Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки” отправится в музей, который она и так-то редко покидает: в Метрополитен. Этим летом лучший музей Америки поставил рекорд: в Метрополитен побывали 6.3 миллионов зрителей. Это больше, чем за любой из тех сорока лет, что ведется статистика. По числу посетителей нью-йоркский музей сравнялся с Национальной галереей Лондона и Британским музеем, уступая только Лувру, привлекающему 9 миллионов в год. Это - хороший повод для того, чтобы еще раз навестить Мет и поразмышлять над тем, что сюда привлекает посетителей.

(Музыка)

Александр Генис: Больше всего своим победам Метрополитен обязан Филиппу де Монтебелло, который 30 лет – больше, чем любой другой директор музея в Америке – возглавлял главную достопримечательность города. Да, да, несмотря на Статую Свободы или Эмпайер Стейт, именно лучший американский музей объект - номер один для туристов. И это значит, что Метрополитен – важнейший источник доходов для городского бюджета. Речь идет, конечно, не о билетах (они стоят по 20 долларов, но можно заплатить, сколько угодно, хоть 10 центов), а о тех миллионах, которые тратят приезжие в Нью-Йорке.

Монтебелло был настоящим хозяином сокровищ. Он хвастался ими, как своими. Его голос, звучащий из аудиогида, сопровождал каждую выставку. Причем, на шести языках, даже не считая русского, который на мой взгляд Монтебелло знал прилично, но на его -недостаточно.

В его руках самый универсальный, по его же выражению, музей страны превратился в могучую машину просвещения для миллионов посетителей. Более того, музей вырос в объеме, но не в размерах. По давнему муниципальному закону здание Метроплитена не может расти – даже вверх, поэтому Монтебелло нашел внутренние ресурсы. Например, каморки под центральной лестницей стали залами византийского искусства.

Мне повезло: я приехал в Нью-Йорк как раз в том, глжу, когда Монтебелло возглавил музей. С тех пор ни он, ни я не пропустили ни одной выставке в Мет. Первый раз я пришел в Метрополитен на следующий день после того, как высадился в Нью-Йорке, последний раз – вчера. В промежуток поместились 38 лет американской жизни, за которые я ни разу не расставался с музеем дольше, чем на месяц.

В этом, конечно, нет ничего особенного. Безумие - жить в Нью-Йорке и не пользоваться такой привилегией. Но вот, что интересно: с каждым визитом мне все труднее пробиться сквозь толпу посетителей. Ни дождь, ни жара, ни праздники, ни будни, ни транспортные забастовки, ни ураган “Сэнди” не останавливали этого потока, растущего, как прилив. И это тем удивительней, что многие, включая кураторов Метрополитена, ждали отлива и боялись пустеющих галерей, которым составляют конкуренцию картинки на экранах у нас дома. Когда живопись еще только робко пробивалась на компьютеры, директора музеев нервно заявили, что качество изображения не идет ни в какое сравнение с оригиналом.

- Не понятно, - сказал тогда Билл Гэйтс, - радуются они этому или огорчаются?

Этот вопрос стал более актуальным сейчас, когда совершенные электронные репродукции по миллиарду пикселей каждая (в сто раз больше обычной цифровой фотографии), создали всемирный виртуальный музей. Сократив до клика путь к любому шедевру, сетевые галереи предельно демократизировали мировое искусство - и, как считают снобы, обесценили его.

Сегодня, когда технический уровень воспроизводства живописи превзошел возможности нашей оптики, важным стал иной вопрос: что делать с тем, что досталось – всем и даром. Виртуальное искусство, как сельское хозяйство, знает два пути: вширь и вглубь.

Экстенсивный метод позволяет составить из одних музеев другие – свои. Можно собирать картины, а можно – их фрагменты, изготовляя коллекции рук, ног, ковров или птичек. Оцифровав историю изящных искусств, компьютер – помимо всего прочего – создал его словарь, который годится для постмодернистской перестройки. Владея таким материалом, зритель заменяет художника, во всяком случае, такого, который не творит, а тасует.

Интенсивный путь, как ему и положено, учит не разбрасываться. Идя вглубь полотна, особенно если оно – Ван Гога, мы можем увидеть в нем то, чего не замечал и автор: пульс живописи. Мазок, как почерк, открывает подсознание картины, темперамент художника и комментирует те решения, которые принимала кисть в каждую секунду и на каждом миллиметре. Интимность такого скрупулезного знакомства (словно читать чужие, причем, любовные письма) не остается без последствий. Пройдя сквозь картину по следам мастера, мы притворяемся им и узнаем об изображенном немногим меньше.

