Марина Тимашева: На минувшей неделе в Петербурге открылись две выставки, очень разные, но связанные между собой, как сиамские близнецы: одна – выставка архитектурных проектов 300-метрового здания «Газпром-сити», которое должно вскоре «украсить» ландшафт центра города, и выставка альтернативных проектов застройки центра города, устроенная несколькими питерскими художниками во главе с однофамильцем главы «Газпрома» Кириллом Миллером. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Выставка в Академии Художеств поражает своей пышностью и респектабельностью. Не скрою, что я шла туда с предубеждением. Известно, что в Петербурге собираются возвести невероятно высокий офис «Газпрома» неподалеку от Большеохтинского моста. Трехсотметровая вышка должна стать фоном для волшебного силуэта растреллиевского Смольного собора, да и вообще, будет видна отовсюду. «Газпром» расстарался. Не просто устроил конкурс, но исследовал все сколько-нибудь значительные высотные сооружения мира, начиная с 1920 года, отобрал 40 лучших архитектурных мастерских, устроил между ними предварительное соревнование, в результате которого их осталось 6. Среди них – ни одной российской. Впрочем, это, на мой взгляд, не так уж и важно. По крайней мере, три из шести проектов показались мне красивыми. Башни в виде волны, в виде спирали и в виде прозрачной ракеты. Опять же, стоящей на волне. Говорит соавтор последнего проекта, член архитектурной мастерской « RMGM London limited » Филипп Никандров.
Филипп Никандров: Это башня-шпиль, это башня-обелиск, это монумент, вертикальная доминанта для Санкт-Петербурга, которая деликатно входит в небесную линию. То есть это не плоская кровля какая-то и не вытянутый блок из стекла и бетона, а это высокой огранки кристалл, который разбит на множество граней, калейдоскопично отражающих кусочки Санкт-Петербурга, как картина Филонова. И здесь сокрыто множество символов. Потому что «Газпром» это энергетическая компания, а энергия, которая есть энергия воды в волне, энергия моста, волны, которая переходит в Большеохтинский мост, и энергию эту олицетворяет башня. Это и огонь, и лед, и вода, и ракета, это динамика, спираль, время развития, эволюция во времени. Здесь применены интересные технологии, как, например, дихроидное стекло, которое дает эффекты, позволяет зданию превращаться из золотого в голубое, небесное, из золота в лед, из пламени в воду.
Татьяна Вольтская: По-моему, это уже стоит на Александер Плац в Берлине – там тоже здания отражают. И в Париже стоят здания, отражающие облака.
Филипп Никандров: Здесь речь идет не о зеркальном здании, которое из зеркального стекла. А это особое стекло, технология, которая недавно изобретена. Здесь не простое отражение. Это здание - не яркая навозная муха, а это очень деликатный материал, который спрятан за слоем прозрачного стекла. То есть мы предполагаем, что «Газпром-сити» не должен являться коллекцией небоскребов. Для этого есть другие города мира. Петербург не приемлет множественности и многословности доминант. Петербург - плоский, горизонтальный город, где доминируют несколько значимых объектов. Это купола, шпили. Пример для нас это адмиралтейство. Шпиль, который олицетворяет собой вхождение России, как новой морской державы, в борьбу с другими грандами на то время – Испанией, Францией и Великобританией. Сейчас «Газпром» входит на мировую арену, как мировая компания, как одна из крупнейших компаний мира, она диктует энергетическую политику, диктует, в целом, политику Евразии и мира, она заслуживает своего воплощения.
Татьяна Вольтская: Я вам, как архитектору, хочу задать вопрос. Не смущает ли вас, все-таки, что эта доминанта будет видна отовсюду, и она разрушит привычный облик города, будет видна рядом со Смольным собором?
Филипп Никандров: Мы сделали анализ, проанализировали каждую улицу города, мы знаем, откуда она будет видна, и откуда она будет не видна. Но вот вам пример - Эйфелева башня в Париже. Башня высотой в 320 метров. Она видна из многих точек Парижа, и она является неотъемлемой частью Парижа. Как известно, культурная французская элита возражала, а Эмиль Золя обедал исключительно в ресторане на Эйфелевой башне, говоря, что это единственное место, откуда он не видит эту ужасную железную колонну. Но, тем не менее, это символ Парижа и он исключительно сомасштабен и комплиментарен архитектуре старого Парижа – не менее прекрасного города, чем Санкт-Петербург.
Татьяна Вольтская: Может ли быть деликатной башня в 300 метров высотой? Хорошо ли, что город превращается в груду фрагментов, как на картине Филонова? Неужели, такому городу, как Петербург, предстоит гордиться символом мощи «Газпрома»? И потом, подозреваю, что у меня лично вряд ли хватит денег обедать в этой башне, чтобы забыть о ее чужеродности городу. Наверное, о том же самом подумали и некоторые питерские художники, потому что как раз тогда, когда в Академии Художеств открывалась выставка проектов трехсотметрового здания «Газпром-сити», в клубе «Циник» открылась выставка альтернативных проектов застройки центра Петербурга. Так сказать, глава «Газпрома» Алексей Миллер против известного питерского художника Кирилла Миллера и его единомышленников.
