исторический переплет. Почему, тем не менее, ты не обращаешься с этим материалом вольно сам, так, как тебе это нужно? Почему ты ищешь людей, которые препарируют этот материал так, как видят они?



Сергей Яшин: Дело в том, что это несколько другая профессия – умение создать драматургию, умение организовать те мемуары, те письма. И в этом смысле не то что я не могу написать сам, а мне нужен соавтор, мне нужен писатель. Мне нужен писатель, который бы, конечно, разделил мое ощущение от судьбы этого человека, в данном случае Мура, и разделил бы то мое волнение, то, что мне хотелось бы рассказать зрителю по поводу этой трагической судьбы. Поэтому я пригласил Ольгу Андреевну Кучкину, замечательного драматурга, журналиста, для того чтобы она помогла создать этот сценарий, эту инсценировку и осветить и ее взглядом. Мне нужен был еще один взгляд, с которым мы или нашли бы общий язык, или бы мы не нашли, и я бы искал другого драматурга. В данном случае с Ольгой Андреевной Кучкиной произошла некая общность ощущений от этих писем, от этих дневников, от этой мемуарной литературы. Перевести литературу в сферу драматургии – мне тут нужен соавтор, в данном случае Ольга Андреевна Кучкина.



Дмитрий Беломестнов: Вы говорили о том, что в результате унижений, оскорблений у человека вырастает горб ненависти и агрессии. Как с этим бороться, как вы считаете? Для того чтобы сохранить душу, все оскорбления и унижения просто надо взять и проглотить? Или можно все-таки сделать что-то еще?



Сергей Яшин: Именно поэтому я и ставлю спектакли – для того чтобы вынести эту проблему на всеобщее что ли обозрение, на все общее размышление, как быть. Как быть с этим чувством, которое сегодня нас переполняет, чувством жесткости, ненависти, желанием оскорбить, обидеть, потому что мы оскорблены, мы что-то потеряли. Вот меня эта проблема очень волнует, что с этим делать. Поэтому я ищу такую пьесу, такую драматургию, чтобы попробовать поразмышлять. Я не знаю ответа, я не знаю, куда нам деться, потому что мы все действительно во многом унижены, оскорблены. И правота нашего выброса что ли той отрицательной энергии, она имеет место. Но с ней что-то надо делать, потому что ненависть действительно вытаптывает все на своем пути, ненависть, злоба, злость, порой справедливая. Я не могу сказать, что не надо этого. Как же не надо, когда мы живем так?


Я поэтому и ставлю спектакли. Понимаете, это мой способ существования в мире и в жизни. Я не что-то произвожу для кого-то, театр не сфера обслуживания. Театр – сфера общения и размышления о проблемах прежде всего меня, как человека, живущего сегодня, живущего в этой стране, живущего в этом обществе. Мне хочется говорить. Не отвечать на вопрос – я этого не знаю, а выносить это на всеобщее обсуждение. И когда мы ставим настоящую литературу и драматургию, а Театр Гоголя старается обращаться прежде всего к настоящей литературе… Я очень не люблю слово «материал», это вот «материал послужил поводом для спектакля». Да нету материала! Материал – в ткацкой промышленности это слово уместно. Это не материал, это должна быть драматургия, литература прежде всего, настоящая. И в данном случае в разговоре о горбах это вы имеете в виду одну из моих постановок, конечно же. И мне бы очень хотелось поразмышлять над этой проблемой. И я размышляю, естественно, вместе с артистами, потому что я нанимаю себе союзников: артистов, композиторов, балетмейстеров… И все мы выносим это в зрительный зал. А что делать – не знаю. Но это есть.


И это страшно, если мы убьем в себе чувство сострадания, чувство понимания рядом идущего, рядом живущего человека. Как только мы это чувство сострадания потеряем, чувство того, что с тобой рядом такая же живая душа, когда мы не будем выбрасывать друг на друга, желая в этом найти некое успокоение, в этом найти какое-то удовлетворение человеческое, а посмотрим друг на друга как товарищи по радостям и печалям, несчастьям и проблемам… Вы знаете, я даже ставил об этом когда-то давно в Центральном детском театре спектакль – пьесу Маршака «Кошкин дом», которая говорила, пусть языком для детей, но об этом свойстве и качестве человека, которое мы теряем, - о чувстве сострадания. Жила-была кошка, у нее были родственники котята, котята были бедные, а у кошки были друзья. И случился пожар – и все друзья от нее отвернулись, а пожалели ее вот эти два обездоленных котенка. Это колоссальная тема! Но она была выражена в замечательной сказке Маршака для детей, но и не только для детей. Я именно поэтому ставил «Кошкин дом», потому что меня эта проблема – как сохранить в себе сострадание – очень волнует. Когда ребенок, вдруг увидев кошечку или собачку, не содрогнется, вот такая вот случайная кошечка, которая где-то бегает, если он не пожалеет эту кошечку и не крикнет маме «давайте возьмем ее к себе домой жить», - мы потеряем человеческую душу, маленькую душу еще.