Но каким бы образом мы ни общались с виртуальной живописью, теперь главным стало понять, чем она отличается от настоящей?

(Музыка)

Александр Генис: Каждая техническая революция невольно – и потому гениально – перераспределяет границы искусства. Так было с фотографией, которая исключила из живописи критерий сходства. Так было с кино, которое отменило реализм в театре. Так происходит сейчас, когда компьютер учит нас отделять виртуальную действительность от живого опыта. И чем больше успехи первой, тем нам дороже второй. Именно поэтому электронные музеи не заменили обыкновенные, а лишь, как показывает рекордное число посетителей Метрополитен, привлекли еще больше зрителей, обращая их из поклонников в паломников.

- Искусство, - сказал философ, разочаровавшийся в более радикальных мерах, - затыкает в душе ту же дыру, которая приходится на религию. Они даже не спорят и требуют того же: охоты к переменам внутри, а не снаружи.

Компьютеру с этим не справиться. Взяв на себя информацию, он виртуозно доносит ее до каждого и обнаруживает пределы своих возможностей. Это как с сексом: мы можем о нем узнать всё, кроме того, что не подается переводу. Выход – прямой контакт. Если раньше мы входили в музей, чтобы познакомиться с его содержимым, то теперь – чтобы побыть с ним, набраться чуда и заразиться им. Чем больше мы знаем о любимой картине, тем больше мы хотим узнать о себе – о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии. Живопись – трансформатор повседневности, и, деля с шедевром одно пространство, мы попадаем в силовое поле, преображающее жизнь в искусство.

Великие картины, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит, а другим и не стоит выбираться в музей. Тем более, теперь, когда компьютер так легко удовлетворяет поверхностное любопытство, что настоящие музеи, казалось бы, нужны только фанатикам, которых, однако, с каждым годом становится все больше.

Как уже было сказано, в Метрополитен этим летом их число составило 6. 3 миллиона. И каждый пришел в музей для того, чтобы выйти из него немного другим и чуть-чуть лучшим.

(Музыка)

Александр Генис: Мы продолжаем наш разговор о музеях с Соломоном Волковым. Соломон, я рассказал о своих взаимоотношениях с нью-йоркскими музеями в целом и с Метрополитен в частности. А как обстоит дело у вас?

Соломон Волков: Тут уже включатся вопрос привычек, склонностей, которые складываются на протяжение всей жизни и во многом исходят из того, что называется психофизиологические особенности. Вы неутомимый путешественник, вы всю жизнь в перелетах, в поездках, вас интересует общение, контакт со многими очень явлениями, которые во мне не вызывают такого безумного интереса. Я в этом смысле вам завидую, честно вам скажу.

Александр Генис: Проще говоря, по натуре я - собака, а вы - кошка.

Соломон Волков: Наверное, поэтому у нас так складываются удачно, как мне представляется, наши с вами диалоги. Лучшая формулировка — диалог собаки с кошкой. Прекрасно, так и буду впредь именовать наше общение. Я затворник, довольно редко, только по большому принуждению покидаю свои четыре стенки. Для меня тот компьютерный опыт, о котором вы сейчас говорите, а я и к компьютеру пришел гораздо позднее вашего, между прочим и по вашему совету, спасибо вам за это, так вот для меня в данный момент общение с искусством через компьютер в каком-то смысле даже важнее, чем непосредственные походы в музеи. И добавлю: восприятие музыки для меня в данный момент через посредство YouTube во многом более сподручный способ знакомства с новыми музыкальными произведениями и с новыми именами, чем поход в концертный зал. И скажу вам — почему.

