Александр Генис: В эфире Нью-Йоркский Альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурный жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Самая яркая премьера осеннего сезона - «Отелло» в Метрополитен. Эта опера много раз ставилась в главном оперном театре Америки. Новая премьера собрала массу отзывов, вызвала большой интерес. Прежде всего потому, что «Отелло» - одна из лучших опер Верди.

Соломон Волков: Согласен, для меня это - лучшая опера. У меня, конечно, всегда особые симпатии были, есть и будут в отношении русского репертуара, там свои любимцы - «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина». Но если говорить о западном репертуаре, и меня бы просили выбрать одну или две оперы, то я бы сказал, что может лишь «Кармен» рядом стоит. «Кармен» и «Отелло» - с этими двумя операми можно содержать оперный театр.

Александр Генис: Ницше так и сказал, что лучшая опера в мире — это «Кармен», правда, это было того, после того, как он поссорился с Вагнером. Но так или иначе, «Отелло» - самая сложная опера Верди еще и потому, что в ней очень интересное либретто, которое написал его либреттист Арриго Бойто. Это либретто очень своеобразно трактует «Отелло». Ведь «Отелло» - самая загадочная пьеса у Шекспира, никто до конца не понимал и до сих пор не понимает, почему Яго - такой негодяй, зачем Яго понадобилась эта интрига. Мотивы Яго по-разному обсуждались. У самого Шекспира ясности нет. В старые времена говорили о том, что Яго ненавидит Отелло и гадит ему, потому что Отелло - мавр, мол, это - расовая неприязнь, была такая точка зрения. Другая и очень любопытная точка зрения поэта и эссеиста Одена. Он сказал, что Яго — первый ученый нашего времени, ему интересно то, что он делает, он ставит психологический эксперимент. Как ученый в лаборатории ставит эксперимент над кроликами, так Яго ставит его над Отелло.

Соломон Волков: Очень трезвая точка зрения.

Александр Генис: Но у Бойто было другое объяснение всей этой ситуации, и, по-моему, оно-то и заинтересовала постановщиков в Метрополитен - они подчеркивали этот мотив. Дело в том, что Яго влюблен в Отелло, и он ревнует Отелло к Дездемоне. Надо сказать, что в этой постановке есть довольно странная сцена, где Яго и Отелло поют, сидя на одной кровати. Критик «Нью-Йорк Таймс» Томазини написал, что это гомоэротическая сцена. Впрочем, еще в XIX веке, когда Бойто писал свое либретто, этот мотив чувствовался в опере Верди.Так что это не такая большая новость.

Соломон Волков: Кстати, по ассоциации я скажу, что в опере «Евгений Онегин» отношение Онегина и Ленского, как они презентованы Чайковским, тоже имеют гомоэротический оттенок, на этот крючок всегда попадаются современные режиссеры, их всегда тянет как-то показать, что у Онегина и Ленского больше, чем дружеская симпатия. И правильно, это где-то на периферии сознания заложено в опере.

Александр Генис: Так или иначе, премьера “Отелло” вызвала огромный интерес. Постановка оперы очень своеобразная.

Соломон Волков: Бартлетт Шер, если я не ошибаюсь, это шестая постановка в Метрополитен, безусловно, очень одаренный оперный режиссер. Режиссер и оперный режиссер — это совсем не одно и то же. Для меня величайшим оперным режиссером ХХ века... кто будет величайшим оперным режиссером, если опера сохранится как долго, XXI века, не нам судить.

Александр Генис: Сохранится, если 400 лет прожила, то еще попоет.

Соломон Волков: ... Лучшим был Борис Александрович Покровский, с которым я имел счастье быть знакомым. Наблюдая за тем, как репетировал Покровский, смотря его спектакли, я для себя понял, что такое оперный режиссер. Это человек, который, что бывает, уверяю вас крайне редко, во главу угла ставит музыку в опере, а не спектакль.

Александр Генис: Это не самый модный подход.