Вот поэтому, что бы я ни ставил, «Гибель эскадры» Корнейчука или пьесу Андрея Яхонтова «И эту дуру я любил», «Кошкин дом» Маршака или пьесу Юджина О’Нила, автобиографическую, «Долгий день уходит в ночь», - это все то, что меня переполняет в жизни, те проблемы, которые переполняют в жизни. Замечательно высказался однажды великий Федерико Феллини, и я этому завету следую. Он сказал просто: «Даже если я буду снимать фильм из жизни рыб, то и тогда он будет автобиографичен». Грандиозно сказано про нашу профессию! И я это целиком и полностью не то что бы разделяю, а я в это верую! Даже если из жизни рыб.


Моя автобиография… Простите, дело не в том, что я нескромен, и вот моя автобиография может быть кому-то интересна, но все это необходимо пропустить через себя, через свою жизнь. И если вдруг это становится частью твоей биографии, биографии актеров, то, может быть, есть какие-то основания, что это может быть интересно и пришедшим людям. Вот тогда происходит то самое слияние зала и сцены, когда все живут на одном дыхании, когда вытягиваются шеи, и люди пристально слушают, что идет со сцены. А артисты слышат зрителя. Ведь спектакль без зрителя не бывает, театр без зрителя не бывает. Это происходит какое-то странное единение человеческое – артистов на сцене и публики в зале. Конечно, бывают и драматические случаи, когда зритель не слышит нас или мы не слышим зрителя. И мы говорим: «Спектакль не получился». А почему он не получился? Потому что вот этого не произошло. Потому что получился он или не получился – без зрителя определить невозможно. Даже придут десяток критиков, сядут и скажут: «Хороший спектакль», - это еще не последняя инстанция. Последняя инстанция – зритель, когда возникает эта вольтова дуга или не возникает. И в этом неопределенность в кубе, о которой замечательно говорил Дадамян.



Владимир Бабурин: Вы, говоря о спектакле «Кошкин дом», сказали, что он поставлен на языке детей. Мне бы хотелось поговорить о языке вообще. Меня как человека, много лет работающего на радио, очень серьезно беспокоит то, что происходит сегодня с русским языком в жизни. перечисляя спектакли, которые вы поставили, все нельзя, конечно, перечислить, тем не менее, «Черное молоко» вы не упомянули, а там есть такой диалог: «Ну, ты, блин, даешь!» - «А ты, блин, меня достал до самых глаз! Заткнись, олень с ветвистыми рогами!» - «Да сама ты мокрощ…!» - «Ну, ты, блин, меня достал!» - «Сама ты меня достала, голова с анальным отверстием! Дай сумку! Что стоишь, как калмыцкий еврей в монгольской степи?!»


Вот не знаю, где Маяковский умудрился найти улицу, которая «корчится, безъязыкая». Нынешняя улица очень языкастая, более того, этот язык улицы лезет и на радио, и на телевизионные экраны, и на театральную сцену.



Сергей Яшин: Это одна из что ли проблем. И нет одной точки зрения на эту проблему: надо ли со сцены, с экрана вдруг выносить то, что является мусором и сорной травой нашей жизни, вот этот сленг, этот ужасающий сленг. Но дело в том, что театр – отражение жизни, и одна из граней существования театра – это отражение сегодняшних реалий, реалий таких, которые не снились ни Шекспиру, как ни странно, ни Островскому, ни Гоголю и ни Чехову, реалий сегодняшнего быта. Другое дело – зачем вы пользуетесь этим, во имя какой цели? Зачем вам, как художнику, понадобилось выносить то, что является негативным проявлением, в том числе, и русского языка, искореженного и изувеченного? С какой целью? Если эта цель – остановить этот поток мерзостей… Как происходит с героями этой пьесы, с героиней, во всяком случае, «Черного молока», почему мы и взяли эту пьесу, - с ней происходит превращение, с ней происходит неожиданное событие, вдруг – осмысление жизни, негативного того процесса, в котором она жила и была, этот некий отказ от этого. Именно поэтому нам необходимо было, чтобы сегодняшний сленг ворвался вместе с героями этой пьесы и на сцену, для того чтобы остановиться, подумать и попробовать изменить себя, попробовать.