У меня радар восприятия музыки, я не хвастаюсь, просто констатирую факт, в каком-то смысле чересчур сильный. Я сижу между двух неизвестных мне людей в концертном зале, слушаю произведение, особенно это, между прочим, касается новой музыки, я неизбежно ловлю сигналы о восприятии этой музыки соседом и справа, и слева. А это восприятие часто бывает негативным. Я ощущаю физически от моих соседей неприятие того, что происходит на эстраде. Мне это мешает слушать, я вступаю с этими людьми в борьбу, в соревнование. Тут вы можете смеяться надо мной, но это правда, уверяю вас, которая подтверждалась не раз и не два. Я вступаю в борьбу с этими своими слушателями и пытаюсь внутренне заставить их слушать музыку, которая я слушаю, именно так, как ее слушаю я. Иногда мне это удается, уверяю вас, я переламываю их сопротивление, и они начинают слушать в такт со мной, и я это ощущаю. Но гораздо чаще мне это не удается, тогда это меня безумно раздражает и делает невозможным для меня спокойное, адекватное восприятие этой музыки. В этом смысле мне гораздо проще оставаться один на один с компьютером и слушать новое сочинение, новых исполнителей по YouTube. Я сижу перед компьютером в халате, никто мне не мешает. Марианна, моя жена, наоборот с величайшим сочувствием, вниманием и пониманием в этом участвует. На сегодняшний момент мне достаточно пяти минут, чтобы послушать новое имя и понять, стоило мне с этим знакомиться или нет. Зачем же мне идти в концертный зал и сидеть там полтора-два часа, чтобы уходить разозленным?

Александр Генис: Хорошо, значит вы за концерт на двоих. Собственно говоря, у нас тоже концерт на двоих, если не считать наших слушателей.

А теперь давайте вернемся к нашим “Картинкам”: композитор и музей, музыкант и живопись. По-моему, это богатая тема.

Соломон Волков: Сегодня, это секрет, которым мы сейчас поделимся с нашими слушателями. Когда мы обсуждали сегодняшнюю нашу тему, то в этом конкретном случае набор музыкальных произведений мне предложили вы, и я с вами согласился. Вы предложили включить в программу фортепианный опус Дебюсси «Остров радости», симфоническую поэму Рахманинова «Остров мертвых» и пьесу под названием «Гном» Мусоргского из его цикла «Картинки с выставки». Скажите, Саша, почему?

Александр Генис: Если начать с Дебюсси, то нет композитора, который был бы ближе к живописи, чем Дебюсси. Я считаю, что это самый живописный композитор из всех когда-либо живших. И не только потому, что его называют импрессионистом от музыки, хотя, конечно, и поэтому тоже. Дело в том, что Дебюсси изменил характер западной музыки. Вся западная музыка с самого начала была нарративной, она вся о чем-то рассказывала, она к чему-то шла, в ней существовала прогрессия, в ней существовали напряжение и разрешение, так строится вся западная музыка.

Но это отнюдь не единственный способ построения музыкального произведения. Вся мировая - незападная - музыка строится иначе. Например, азиатская музыка, дальневосточная музыка, в ней нет движения, это музыка никуда не ведет, она стоит на месте. Дебюсси этим очень интересовался. Однажды я нашел для себя определение музыки Дебюсси, которое мне помогло понять и полюбить ее: пробка на волнах. Она постоянно колеблется, но никуда не плывет. Именно поэтому Дебюсси так хорош для живописи, которая тоже стоит на месте, ведь живопись — статичное искусство. Музыка Дебюсси как те же волны, она все время двигается, но это не река, текущая к устью, а именно море, именно поэтому ему так хорошо удавалось изобразить в музыке море. Одно из самых знаменитых произведений Дебюсси написано по поводу гравюры Хокусая «Большая волна». Но «Остров радости» связан совсем с другой живописью. Дебюсси больше всего любил Ватто, и именно картину Ватто он взял для своего опуса.

Соломон Волков: Вы говорите о «Паломничестве на остров Цитеро». Кстати, я встречал другой вариант - «Поездка на остров Кифера».

Александр Генис: Это все разные написания одного и того же острова. Ватто создал некую аллегория радости, изобразил галантный праздник, это квинтэссенция французского XVIII века.

Соломон Волков: Как известно, Ватто получил специальный титул художника галантных празднеств от Французской академии.

Александр Генис: И Дебюсси, конечно, ценил карины Ватто прежде всего как национальное искусство.

Соломон Волков: Торжество галльского духа, что называется. Ведь большего националиста в музыке, чем Дебюсси, трудно себе вообразить. Даже деятели «Могучей кучки» не были столь фанатичными националистами. Он из-за этого национализма возглавил французский поход на Вагнера, который в значительной степени завершился успехом Дебюсси. Ему не удалось низвергнуть Вагнера в планетарном масштабе, но в рамках Франции он ограничил влияние Вагнера.

Александр Генис: Причем поразительно, что с музыкальной точки зрения Дебюсси много взял у Вагнера. У обоих музыка без разрешения, музыка, которая тянется, тянется, но никуда не приходит, ведь она появилась впервые именно у Вагнера. Но Дебюсси сказал, что нельзя же это слушать четыре часа. И в этом он, возможно, был прав. Важно еще заметить, что музыка Дебюсси для своего времени предельно авангардна по своему характеру, но она так красива, что ей можно все простить.

Соломон Волков: Сочинение «Остров радости» действительно одно из самых радостных у Дебюсси, и принадлежит оно к периоду, который можно назвать торжеством мажорности, торжеством радости ощущения, принятия жизни в творчестве Дебюсси. Мы ощущаем брызги соленых морских волн, которые освещены ярким солнцем — это действительно ощущение принятия жизни. Чем дальше, тем больше Дебюсси охватывали грусть и пессимизм. Все завершилось Первой мировой войной, в 1918 году, не дожив полугода до победы его любимой Франции, он умер от рака, когда ему было всего 55 лет. Ватто прожил еще меньше: он умер всего 37 лет от роду. Вообще, когда думаешь об этих ранних смертях, то охватывает тоска: как мало эти люди прожили. А с другой стороны, конечно, испытываешь восхищение: сколь многого они достигли, как много они успели совершить.

Вот как «Остров радости», этот торжествующий, принимающий жизнь опус Дебюсси звучит.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь у нас другой остров. Это, конечно, параллель вполне естественная, потому что она связана тоже с живописью. Рахманинов увидел картину Бёклина «Остров мертвых» и написал этот опус. Точнее, он увидал не картину, а черно-белую гравюру с нее, и она произвела на него очень серьезное впечатление. Он писал, что несколько месяцев ходил под впечатлением от увиденного. И лишь после того, как Рахманинов сочинил свой знаменитый опус, он увидал оригинал - картину Бёклина в цвете и был разочарован. Он сказал, что я бы не писал сочинение, если бы знал, как выглядит оригинал, потому что оригинал показался ему пошловатым. Что, конечно, тоже есть в этой картине. Она есть всюду. Художник такое количество вариантов сделал, что, по-моему, нет музея, в котором не было бы Беклина, у нас в Метрополитен она тоже висит. Я бы сказал, что она символически натужная, но по-своему нарядная и печальная. Можно ли сказать это и про опус Рахманинова?

Соломон Волков: Во-первых, я с вами не вполне соглашусь в отношении Бёклина. Это швейцарский художник, пра-символист, если угодно. Он родился в 1827-м и умер в 1901 году. Первый вариант этой картины он создал около 1880-го года. Она завоевала неслыханную популярность, причем во всеевропейском масштабе. В России не было приличного, средне приличного дома, где бы не висела репродукция, в том числе в виде гравюры.

Александр Генис: Это как знаменитый портрет Хемингуэя в советских квартирах.

Соломон Волков: В свое время эта картина вызывала презрительное фырканье со стороны людей с изысканным вкусом. Я думаю, что немножко тут Рахманинов кривил душой. Он увидел картину, она ему понравилась, она вдохновила его или дала какой-то импульс на сочинение этой действительно потрясающей музыки, которая, я согласен, может быть превосходит исходный импульс в виде картины Бёклина по своим художественным достоинствам. Но очень может быть, что он просто услышал мнение каких-то более снобистски настроенных друзей, и как бы отмежевался от картины Беклина.

Но картина ведь замечательная. Да, в ней есть легкий налет китча, но я на сегодняшний момент, не знаю, согласитесь ли вы со мной, очень надеюсь, что согласитесь, воспринимаю этот налет китча, этот налет китча для меня равнозначен патине — это плюс, а не минус.

Александр Генис: Да, это хорошая мысль: китч — это пыль времени, которая осела на ней. Пожалуй, в этом что-то есть. То же самое можно сказать про прерафаэлитов, которых я уже давно научился любить. Над ними ведь тоже смеялись, а теперь мне кажется, что там есть тот самый поэтический дух консервативного викторианства, по которому мы уже тоскуем.

Соломон Волков: В этом есть особая ностальгическая привлекательность, она действует на наши эмоции помимо разума . И раз так, то в этом есть художественная содержательность. То же касается и Рахманинова.

Есть знаменитое место в воспоминаниях Маяковского о том, как он познакомился и подружился с Бурлюком: они оба сбежали в филармоническую уборную с «Острова мертвых» Рахманинова. Может быть на самом деле это было не так, но Маяковский такую историю сочинил и с гордостью поведал об этом в своих автобиографических заметках. На сегодняшний день для меня, и для моих коллег «Остров мертвых» Рахманинова — это классическое произведение, во многом предвестник современного минимализма. Волнообразное движение «Острова мертвых» - прямой предвестник современных течений в музыке. Одно из созданий русского музыкального пра-символизма. «Остров мертвых» Рахманинова, дирижирует Джанандреа Нозеда.

(Музыка)

Александр Генис: Что касается «Картинок с выставки Мусоргского», то они тут не могли не возникнуть. Именно музыка Мусоргского сопровождает каждый выпуск нашей рубрики «Картинки с выставки».

О каждой из этих миниатюр можно говорить часами, потому что они все очень необычные. Вы знаете, с чем бы я сопоставил Мусоргского в русской культуре? Мне кажется, что он такой же необычный, как Хлебников. Это - человек, который писал музыку до сих пор не существовавшую. Не зря она произвела такое сильную впечатление на за заграничную культуру. Мусоргского открыли французы, которые увидали в его музыке экзотику, они нашли в ней выход из тупика, куда зашла уже изрядно одряхлевшая западная музыка. Западные композиторы искали у Мусоргского то, чего в музыке еще не было.

Соломон Волков: Для Дебюсси Мусоргский был союзником в борьбе с Вагнером.

Александр Генис: Совершенно верно, и союзником в борьбе за новую музыку, за новые - незападные - идиомы. Для них это была экзотика, а для меня это всегда интересный рассказ. В «Картинках с выставки» каждый номер рассказывает нам историю, передает то, что испытывает композитор, глядя на то или иное произведение живописи. «Гном» - с которого начинаются «Картинки с выставки» - один из самых странных музыкальных опусов, которые я когда-либо слышал. В этом эпизоде есть сарказм, психология, гротеск, и многое другое. И уже этим Мусоргский, конечно, нас покоряет.

Соломон Волков: Мы сегодня взяли сочинения, которые вдохновлены произведениями изобразительного искусства. Конечно, картина Ватто — это замечательный общепринятый шедевр. Картина Берлкина, я считаю, тоже замечательное произведение, несмотря на двойственное к нему отношение. Но то, что вдохновило Мусоргского на его гениальный опус «Картинки с выставки» - это рисунки его приятеля рано умершего художника-архитектора, в основном он был архитектором, Виктора Гартмана, посмертная выставка, он умер молодым, которую Мусоргский посетил и которая его вдохновила. Но эта выставка состояла из незначительных в смысле ценности работ изобразительного искусства

Александр Генис: Еще и потому, что на этой выставке было 400 работ Гатрмана, и большая часть их потом навсегда исчезла.

Соломон Волков: Я думаю, что мало кто бы вспоминал сегодня вообще о Гартмане, который работал в стиле, который мы называем сейчас «петушковый стиль», если бы не этот опус Мусоргского.

Тот «Гном», который мы сейчас покажем, на рисунке Гартмана изображал игрушку для щелканья орехов в виде гнома, то есть это такой «Щелкунчик». А то, что написал Мусоргский — не просто фантастическая зарисовка, а целый рассказ, целая повесть. Вы сравнили Мусоргского с Хлебниковым, а я бы сравнил Мусоргского с Достоевским. Перед нами портрет персонажа из какого-то ненаписанного или написанного произведения Достоевского. Может быть, это - герой «Записок из подполья». Если продолжать эти литературные параллели, то можно сказать, что нами персонаж Шукшина или какой-то персонаж Венечки Ерофеева. Это - гротескная национальная фигура юродивого, если угодно. Совершенно необычное произведение.

Что интересно, Мусоргский сочинил это произведение для фортепиано, но оно получило впервые популярность на Западе в оркестровой обработке Равеля, который оценил, в этом цикле, как вы совершенно справедливо сказали, в этом диковинную экзотику. Фортепианная партитура Мусоргского долго лежала без дела. Одним из первых, кто вернул это сочинение на большую концертную эстраду, был Святослав Рихтер, который, по-моему, гениально исполнил этот опус. И я хочу показать «Гнома» Мусоргского именно в исполнении Святослава Рихтера.

(Музыка)