Соломон Волков: Но это единственный правильный подход, который приносит не поверхностные, не случайные плоды, а глубокие спектакли, которые живут десятилетиями.

Александр Генис: Но, конечно, современного зрителя заманить в оперу не так просто, билеты стоят безумно дорого. Нужно что-то такое, на сцене поставить, чтобы это запомнилось в любом случае, и помимо музыки. В “Отелло” постановка достаточно интересно придумана — там прозрачные стены двигаются по всей сцене.

Соломон Волков: Это хорошо придумано, но это не находка режиссера — это находка оформителя.

Александр Генис: Но, пожалуй, еще более вызывающим элементом этой постановки была заглавная партия, которую поет наш с вами земляк.

Соломон Волков: Александр, он Александрс, как полагается в Латвии теперь, он рижанин.

Александр Генис: Антоненко сегодня - самый знаменитый исполнитель роли Отелло. Он ездит по всему миру с Отелло.

Соломон Волков: Человек, который способен адекватно спеть Отелло — это во все времена была большая редкость.

Александр Генис: Это очень трудная партия, считается, что эта партия убивает голос.

Соломон Волков: Считается, что убивает голос оперы Вагнера.

Александр Генис: Но там пять часов опера — это ужасно тяжело для певцов, конечно.

Соломон Волков: Но «Отелло» тоже очень опасная опера, я согласен.

Александр Генис: Я слушал предыдущую постановку «Отелло», где Пласидо Доминго, уже очень немолодой человек, совершенно фантастически выступал. Хотя сама постановка была очень традиционная. Я понимаю, почему Метрополитен хотели заменить ее - она уже стерлась. В новой постановке действие перенесли в XIX век, во времена Верди, как раз тогда, когда была написана опера. Все это служит оживлению оперы. Но, пожалуй, самый большой сюрприз заключался в том, что Отелло здесь белый.

Соломон Волков: К этому уже зрителей и слушателей готовили заранее. Это преподнесено сейчас было как большая революция, во всяком случае на сцене Метрополитен. Но я должен сказать, что в драматическом театре, это уже не такая новинка, уже какое-то время назад, решили, что Отелло может быть и белым, что не нужно белокожему актеру покрывать свое лицо гримом. Тут есть другой аспект, он заключается в следующем: в драматическом театре уже довольно давно, даже еще, по-моему, в XIX веке Отелло исполняли замечательные негритянские артисты, которым, конечно, никакого грима не нужно было.

​Александр Генис: Ну, самый знаменитый Отелло, которого играл афроамериканец — это Отелло Пола Робсона, он объездил весь мир с этой ролью. Впервые он на Бродвее играл «Отелло» в 1943 году, во время войны. Несмотря на то, что он уже тогда был знаменитым актером, он был звездой, В Нью-Йорке только один отель нашелся, который сдал ему комнату. Пол Робсон два часа каждый раз сидел в лобби, чтобы показать, что афроамериканцы могу сидеть в вестибюле отеля для белых.

Соломон Волков: Я расскажу историю маленькую, которая произошла с моим добрым нью-йоркским приятелем Джорджем (Юрой) Малько, он сын Николая Андреевича Малько, замечательного русского дирижера, первого исполнителя Первой симфонии Шостаковича. Малько эмигрировал, и Юра вырос уже за границей. Дело было в Копенгагене, он был совсем маленький, Юра проснулся в своей колыбельке, потому что папа привел негра. Юра первый раз в жизни увидел негра огромного, черного. Он испугался и заплакал. А этот огромный черный дружелюбный негр был Пол Робсон.

Александр Генис: Пол Робсон играл замечательно. Вспоминая об этом, говорят что, хорошо бы поставить оперу с афроамериканским актером в роли Отелло, но это не так просто, нужно найти подходящего певца, пока ищут. Но это не единственная проблема. Дело в том, что расовые вопросы в опере возникают довольно часто. Например, «Принцесса Турандот», должны ли быть певцы, которые играют китайцев, быть с азиатской внешностью. Или «Мадам Баттерфляй». Ведь это же еще сложнее представить себе оперу, в которой мадам Баттерфляй - белая женщина, а не японка. Но в этой ситуации оперы выходят из положения просто, потому что достаточно много азиатских актеров и певцов.

Соломон Волков: Я как раз здесь сторонник того, чтобы не обращать никакого внимания на соответствие лица исполнителя его роли. Время натурализма в театре прошло.

Александр Генис: Я согласен, на самом деле это все условности. Более того, сам конфликт между Отелло и Яго, Отелло и Дездемоной - универсальный.

Соломон Волков: Действительно, как вы сказали, расовый оттенок в нем как раз не самый важный.

Александр Генис: Хотя все-таки для Шекспира это существенно. Помните, как Яго уговаривает Отелло поверить в свою клевету? Чем он аргументирует. Он говорит: «Она же тебя смогла полюбить. Ты черный, страшный, но она тебя полюбила». Именно это убедило Отелло в том, что Дездемона ему неверна. То есть на самом деле для сюжета важно, что Отелло - мавр.

Соломон Волков: Тут есть еще один аспект специфически американский, он связан с традицией так называемых менестрелей. В Америке было время, когда черных актеров вообще не допускали на сцену, только белые могли выходить перед публикой. И если по ходу дела требовалось изобразить чернокожего, то белый актер красил свое лицо, причем это делалось очень топорно, грубо, карикатурно даже, я бы сказал. Вот это назывались “шоу менестрелей”.

Александр Генис: Они были популярны и в Европе. Дебюсси написал музыку для таких “менестрелей”.

Соломон Волков: Для этих шоу материал подбирался всегда, мягко говоря, юмористический, а часто просто издевательский по отношению к афроамериканцам, их выставляли на посмешище. Поэтому у афроамериканцев с шоу менестрелей связаны болезненные воспоминания.

​Александр Генис: В связи с нашей беседой, не могу не рассказать исторический анекдот. Лучшим Отелло XIX века был великий итальянский актер Томмазо Сальвини, считается, что он был вообще лучшим актер XIX столетия. Мы никогда этого не узнаем, потому что тогда, к несчастью, еще не было записей. Так вот, однажды Томмазо Сальвини, которого с трепетом ждал зал, выходит на сцену загримированный под Отелло. И вдруг выяснилось, что он забыл загримировать руки - они остались белыми. В зале засмеялись, зашикали, засвистели. Томмазо Сальвини - опытный актер, он невозмутимо провел весь первый акт, играл так блестяще, что зрители простили ему эту ошибку. Второй акт, открывается занавес — и он опять с белыми руками. Тут уже зал вскочил на ноги, начали шуметь, кричать. В это время Томмазо Сальвини, повернувшись к зрителям, демонстративно медленно снял белые перчатки, под которыми оказались черные руки. На самом деле, конечно, он забыл загримировать руки, но придумал, как выйти из положения. Эта история вошла в анналы театральных анекдотов.

Но вернемся к постановке «Отелло» в Нью-Йорке. Скажите, что вам больше всего понравилось, какой номер?

Соломон Волков: На меня всегда неотразимое впечатление производит начало. Это такой взрыв, это такой сгусток энергии невероятный. Потом ты должен посидеть, послушать, должно пройти какое-то время, чтобы пережить невероятный музыкальный шквал, ведь во вступлении изображается буря.

Александр Генис: Мы сразу погружаемся в трагическую стихию “Отелло”, оказываемся внутри музыкального шквала.

Соломон Волков: Да, это - гениальная находка Верди. Я хочу показать, как Верди сразу здесь берет быка за рога. Вступительные акты музыки Верди «Отелло».

(Музыка)

​Александр Генис: В этом месяце исполнилось 30 лет со дня смерти Эмиля Гилельса, великого советского пианиста, о котором вы Соломон, всегда интересно рассказываете, в частности, о его гастролях в Америку.

Соломон Волков: Это очень важный и интересный аспект в творческой судьбе Гилельса. Каждый раз, когда идет разговор о Гилельсе, сразу же всплывает имя Рихтера, и мне всякий раз приходится оговариваться и извиняться перед фанатами Рихтера. Я признаю, что оба грандиозные музыканты. Как всегда бывает, гении ходят парами, и нам надо выбрать: Толстой или Достоевский, Прокофьев или Шостакович...

Александр Генис: ... Хэмингуей или Фолкнер.

Соломон Волков: Но в данном случае мое сердце ближе к Гилельсу по многим причинам. Он для меня чрезвычайно интересен еще и тем, что его творческое развитие, которое началось, как мы помним, в советской России, очень рано. Когда 16-летний Гилельс прославился на всесоюзном конкурсе 1933 года, который проходил под личным патронажем Сталина, сразу же его вынесла волна - его стали прославлять как образец нового советского пианизма.

Александр Генис: А чем он отличался от старого пианизма?

Соломон Волков: Это была невероятная виртуозность, техническая оснащенность. Он по многим очень параметрам, внешние качества Гилельса-пианиста, юного Гилельса-пианиста соответствовали тому, что в это же самое время хотели от нового советского человека, чтобы он был технически оснащенный, оптимистический, мажорный, энергичный, и все это было в Гилельсе-пианисте.

Но Гилельс-человек — это уже другая история и об этом нужно особо говорить. Очень может быть, если бы он остался только таким мажорным, энергичным, напористым, высоко техничным исполнителем, то мы бы сегодня о нем не вспоминали, мы бы не считали его, как это делаю я, его одним из величайших пианистов ХХ века, но в его творчестве произошел переворот.

Он связан с тем, что Гилельс сразу попал в любимцы к Сталину и продолжал оставаться любимым советским пианистом до определенного времени (об этом тоже нужно будет когда-нибудь поговорить). Поэтому он первым выехал в Западную Европу, он первым из советских исполнителей приехал в Соединенные Штаты. Затем это дело пошло по нарастающей. Сейчас, например, люди не помнят, что советскому музыканту можно было провести в году в западных странах только 90 дней, а дальше, если ты 91-й день находишься — все, тебе обрывают гастроли и возвращаешься обратно. Гилельсу именно в силу его особой позиции позволяли все больше и больше времени проводить за рубежом. Это привело к тому, что он в результате не 90 дней, а по 9 месяцев в году проводил в гастролях, в том числе и в Америке и все реже и реже играл в Советском Союзе. Я помню, что появление Гилельса в Ленинграде, где я тогда жил, было огромной редкостью, он очень нечасто там появлялся. Я читал рецензии, с которыми Гилельса встретили после его дебюта в Соединенных Штатах, это был, конечно, восторг, а потом стали появляться какие-то критические нотки, а потом появилась очень интересная статья ведущего критика «Нью-Йорк Таймс» Гарольда Шенберга.

Александр Генис: Это классик музыкальной критики Америки.

Соломон Волков: С которым опять-таки мне повезло и встречаться, и разговаривать, у меня есть книга с его надписью.

Александр Генис: Его книга у меня стоит на книжной полке рядом с письменным столом, потому что это мой главный справочник по музыке. Он очень хорошо описывал музыку, а это так трудно делать.

Соломон Волков: Он был во многих отношениях исключительной личностью. О Гилельсе Шеньёберг писал, что когда тот появился впервые, было видно, что это экстраординарный пианист, но не без налета провинциализма. И я с ним согласен, как это ни обидно звучит. Советские исполнители были слишком долго отрезаны «железным занавесом», новые веяния эстетические их обошли стороной. Они наследовали великие традиции того же Антона Рубинштейна в исполнении таких композиторов как Моцарт ли Бетховен, но это были Моцарт и Бетховен XIX века.

Александр Генис: Знаете, это характерно и для литературы. Советская власть умудрилась законсервировать, заморозить традиции XIX века. Это были сплошные советские Золя, все было очень похоже на то, что было в XIX веке. Так продолжалось до самого конца советской власти, только с приходом Сорокина, Пелевина, Толстой что-от изменилось, а в общем-то советский роман больше всего напоминал посредственные образцы XIX века.

Соломон Волков: Есть выдающиеся образцы этого направления — Солженицын, очень традиционный писатель.

Александр Генис: Хотя он потом изменился. «Архипелаг ГУЛАГ» - книга новаторская. Но «В круге первом» - это роман XIX века, я согласен с этим.

Соломон Волков: Так вот Гилельс по мере своего пребывания на Западе и в Соединенных Штатах впитывал новые веяния, связанные с уходом от этого грандиозного романтизма, который главенствовал в русской пианистической школе.

Александр Генис: И за который мы ее так любим.

Соломон Волков: Конечно. Но постепенно Гилельс впитывал черты современное искусство, и стиль его менялся - становился более сдержанным и более не отстраненным, а именно остраненным, в том смысле, который вкладывали в это слово формалисты, то есть он на некотором расстоянии рассматривал эту музыку. Эффект был потрясающий.

Александр Генис: Остранение всегда создает новые эффекты, новые ощущения, открывает предмет заново, как говорил Шкловский, наша задача сделать камень опять каменным.

Соломон Волков: Именно так. И это то, что сделал Гилельс. В этом качестве он открыл нам, советским слушателям, и нового Моцарта, и нового Шопена, и нового Бетховена.

Александр Генис: Вы считаете, что это произошло под влиянием его поездок в Америку?

Соломон Волков: Да. Потому что он слушал новых пианистов, он слушал новую музыку, он ходил в картинные галереи, он читал. Он представлял собой гигантскую губку, которая впитывала очень многое. Это был человек очень интересный, с таким вырубленным лицом, внешне он напоминал римского императора и вел себя соответственно. Есть замечательная история, Гергиев ее недавно рассказал. Они с Гилельсом вместе ехали за границу в поезде, Гергиев боялся подойти к Гилельсу, настолько тот был неприступным. В Бресте Гилельс пошел звонить, тогда нужно было монетки кидать, не было же никаких сотовых телефонов. Гергиев за ним стоял в отдалении. Гилельс отзвонил и уходит. Гергиев подошел и увидел, что Гилельс там оставил две монетки, он их схватил, побежал, окликнул: «Эмиль Григорьевич!». Тот обернулся, Гергиев вернул ему деньги, надеясь завязать какой-то разговор. Но Гилельс милостиво кивнул головой, забрал эти монетки и прошествовал обратно в поезд, даже не повернувшись в сторону Гергиева. Маленький такой анекдот, но в нем характер Гилельса.

И играл он так же: величественно-сдержанно. Есть записи бетховенских концертов фортепианных, которые он сделал с Джорджем Селлом, замечательным дирижером и руководителем Кливлендского оркестра, одного из лучших американских и мировых оркестров, для меня это до сих пор образцовые записи бетховенских концертов. Проходили они в очень непростой для того же самого Гилельса ситуации, потому что он все время находился под колпаком Госконцерта, который в свою очередь был наводнен кагэбешниками, ведь это была организация, которая имела дела за рубежом. Люди, которые были свидетелями этой записи с Селлом, вспоминают, что Гилельса перед самой записью вызвали телефонным звонком, и он должен был отчитываться, какие-то давать объяснения начальству. Он вернулся смертельно бледным, еле-еле владел собой, был какой-то очень неприятный разговор, он был вынужден это все терпеть. Но Гилельс сел за рояль, собрал себя усилием гигантским воли и гениально провел запись. Я хочу показать первую часть бетховнского фортепианного концерта номер три. Эмиль Гилельс с Джорджем Селлом и Кливлендским оркестром. Гилельс в Америке.

(Музыка)