Поэтому театр, как отражение жизни, не может отходить, но одно дело – отходить от правды сегодняшней жизни, правды сегодняшних реалий, другое дело – зачем тебе. Если ты просто констатируешь этот факт и говоришь: «Вот так сегодня разговаривают», тогда не надо. Все дело, конечно же, в уместности, в мере. Но не просто вот так вот разговаривают люди, вот так ужасно мы живем, а мы хотим это остановить, изменить. Мы хотим, чтобы люди содрогнулись, не просто содрогнулись тому, как мы разговариваем, но содрогнулись и порадовались, как человек начинает отказываться от самого себя. Еще пока не от речи, не от языка, который героиня впитала с молоком матери, что называется, но она начинает отказываться в каких-то своих глубинных проявлениях. И есть надежда, что этот отказ дойдет и до языка, потому что это страшно, когда язык превратился, действительно, в нечто страшное. И не только люди какого-то поколения, какого-то социального слоя, но когда молодые люди, мальчик и девочка разговаривают языком мата, они просто по-другому не могут, - конечно же, это страшно.



Владимир Бабурин: Знаете, Сергей Иванович, я совершенно не уверен, вернее, абсолютно уверен, что, конечно же, не откажутся. Но просто если этот язык используется в театре, в кино, в литературе, если это сделано талантливо, как у Юза Алешковского или у Венедикта Ерофеева в «Шагах командора», тогда это допустимо. Но вот кроме этих двух фамилий я, пожалуй… я других называть не буду, а то еще кто-нибудь обидится.



Сергей Яшин: Вы абсолютно правы. И та внутренняя цензура необходима, то чувство меры, конечно же, необходимо. И когда это перехлестывается и становится просто таким неким задором – вот какие мы смелые, как мы можем поступить так и этак… Конечно, все дело в талант и в необходимости, выстраданной необходимости так или иначе касаться реалий сегодняшней жизни, в том числе и языка сегодняшней жизни. Я с вами совершенно и полностью согласен.



Андрей Яхонтов: Сергей, Театр Гоголя, пожалуй, единственный театр, где мне доводилось быть, скажу так, и где аплодисменты начинают звучать в начале спектакля, но еще до того, как действующие лица, персонажи произнесут первую фразу. Объяснение то, что сцена удивительно преображены, сцена удивительно красива. Я не могу забыть вот этих багряных листьев в спектакле «Костюм для летнего отеля». Я не могу забыть последнюю очень красивую постановку Оскара Уайльда. Может быть, для слушателей секрет, а для тех, кто тебя знает, данность, что твоя супруга Лена Качелаева – художник, с которым ты работаешь рука об руку всю жизнь. А теперь и дочь Надя тоже оформляет спектакли Театра Гоголя, и не только Театра Гоголя. Я никогда об этом не спрашивал, но скажи мне, а кто главный в этом союзе? Вот ты придумываешь или оформление Качелаевой подсказывает тебе решение спектакля?



Сергей Яшин: Взаимоотношения режиссера и художника складываются по-разному, и в каждом таком союзе художника и режиссеры бывают свои нюансы. В нашей практике так сложилось за больше чем 30-летнюю творческую и нашу человеческую, личную жизнь, что, конечно же, прежде всего мы идем от общего замысла, о чем мы будем ставить эту пьесу, почему она нравится нам, что в ней главное. И вот обсуждая, про что, начинаем задавать вопрос: в какую среду поместить героев, как пойти, может быть, неожиданным ходом, неожиданным путем, сценографическим, для того чтобы выразить смысл? И это происходит, конечно же, в теснейшем просто контакте, как это бывает всегда. Но в нашем личном и творческом союзе у меня, как у режиссера, всегда начинает что-то видеться, и я своим видением стараюсь сразу поделиться и заразить художника. Не для того, чтобы он оформил так, как я вижу, а для того, чтобы быть точнее понятым, что я имею в виду.


Но это процесс всегда очень личный – между режиссером и художников, вне зависимости от того, являются ли они мужем и женой или братьями и сестрами. Всегда каждый союз имеет свои нюансы, потому что великий режиссер Юрий Петрович Любимов работал вместе с великим художником Давидом Боровским, и Боровский порой придумывал спектакли Юрию Петровичу своим сценографическим решением. Такой же союз был, уникальный и замечательный, у Марка Анатольевича Захарова с Олегом Шейнцисом, где он даже его в программах и афишах писал - «режиссер-сценограф» - имелся в виде Олег Шейнцис. Понимаете, это всегда свои нюансы.


Театр – зрелище. Все равно театр – это искусство зрелищное, театр – искусство праздника. Даже тогда, когда речь идет о каких-то трагических коллизиях в пьесе, все равно это праздник, все равно это зрелище. И конечно же, оно требует своих выразительных средств и образно-сценографического решения среды, в которой действуют герои.