Кирилл Миллер: Тему нам задали сверху, а мы ее просто естественным образом развиваем. Как говорят по-русски, «раз пошла такая пьянка - режь последний огурец». Раз уже начали город наш превращать из культурной столицы в авангардную столицу, так давайте уж авангард по полной программе. Поэтому и включились лучшие авангардные силы города.
Татьяна Вольтская: Идея показалась мне интересной. Можно протестовать, выйдя на улицу с лозунгами и угрюмыми лицами, а можно выразить свое отношение средствами искусства. В клубе «Циник» висят красивые работы. В некоторых мне почудилось даже воспоминание о Добужинском - там, где над городом нависла зловещая кружевная паутина из труб с горелкой наверху. Работа называется «Под колпаком у Миллера». Художник Кирилл Миллер доводит идею возведения небоскреба в центре города до абсурда.
Кирилл Миллер: Эскизные концепт-проекты более проработанные или менее проработанные, совсем концепты или, все-таки, уже интегрированные в среде, чтобы можно было посмотреть пропорции, как это будет смотреться. Потому что надо понимать, как это все будет смотреться в Петербурге. Я просто решил поднять максимально актуальные темы. Вот монополия на спиртовую промышленность. Надо обязательно ставить новую доминанту города «Госспиртпром». Потому что для России это очень важная тема, и надо показать, кто в доме хозяин, кто наливает, условно говоря. Поэтому на Невском такой офисный центр «Госспиртпрома». Потом актуализация темы денег идет очень активная, потому что деньги становятся одной из самых важных тем. Такой «Храм денег» на месте Артиллерийского музея.
Татьяна Вольтская: Формообразующий элемент здания - огромные монеты, поставленные на ребро, по сравнению с которыми теряется Петропавловская крепость. Теряется она и на плакате со зловещим закатом и толпой небоскребов, наступающих на одинокий, тоненький шпиль с ангелом. Автор этой работы – Юлий Рыбаков.
Юлий Рыбаков: Это наш ответ Чемберлену. Ответ Алексею Миллеру со стороны архитектурной мастерской Кирилла Миллера. Речь идет о развитии тенденции, которая возникла у любимого «Газпрома». Он решил изуродовать наш город до неузнаваемости. Но силы явно недостаточны. Поэтому мы решили, что, идя тем же путем, мы можем довести эту ситуацию до абсурда и помочь понять Алексею Миллеру, что его идея не имеет никакого отношения к нашему городу.
Татьяна Вольтская: Помогают «Газпрому» и Митьки, которых по распоряжению Дмитрия Шагина представляет митьковский Юнга Владимир Соловьев.
Владимир Соловьев: Сначала я скажу о Митином проекте. Митя придумал огромный разводной мост, типа Дворцового, в виде матроса Кошки – знаменитого героя. Руки у матроса Кошки поднимаются и опускаются. И кораблики могут проходить. На бескозырке у него – станция для посадки вертолетов. А внутри, вероятно, целая куча каких-то развлекательных комплексов, кабаков. Я же предлагал четыре проекта. Один - более злой, более миллероватый. «Александровская котельная». Мы приделали к колонне здание котельной, и из самой колонны, прямо из-под ног ангела, дым на весь Питер, труба пооблупилась, радости целая куча. На Дворцовой площади даже никого нет. Второй проект с Александровской колонной – «Александровский фонтан». Он действует только в случае, не дай Бог, наводнения или чего-либо подобного. Вода внизу поднимается, и из ангела хлещет в бассейн красивый, мощный фонтан. Пир во время чумы. Два проекта, схожих с ужасными зданиями. Одно - 408 метров. В Летнем саду такая дура стоит. Это - «Федерация боев без правил». У подножия – ринг. Дерутся голые мужики, без правил, выковыривают друг другу глазки. Там дети гуляют, колясочки, лебеди плавают. А вот тут – паркинг. В общем, чудеса. А второй – подобрее. Вот стоит здание - 993 метра с половиной в длину, 200 метров в ширину. Бизнес-центр. А на его месте стояли симпатичные питерские домки. Я каждый раз, когда вижу, что что-нибудь снесли, иногда буквально плачу. Каждому такому снесенному домику надо поставить маленький памятник, макетик метра в два, с надписью: «Вот такой дом стоял, тот-то в нем жил, тот-то его построил, а в таком-то году его взяли, снесли, и какой-нибудь, которому все можно, взял и поставил такое «счастье».
Татьяна Вольтская: Описывать графику – дело неблагодарное. Но, придя на эту выставку, нельзя забыть красочные листы с проектом «Мусороперерабатывающего завода» на Дворцовой площади и «Трубы изобилия», откуда сыплются на Петербург все новые небоскребы. И, вообще, художники, противостоящие насилию над городом так, как это могут сделать только они, это, само по себе, неплохое зрелище.
Марина Тимашева: Продолжаем рецензировать романы, номинированные на премию «Букер». Мария Ремезова рассказывала о книгах Ольги Славниковой и Петра Алешковского, теперь – очередь Захара Прилепина. Его роман называется "Санькя" – подчеркнем: "Я" на конце, а вовсе не "А".
Мария Ремезова: За основу сюжета Прилепин берет частично реальные, частично вымышленные действия членов партии "Национал-большевиков", чаще именуемых "нацболами" (в тексте они названы "Союз созидающих"), а под фамилией Костенко выводит их харизматического лидера и идейного вдохновителя Эдуарда Лимонова (видимо, потому, что подлинная фамилия Лимонова – Савенко). Главный герой, тот самый Санька (Санькя – так произносит его имя деревенская бабушка, очевидно, вынося в заглавие диалектный фонетический штрих, автор хотел подчеркнуть связь своих персонажей с народной средой, что в контексте романа если и не главная, то одна из главнейших идейных силовых линий), так вот, это Санька, Сашка – жертва межвременья, обитатель глухого провинциального городка, где все российские язвы обнажены с беззастенчивой откровенностью, где то, что еще Горький назвал "свинцовыми мерзостями русской жизни", предстает во всей своей неприглядной красе и открывается каждому с рождения вместе с комплексом безысходности и тупой, обезволивающей безнадежности.
Вот из этой среды выходит прилепинский герой и все остальные персонажи романа. Собственно говоря, "Санькя" – это книга о злости, об огромной детской обиде со слезами на глазах, об обиде, которая из-за неразрешимости и невозможности преображения, переходит в агрессию и истерику, чреватую разрушением и кровью.
Интересно, что автор несколько раз ставит своих героев в затруднительное положение, где им приходится излагать, так сказать, позитивную программу переустройства мира. И выясняется, что таковой не существует в принципе. Раз за разом предлагается ряд эмоциональных выкриков, вроде "мы хотим вернуть себе страну", "русским должны все, русские не должны никому", "любить родину – все равно, что любить мать", и так далее, развернуты красочные пассажи мерзкого изобилия, допустим, в ресторане или супермаркете, категорически недоступного обычному трудящемуся человеку, – и только. В лучшем случае показан субстрат, на котором, словно дрожжевое тесто, поднимается ненависть, но даже о причинах можно только догадываться, используя уже собственный интеллектуально-аналитический аппарат. Ни персонажи, ни автор до анализа не доходят. Впрочем, они к нему и не стремятся. Совсем.
Можно, конечно, поблагодарить Захара Прилепина за добросовестный натурализм, с которым он прописал эту мало кому известную среду. За портрет больных измученных детей, на которых общество наплевало задолго до их рождения. И даже за честность, с которой он изобразил этот закрытый мирок, не приписав ему достоинств, которых у него нет. В том числе – и это главное, – способности анализировать и внятно формулировать картину мира и собственные идейные установки.
Да, и мы с готовностью это сделаем. Поблагодарим. Но никакая благодарность не сможет настолько отвести нам глаза, что мы не заметим главного недостатка романа – а именно отсутствия необходимой дистанции между автором и персонажами. Автор глядит на описываемую реальность не сбоку, не сверху, а примерно из той же плоскости, что и его не обремененные ни базовыми историко-философскими знаниями, ни рефлексией герои. А ведь речь идет не о пустяках, не о каких-то там личных переживаниях и трелях соловья. Речь о революции и гражданской войне. То есть о сотнях, если не тысячах гипотетических трупов и изломанных судеб.
Финал романа рисует страшный самоубийственный бунт членов "Союза созидающих" против государства. Он выливается в захват ОМОНовской базы и склада с оружием, а после – захвата нескольких отделений милиции и резиденции губернатора. Размах человеческих жертв от страницы к странице все нарастает. Засевшие в резиденции губернатора камикадзе отчетливо понимают, что никто не выйдет отсюда живым. Да им это и не нужно. Воля к смерти – их главное устремление. Положим, сами они полагают такой демарш насущно необходимой демонстрацией протеста. Но во имя чего? Во имя тех жалких лозунгов, которые они до этого лепетали на протяжении романа? Похоже, им просто вовсе не хочется жить. Кажется, это какое-то очень опасное – и очень симптоматичное – суицидальное состояние нации. Пусть не всей, пусть лишь ее части. И все же… Господи, помоги стране, чьи дети не хотят жить…
Марина Тимашева: В Челябинске прошел 9-й фестиваль камерных театров «Камерата». Его организаторы - Челябинский государственный драматический камерный театр, областные власти и Челябинское отделения СТД РФ. 11 приглашенных театров нельзя отнести к мейнстриму, они сами часто называют себя "театрами с обочины". Рассказывает Александр Валиев.
Александр Валиев: В том, что фестиваль удался, сходятся и зрители, и участники, и критики. В этом году театральный смотр посвятили 270-летию Челябинска и 250-летию профессионального государственного русского театра. Афиша вобрала в себя как русскую зарубежную классику, так и опыты новой драмы. Организатором удалось собрать театры разноплановые, оригинальные и необыкновенно интересные. В постановках заняты замечательные актеры, режиссеры впечатлили изобретательностью трактовок. Все это весьма характерно для маленьких театров и экспериментальных студий. Так же, как характерны для них довольно скудная материальная оснащенность, неслучайный зритель и здоровое желание показать себя и посмотреть других. Фестиваль получился камерным, демократичным и очень творческим, каким его и мыслили организаторы. Среди них – Елена Радченко, театральный журналист.
Елена Радченко: Фестиваль собирает театры, можно сказать, альтернативные, альтернативные большим, государственным, академическим, раздутым труппам. Театры, которые приезжают на этот фестиваль, иногда носят статус, скажем, частного театра. Это театры, которые зависят от доброты первого встречного. Это театры, которые не имеют государственного финансирования. И в эти театры уходят актеры из больших академических театров, потому что там скучно, а здесь они делают то, что им необходимо сделать.
Александр Валиев: Не у всех спектаклей, представленных на фестивале, взаимоотношения со зрителями складывались легко и непринужденно. А серди них, все же, превалировали люди подготовленные, имеющие представления о не развлекательном театре и осознанно пришедшие на встречу с таковым. Одной из наиболее ярких и спорных фестивальных постановок была «Кроткая» по Достоевскому питерского театра «Особняк». Говорит Елена Радченко.
Елена Радченко: Мне лично очень понравился этот спектакль, который был подвергнут жестокой критике жюри фестиваля и коллег. Но почему-то на меня он произвел какое-то необыкновенное эмоциональное впечатление. Как вначале меня схватили, так и протащили до самого финала.
Сцена из спектакля: Вы отвергли меня, люди, то есть. Вы прогнали меня. С презрительным молчанием на мой страстный порыв к вам. Вы ответили мне обидой на всю мою жизнь. Теперь я вправе, стало быть, оградиться от вас стеной.
Александр Валиев: Особенность «Кроткой» в том, что это моно- спектакль. На сцене перед зрителями – мужчина, его одиночество и воспоминания о супруге-покойнице, о «Кроткой». В постановке игра актера Дмитрия Поднозова переплетается с видеорядом, транслирующимся на экран. Съемки видео шли около года. Еще столько же времени занял монтаж. Кадры, демонстрирующиеся на мониторе, рядом с которым произносит свой текст актер, напоминают поток сознания. Для того, чтобы его понять, необходимо было отвлечься от монолога героя. Многих зрителей, да и членов жюри, такой режиссерский прием утомил и даже вызвал раздражение. И, тем не менее, не заметить эту работу, и не признать ее яркость было невозможно. Говорит Татьяна Мочульская – заведующая литературной частью челябинского театра «Манекен», побывавшая на спектакле.
Татьяна Мочульская: Что мне нравится в этом спектакле – о нем можно говорить очень много. Говорить, разгадывать, понимать. Причем, это относится больше всего к видеоряду. То, что делал Дмитрий, было все понятно. С первых же минут спектакля это был какой-то всплеск воспаленного сознания. И потом это все было на экране. Было много самых разнообразных образов. Многие просто не поняли. Было тяжело это сопряжение видеоэкрана и актерской игры. Мы, к этому, видимо, еще просто не привыкли.
Александр Валиев: Дмитрий Поднозов, за создание образа закладчика в спектакле «Кроткая», получил специальный приз «Камераты». А лучшей актрисой жюри признало Татьяну Бондареву за работу в еще одном моно спектакле, привлекшем к себе всеобщее внимание на фестивале - «Кабаре «Бухенвальд»» санкт петербургской театральной мастерской «АСБ».
Сцена из спектакля: Я не понимала, что все эти люди делают в этом кафе. Однажды я спросила одного человека, который сидит в этом кафе лет двадцать: «Почему - Бухенвальд»? И знаете, что он мне ответил? Меня возмутил цинизм его ответа. Он сказал, что на воротах Бухенвальда был написан ключ к спасению. Тогда я не понимала его слов. Это не значит, что я их понимаю сейчас, но то, что Бухенвальд был сродни аквариуму в рыбном отделе супермаркета - каждый ожидал смерти и каждый надеялся… На что? На что?
Александр Валиев: Порой было жаль актрису, безжалостно эксплуатирующую свой голос и запомнившую столь внушительный объем текста. Сам монолог казался порой довольно бессвязным и перемежался музыкальными номерами, на которых слух отдыхал перед очередным залпом. О своих впечатлениях рассказывает член жюри «Камераты» Владимир Спешков.
Владимир Спешков: Сразу вспоминаешь самых больших мастеров этого жанра. То есть, исполняя какую-то незатейливую песенку, она умеет сыграть целый спектакль, что-то сказать о судьбе, о жизни. Это требует некоей виртуозной актерской техники. Это слова превращаются в музыку.
Александр Валиев: Все члены жюри, организаторы и участники сходились в том, что случайных работ в афише фестиваля не было. Общее мнение выразила театральный журналист Светлана Кондюрина.
Светлана Кондюрина: Неудач не было. То есть ни откровенно плохих, ни халтурных спектаклей не было на фестивале, и в каждом были какие-то интересные вещи. Или в решении материала, или в трактовке образов, в актерских работах, в режиссерских находках.
Александр Валиев: Всего спектаклей-участников «Камераты-2006» было тринадцать, и это число оказалось счастливым для фестиваля. Девятый театральный смотр камерных театров стал лучшим на текущий момент. Жюри из пяти театральных критиков вручило приз за лучший спектакль, в постановке санкт-петербургского «Такого театра», «Жан и Беатрис», в исполнении актерского дуэта Александра Баргмана и Анны Вартаньян. За лучший актерский ансамбль отмечена постановка «Пеньки», по «Лесу» Островского, пермского театра «Новая драма». Приз за лучшую мужскую роль вручили актеру нижегородского театра «Zooпарк» Олегу Шапкову за роль Венички в спектакле «М.- П.» по поэме Ерофеева «Москва-Петушки». Этот спектакль, в целом, наградило своим призом жюри прессы. Были вручены спецпризы жюри: Камерному театру из Еревана за спектакль «Нерон», Камерному театру Челябинска за спектакль «Все в саду». Уже на церемонии закрытия организаторы фестиваля объявили, что прямо сейчас начнут готовиться к юбилейной, десятой, «Камерате».
Марина Тимашева: В прошлой программе мы знакомились с удачным опытом объединения работников искусства - по книге «Труды первого всероссийского съезда сценических деятелей». Теперь - опыт менее удачный. Большими концертами в Питере будет отмечаться 25-летие рок-клуба на улице Рубинштейна. Вообще-то открылся он в марте 1981 года, но праздничные мероприятия "в силу ряда причин" перенеслись с марта на ноябрь. Четвертьвековой юбилей комментирует историк (и участник событий) Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Удачный или неудачный опыт – зависит от системы отсчёта. Конечно, и рок-клуб оказался жертвой перестройки, и весь советский рок не на много пережил советскую власть. Но если рассматривать современный «шоу-бизнес» как продолжение социально – эстетических экспериментов на улице Рубинштейна, то налицо большой успех. Странно только, что отмечают его не победители, а побеждённые.
Вообще-то рок – современное по форме, но архаичное по сути искусство прямого личного самовыражения, и этим «герои рок-н-ролла» сродни древним шаманам или ранним пророкам Библии. Такие персонажи опасны для правителей, будь то царь Саул или президент Никсон – как источник неконтролируемого влияния на народ. Главная проблема именно в этом. Сегодня он политически лоялен, цветочки – ангелочки, а завтра за что-нибудь обиделся на власть, за каких-нибудь вьетнамских детишек, политых напалмом и дефолиантами во имя демократии и прав человека, и взбудораженную им толпу молодняка уже не остановишь.
Западная элита решила, что эту стихию легче нейтрализовать, чем давить. И вот уже рок-кумиры самовыражаются бриллиантами, лимузинами, дебошами в дорогих кабаках, то есть превратились в худшую разновидность буржуазии. Подчёркиваю: их купили очень дорого. Из грязи – в князи, в высший эшелон правящего класса. Наше начальство со второй половины 70-х годов задумалось: не поставить ли молодёжное увлечение себе на службу? Правильный комсомольский рок, не против системы, а на её укрепление. Отсюда – знаменитый всесоюзный фестиваль «Весенние ритмы Тбилиси-80». Группа-лауреат «Машина времени» торжественно перешла из подполья в официальный «Росконцерт». Тут бы Макаревичу и дать Государственную премию, избрать в ЦК комсомола, в депутаты… Ан, нет! Та же номенклатура, как комсомольская, так и эстрадная, встала на дыбы: мы-то это всё высиживали задницами по 20 лет, а здесь пришел пацан – и сразу ему на блюдечке. В результате бедная «Машина» не получила даже разрешения на концерты в Москве. Пожилому московскому первому секретарю не понравилась в Макаревиче то ли прическа, то ли костюмчик. На чиновника не похож.
Видимо, ленинградский первый секретарь Григорий Васильевич Романов оказался толерантнее. Или хитрее. Но не следовало бы прямолинейно выводить историю рок-клуба – а если называть вещи своими настоящими именами, то «любительского объединения» при оркестровом отделе Ленинградского Межсоюзного Дома самодеятельности трудящихся – только из интриги власть имущих, первого секретаря Романова и генерала госбезопасности Калугина. Правильнее сказать: они воспользовались искренней инициативой снизу. Питерские рокеры, что бы они потом ни вспоминали, в начале 80-х не были никакими врагами Советской власти, и конечно, предпочли бы репетировать и концертировать легально. Появились и люди, готовые на вполне альтруистической основе помогать и с организацией концертов, и с записями, и с оформлением бюрократических бумаг. Естественно возникла идея объединения, своего рода профсоюза. Один из таких профсоюзных вожаков, в изначальном, благородном значении слова - Геннадий Зайцев, как раз и возглавил рок-клуб на первом этапе.
Но потом в горкоме уточнили: задачей «любительского объединения»является вовсе не увеличение количества рок-концертов. Главная функция – контрольно-воспитательная. При этом – вот оно, ленинградское ноу-хау! – кураторы не занималось прическами и покроем штанишек. Да модничайте вы на сцене, как хотите (в пределах УК). На Рубинштейна не заставляли петь песни советских композиторов про Ленина. Пойте свои, в ритмах какой хотите зарубежной эстрады, главное, чтоб это были песни НИ О ЧЁМ. Вот он, универсальный алгоритм так называемой «молодёжной культуры». Кто в него вписывался, получал право на концертную деятельность за пределами рок-клуба. Даже на общение с иностранцами (естественно, под контролем). А кто не вписывался… Как вспоминает первый гитарист группы «Кино» Алексей Рыбин, «Гена Зайцев, на которого мы уповали, был внезапно смещён с поста президента клуба за экстремизм».
(«Кино»: «Электричка везёт меня туда, куда я не хочу…»)
Со стороны эта метаморфоза выглядела так. Сначала, при Зайцеве, посылаешь в Питер запрос: хотим, мол, видеть на факультетском вечере непременно любительский ансамбль под управлением Б. Гребенщикова или М. Науменко. После чего, натурально, приезжал ансамбль с документами на право любительского, то есть якобы бесплатного, выступления. Потом вслед за музыкантами стала появляться милиция. В конце концов, когда с «экстремизмом» покончили, ансамбли приезжать перестали вовсе, только милиция + ещё госбезопасность: вы что это тут затеяли? Соответственно, в народе родилась загадка в духе Винни-Пуха: если улей – это место, откуда вылетают пчёлы, то что такое ленинградский рок-клуб?
Внутри клуба сами рок-музыканты демократично принимали решения, по которым их же товарищам запрещалось играть. Жюри фестивалей присуждали лауреатские звания ансамблям, которые сейчас бесполезно называть: их никто не помнит. Якобы, они талантливее «Аквариума». Да и в репертуаре самого «Аквариума», «Кино» и других групп, которые помнят, к середине 80-х видное место заняли песни ни о чём. В рок-клубе сформировался тип модненького тусовщика, который безо всяких указаний сверху заранее соображал, что Башлачёв, раннее ДДТ и прочее «народничество» – это всё не нужно молодёжи.
Я думаю, Марина, вам это знакомо по современному театру: когда смысл спектакля подменяется аттракционами на сцене.
Правда, за пределами Ленинградской области осуществлялась другая политика с эстетикой, рок-музыкантов тупо арестовывали, в том числе совершенно безобидных. Именно безобидные воспринимались эстрадным начальством как конкуренты. Номенклатурная система пошла вразнос.
Дальше – Горбачёв, глоток свободы, известная история, мы её уже не раз обсуждали http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060601000218307#top . Современный шоу-бизнес, надо отдать ему должное, усвоил номенклатурные ноу-хау, отбросив предрассудки, не только идеологические, но и наивные представления о том, что музыкант должен играть, а певец – петь.
Как справедливо отмечал Михаил Науменко, выступая в Москве – за что, между прочим, рок-клуб лишал группу «Зоопарку» права концертной деятельности – «все сроки исполнились в срок, и каждый сыграл свою роль». Извините за качество, запись концертная.
(«Зоопарк». «Горький ангел»)
Но забавная всё-таки штука – историческая память. Всеобщий восторг по поводу канонизации Николая Второго ещё можно списать на то, что, мол, это было давно и неправда. Но рок-клуб-то должно помнить множество живых свидетелей. Только теперь они, проклиная «попсу», радостно отмечают юбилей одного из тех учреждений, где проект «попса» как раз и разрабатывался.
Марина Тимашева: Исполнилось 45 лет Игорю Бутману – возможно, единственному современному джазовому музыканту, которого в России знают все. Послушаем рассказ Андрея Гаврилова
Андрей Гаврилов: Иногда бывает так, что известность и социальная активность музыканта заставляет нас забыть о его собственно музыкальных, артистических качествах. Когда мы говорим «Игорь Бутман», то мы говорим не только о замечательном, чувственном, тонком саксофонисте, мы еще говорим о человеке, который создал грандиозный фестиваль «Триумф джаза», о человеке, который в 92-м году, впервые после эмиграции приехав в Москву, устроил грандиозные концерты в Москве, в том числе и в Театре эстрады на джазовом фестивале, который был удостоен, один из первых, как Человек года, премии «ДжазУхо», премии московских джазовых критиков, который смог сделать то, чего не смогли сделать очень многие промоутеры как с нашей, так и с американской стороны, а именно, в одиночку организовать огромную серию концертов и фестивалей с участием российских и американских музыкантов, как у нас, так и в США. И уж в последнее время, конечно, мы говорим о человеке, который попал в очень странную обойму вместе с Зутом Симпсоном, Джоном Колтрейном и Майлсом Дэвисом. Это человек, пьесу которого бывший президент США Клинтон отобрал на свой компакт диск, как одну из самых любимых пьес. За всем этим очень легко забыть, а, собственно, кто такой Бутман, как музыкант? Если еще сюда добавить то, что он художественный директор московского джазового клуба, который считается в мире одним из ста лучших джазовых клубов, если вспомнить, сколько он вел передач по телевидению, посвященных джазу, если вспомнить, сколько он выпускает компакт дисков, сколько он продюсирует, то получается, что это какой-то подвижник со стороны, а не музыкант, который своим творчеством ежедневно, еженедельно или ежемесячно, в зависимости от своего напряженного графика, доказывает право хорошей, прекрасной, экспериментальной, джазовой, какой угодно музыки на существование. Игорь Бутман, наверное, из тех музыкантов, кому попытки придумать нечто новое пошли очень на пользу. Когда он играл еще в «Популярной механике» Курехина, когда он играл с группами «Кино» или «Аквариум», я не думаю, что кто-нибудь предполагал, что этот молодой человек добьется поистине всемирной славы. Не так давно музыканты расшифровывали дошедшую до нас из глубины веков запись «Поп-механики», о которой не осталось никаких свидетельств, и собрались музыканты, чтобы попытаться понять, вспомнить, услышать, кто на ней записан, один из саксофонистов вдруг сказал: «Вот это соло - точно Бутман. Так у нас в то время больше никто играть не умел». Уже в то время он выделялся. Хотя те, кто принимал участие в «Поп-механике» часто были его не только старше, но и намного более известны. Игорь Бутман полностью доказал то, что он музыкант, если не от Бога, то уж по крайней мере это музыкант, которым любая страна, в которой он в настоящий момент находится, любой клуб, в котором он играет, любая фирма, на которой он записывается, могут гордиться. Не удивительно, что практически первым нашим джазовым музыкантом, с которым подписала контракт западная фирма- мэйджор, в данном случае «Юниверсал», как раз и был Игорь Бутман, который выпустил на «Юниверсале» один из самых, пожалуй, своих успешных альбомов под названием «Пророчество». Пьеса, которая так понравилась Клинтону, что он не только об этом вспоминает в своих мемуарах, но, повторяю, включил ее в компакт- диск своих любимых мелодий, это композиция «Ностальгия». Композиция тем интересна, что до сих пор неизвестно, кто же ее автор. Бутман играл ее и с оркестром, и с квартетом, и с комбо из 10-12 музыкантов, она часто входила в его концертные репертуары. И именно сейчас мы хотим вам ее предложить не только потому, что вышел диск Клинтона, а потому что Игорю Бутману исполнилось 45 лет, с чем мы его, конечно, и поздравляем. Это не юбилей, но, все-таки, это, в конце концов, и не день рождения юноши. Это день рождения заслуженного, зрелого музыканта. Песня «Ностальгия» с альбома «Живая коллекция», вариант 1998 года.
Марина Тимашева: Московский «Театр Наций» представил довольно необычный спектакль, который называется «Ревизор. После комедии. Опера». Композитор – Роман Львович. Авторы либретто – Игорь Цунский и Ирина Лычагина, она же – режиссер. Небольшим оркестром дирижировал Вольф Горелик. В главных партиях заняты солисты московских театров: Анастасия Бакастова, Сергей Балашов, Денис Макаров и Наталья Владимирская. Действие спектакля начинается там, где заканчивается пьеса. Хлестаков, обещав жениться, дернул наутек, чиновники зачитали его письмо с разоблачением, но несчастная дочь Городничего, Марья Антоновна продолжает ждать возвращения любимого и не верит ни одному сказанному о нем дурному слову. Не верит даже письму, писанному его собственной рукой.
(Фрагмент спектакля)
Марья Антоновна становится лирической героиней оперы. Судя по всему, Городничий поверил басням Хлестакова только потому, что смотрел на него глазами влюбленной дочери. И теперь расплачивается. Марья Антоновна уверена, что родители оклеветали ее прекрасного принца и винит их в его отъезде.
(Фрагмент спектакля)
Голова Марьи Антоновны нашпигована всякими литературными и музыкальными цитатами, которыми она часто изъясняется, и вообще, кажется, мнит себя Татьяной Лариной, а Хлестакова – Онегиным. В либретто текст самого Гоголя соединен со стихами Игоря Цунского. Водевильные сцены и опереточные куплеты соседствуют с лирическими ариями и дуэтами. Честно говоря, в музыке – много подражания, впрочем, образцам вполне достойным.
О том, кого считать автором идеи оперного постскриптума к пьесе Гоголя, я спрашиваю композитора Романа Львовича.
Роман Львович: Сначала мне стали звонить мой первый педагог по композиции из города Казани Леонид Зиновьевич Любовский, который в этом году получил Госпремию за балет «Сказание о Юсуфе», и Леонид Евгеньевич Гаккель – советник по репертуару Мариинского театра. Стали из двух городов звонить и говорить, что Мариинский театр затевает такой полулегальный конкурс на написание молодыми композиторами опер по Гоголю, и очень просят меня в нем принять участие, потому что знают, что у меня уже есть опыт, и мне еще нет 35-ти лет. Но, единственное условие – какой-то сюжет, который до этого еще не использовался. Я стал смотреть, и все практически было. «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Женитьба» Мусоргского, «Мертвые души» Щедрина, «Вий» Гладкова.
Марина Тимашева: «Нос» у Шостаковича.
Роман Львович: Много раз все что-то делали. И я уже развел руками. Думал - «Невский проспект». Оказалось, что уже две девочки из Екатеринбурга делают. «Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – уже есть опера в Петербурге. Я уже махнул рукой, как вспомнил, что Ира Лычагина затевала в этом же театре, в свое время, драматический моно-спектакль – воспоминания о «Ревизоре» от лица Марии Антоновны. И говорю: «Покажи хоть видеокассету, что это был за спектакль». Она говорит, что у нее как раз есть идея, как это расписать для нескольких персонажей, с хором, с ансамблем, и у нее есть приятель, который ей может в этом помочь - Игорь Цунский. И за месяц они мне сделали либретто, потом за два месяца я сделал клавир, на конкурс представил. Потом в Питере мне выдали некую поощрительную премию, но до постановки это все так и не дошло, по разным причинам. Я понял, что в Москве надо пробивать самому, потому что я живу здесь, мои друзья и знакомые здесь и надо здесь что-то сделать относительно репертуарное. Дальше я прошелся планомерно по разным театрам, нашел понимание только с Театром Наций как самым экспериментальным, потом пробивал грант в комитете по культуре, потом спонсоров привлекал. Потом оркестровку делал.
Марина Тимашева: Вот такой состав оркестра, это изначальное Ваше свободное волеизъявление?
Роман Львович: Конечно, нет, это было связано с пониманием того, что у нас очень мало средств, чтобы нанять большой оркестр, и очень мало места посадить его в этом театре. Я уже делал это под этот коллектив. Если бы это было в каком-то другом месте, я бы не возражал, если бы струнных было больше и, вообще, много фаготов бы сидело и другие инструменты бы были.
Марина Тимашева: А в буклете написано, что это постмодернистская опера. Что это могло бы значить?
Роман Львович: Я не совсем так говорил, я говорил, что эта опера отчасти сюрреалистическая, отчасти гротесковая, в том смысле, что она неоднозначно какие-то вещи толкует, она описывает какие-то общие контуры, которые каждый может трактовать по-своему. Кто-то может просто переживать за одинокую девушку, которую бросили и думать: «Вот и мой бывший муж со мной так себя повел». В каком-то смысле, как ни странно, в этом можно найти какие-то социальные или политические контуры. Мы, действительно, живем во время, которое после Советского Союза, после модернизма, а что оно, на самом деле, из себя представляет и каково будущее, пока еще никто не понимает, и ни о чем не знает. Мы, как бы, после всего и, как бы, люди, которые сформировались в какой-то предыдущей эпохе. Их содержит какой-то хороший фундамент внутри себя - образование, мировоззрение - и когда все это обнуляется в один момент, они не очень понимают, как себя вести. То, что происходит, не соответствует тому, к чему они привыкли, как они себе это представляли. Кто-то быстрее и легче перестраивается на новый лад, кто-то спивается и кончает жизнь самоубийством, кто-то замыкается, но предпочитает остаться верным своим идеалам, нежели какой-то окружающей конъюнктуре. Вот про эту проблему я подсознательно это все и писал. Потому что, отчасти, меня это тоже касается.
Марина Тимашева: Рома, последний вопрос. Он касается цитат. Их очень много.
Роман Львович: Не так уж. Да, там есть несколько раз. Цитаты – две строчки из «Евгения Онегина» и две из «Пиковой дамы». В либретто это было написано, поэтому я в музыке это подчеркнул. Но я думаю, что связано с тем, что у героини все смешивается в голове – свое, чужое, фантазия, реальность, поэтому она не понимает, что откуда у нее в голове возникает. В «Марбургском счете» - это моя вторая опера - там цитат было больше.