Дмитрий Беломестнов: Сергей Иванович, какие, по-вашему, перемены произошли в театральном искусстве в России и вообще на постсоветском пространстве по сравнению с 80-ми годами XX века?



Сергей Яшин: Вы знаете, театр, наш российский театр переживает страшные времена – нашествие поп-культуры. Вы понимаете, это забивает, и эта так называемая эстрадно-театральная попса заполняет, как тля, заедает наше театральное искусство. И начинает вообще казаться, что и профессией владеть не надо, и забыть пора о тех великих достижениях русской сцены, как создание художественного театра, театр автор и театр ансамбля. Какой автор? Лучше поперек автора сделать! Вот у него «Иван Сусанин», в лесу действие происходит – а не в лесу. Какое в лесу?! В кожанках, в пиджаках, лампочка Ильича горит – вот это, оказывается, современно. Ведь это страшно! Я совсем не агитирую за то, что нужно изображать в «Иване Сусанине» лес, снег чтобы шел натуральный, дело не в этом. Но идти поперек автора, поперек искусства артиста и подменять это какими-то формальными…


Я совсем не против поисков, но все равно надо понимать, что искусство театра – искусство про человека, про жизнь человека, про человеческую душу. Формы жизни совершенно разнообразны, и так же разнообразны должны быть формы отражения и человеческой жизни. Ведь с утра мы встаем в комедии, днем мы переживаем драму, к вечеру – водевиль, к ночи – уже театр абсурда. Все это есть в жизни! Я не говорю, что нужно какое-то единообразие, форма должна быть одна на всех – так называемый психологический театр, о котором говорят, что он себя исчерпал. Это неправда. И это страшно, потому что спихнуть с парохода современности понимание психологического театра – это жизнь человека прежде всего. И подменить жизнь внешними проявлениями, говорящими о якобы современном звучании пьесы или автора – вот это становится просто страшным.


Ушли из жизни великие представители российского, советского театра. Ушел Товстоногов, ушел Эфрос, ушел Гончаров… И не перед кем стыдиться! И можно все, как в знаменитом стихотворении Давида Самойлова. Вот что страшно – некого стыдиться! И поэтому в театр в конце 90-х, в середине 90-х полезла так называемая театральная попса, которая говорит, что театр умер, что психологический театр умер. Это неправда! Значит, умер человек. А человек не умер, человек живет, и будет жить. Другое дело, что формы отображения человеческой души… Ведь знаменитая фраза есть: жизнь фантастичнее вымысла, только надо уметь видеть, надо уметь подмечать, надо уметь взрывать человеческую душу. Вот это очень страшный происходит процесс!


Но я думаю и надеюсь, что возвращение к душе человека, прежде всего к исследованию души человека все равно произойдет. И мы в меру сил и таланта будем стараться помогать этому. Другое дело, что сейчас, может быть, нет тех мастеров, которые это умели. И сегодня, конечно, они бы ставили иначе, конечно, и Товстоногов, и Эфрос ставили бы иначе сегодня про человека.



Владимир Бабурин: Сергей Иванович, не это самое страшное, а то, что время передачи кончилось. Вернее, кончилось оно у вас, а у нас есть еще по минуте времени, потому что формат программы такой, что журналисты формулируют в конце программы, что же было самое главное на этот раз, что было самое главное в этой почти часовой беседе с Сергеем Яшиным.


Андрей Яхонтов, пожалуйста.



Андрей Яхонтов: Театр Гоголя занимает сегодня, мне кажется, очень выгодное положение. Театр, который сегодня небогат, ставит удивительные пьесы, классические пьесы. И поставлены они с удивительной любовью.



Владимир Бабурин: Дмитрий Беломестнов, пожалуйста.



Дмитрий Беломестнов: Всегда очень приятно беседовать с актером, с режиссером, с театральным деятелем потому что люди театра гораздо лучше, чем мы, умеют выражать свои чувства, свои эмоции. И театральное искусство – это совершенно необходимая вещь для современной России, тем более что наша новейшая история постоянно подтверждает правоту драматургов, которые писали классические пьесы. В конце концов, передача президентских полномочий от Ельцина к Путину мне, например, напоминает известную пьесу Островского «Свои люди, сочтемся». Спасибо.



Владимир Бабурин: Хотя Сергей Иванович постарше меня, тем не менее, я убедился, что он значительно больший оптимист, чем я, полагая, что все-таки Васильков еще герой сегодняшнего времени. Я-то как раз считаю, что Сергей Сергеевич Паратов далеко не самый худший даже герой сегодняшнего времени.


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG